Kultur als Beute - Identität durch Medien und Konsum im Hinblick auf René Pollesch

Inhaltsverzeichnis:

1.  Einleitung Seite  3

2.  Alles ist käuflich: die Liebe die Kunst der Planet Erde Sie ich Seite  3

2.1.  Die Postmoderne Ende der Moderne Seite  3

2.2.  Medialität Tod der Kunst: Hyperrealität Seite  5

2.3.  Alles was du hast hat irgendwann dich  

  Normativität und Identität Seite  8

3.  Generation : Schleichende Übernahme des Subjekts Seite  10

3.1.  Nationen Konzerne Marken Subjekte Seite  10

3.2.  Identität Individualität Subjektivität Seite  12

3.3.  Soziale Mimesis: Denn sie wissen was sie nicht leben wollen Seite  16

4.  René Polleschs (postdramatisches) Theater:  

  Perform Normativität Seite  17

4.1.  Verdammte Scheiße Ich bin in einer Soap gelandet Seite  17

4.2.  smarthouse: Die Ekstase der Kommunikation Seite  19

4.3.  Kokain und Mascara: ICH WILL DAS NICHT LEBEN Seite  21

5.  Schlussbetrachtung Seite  23

6.  Bildanlagen: Daniele Buetti Seite  24

7.  Literaturverzeichnis Seite  26

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1. Einleitung

„Was meine Natur ist, bestimme ich immer noch selbst, IHR VERDAMMTEN FICKSÄUE!“ Mit diesem Slogan warb das Staatstheater Stuttgart für René Polleschs Stück „Smarthouse 1+2“. Er lotet darin anhand von vier hysterischen Subjekten der Globalisierung die Grenzen der Identität, bzw. Subjektivität aus und stellt die Frage nach ihrer Penetrier- und Lenkbarkeit im Zeitalter von Medien, Globalisierung und Turbokapitalismus. Die Gegenwart erfordert ihm zufolge ne ue „Darstellungsformen von Subjektivität“ 1 . Zu untersuchen, wie eine Kultur charakterisiert werden könnte, dessen Diskursteilnehmer zwischen User-Profilen switchen, anstatt ihre Identitäten gegen die Medien zu vertreten, soll Ziel dieser Hausarbeit sein. D ie Frage nach Identität, Individualität und Subjektivität wird auf der Folie der Diskussion um die hyperreale, beschleunigte Postmoderne und ihrer Gesellschaft kulturkritisch reflektiert, wodurch sich eine mitunter pessimistische Diagnose ergibt: Ihre Kult ur verkommt zum Trash, wenn sie sie lediglich performt (Pollesch). In diesen Diskurs sind werbe - psychologische, theatertheoretische, (architektur- und kunst-) soziologische sowie gesellschafts- und kulturkritische Aspekte aufgenommen, die wiederum im Werk Polleschs ihren Widerklang finden, und exemplarisch in diesem diskutiert werden.

„Alles ist käuflich: die Liebe, die Kunst, der Planet Erde, Sie, ich.“ 2

2.

2.1 Die Postmoderne – Ende der Moderne?

„Moderne Zeiten herrschen dort, wo man sich beschwert, dass nicht alle Uhren gleich gehen. Postmoderne Zeiten findet man da, wo man sich aufregt, dass alle Uhren gleich gehen.“ 3 (Karlheinz Geißler) Der Begriff der Postmoderne ist ein Konstrukt, das maßgeblich von Jean-Francois Lyotard beeinflusst wurde. Das Präfix post verweist auf einen ungefähren Status unserer Gegenwart: dass wir in einer Zeit nach der Moderne, in einer Zeitenwende leben. Zu Recht führt Peter Zima aus: „Die Postmoderne als ‚Ding’ gibt es nicht, sondern nur konkurrierende Konstruktionen, vo n denen man hofft, dass sie sich irgendwann vergleichen lassen.“ 4 Ein gemeinsamer Nenner dieser konkurrierenden Konstruktionen müsste allerdings klären, ob es sich hierbei um die Vorstellung einer Epoche oder einer Ideologie handelt. In Anlehnung an den Begriff Posthistorie wurde postmodern als Synonym für eine Epoche nach der Zeit der

1 Kemper, Hella: Nicht nur wegen Möllemann: Wir leben im Faschismus. In:

http://www.welt.de/daten/2002/06/07/0607hk336706.htx?search=pollesch&searchHILI=1 (02.09.2003). 2 Beigbeder, Frederic: 39,90. Reinbek bei Hamburg 2001, S. 13.

3 Geißler, Karlheinz A.: Wart’ mal schnell: minima temporalia. Stuttgart; Leipzig 2002, S. 43. 4 Zima, Peter: Moderne–Postmoderne: Gesellschaft, Philosophie, Literatur. Tübingen; Basel 1997, S. 4.

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großen Ideologien (Kommunismus, Faschismus) gebraucht, was eine stark westlich geprägte Sicht darstellt. Als Opposition zur Moderne versteht es Lyotard als „kritische Durchd ringung der Moderne selbst“ 5 , als Kritik an ihren Ansätzen und dessen Utopien.

Wesentlich ist Lyotards kunstsoziologischer Ansatz, der in der Postmoderne eine Sphäre der Undarstellbarkeit in den Künsten, vornehmlich durch die Avantgarde, diagnostiziert, auf den hier hauptsächlich Bezug genommen werden soll. In Analogie zu Polleschs Postulat nach neuen Darstellungsformen von Subjektivität sei der Anspruch an Künstler, sich „der Herausforderung durch die Massenmedien zu stellen 6 “ als Kern dieser Arbeit verstanden: Der Realismus der Moderne erlebt eine Penetraition durch kapitalistische Erscheinungen, so dass die Wirklichkeit durch realistische Abbilder nicht mehr darstellbar ist. Postmodernismus ist insofern kritische Reflektion der Ansätze der Moderne durch die Avantgarde und als künstlerischer Ansatz eine Absage an eine „klassische Darstellungsform“, die „keinen Stoff mehr für Erfahrung gewährt, wohl aber für Erkundung und Experiment. 7 “ Die Undarstellbarkeit der Gegenwart ist dem Kapitalismus anheim gestellt, als Zuweisung allerdings noch undifferenziert: Eine veränderte Wahrnehmung unter dem Einfluss der Massenmedien hat das kulturelle Leben verändert. Insofern stellt dieser Prozess doch eine geschichtliche Entwicklung dar, man kann ihn mit dem Übergang von der Industrie- zur Dienstleistungs- oder Informationsgesellschaft 8 identifizieren. In dieser stellt sich nach Lyotard „das Gefühl des Erhabenen“ 9 als katalysierende Kraft der Kunst ein. Als Spezifikum der Postmoderne ist es das Produkt einer verschwindenden Realität, in dem das Subjekt einen Konflikt zwischen dem Vermögen zu denken und dem Vermögen der Darstellung erlebt. „Erkenntnis kommt zustande, wenn eine Aussage intelligibel ist und darüber hinaus der Erfahrung ‚Fälle’ entnommen werden können, die ihr ‚entsprechen’.(…) Wir verfügen zwar über die Idee der Welt (der Totalität dessen, was ist), aber wir haben nicht die Fähigkeit, von ihr ein Beispiel aufzuzeigen.“ 10 Es ist dem Subjekt also unmöglich, von einem Fall (z.B. einem Kunstwerk, das potenziell abbilden möchte) Rückschlüsse auf einen Komplex in der Realität zu ziehen, bzw. diesen dank ihrer mentalen Disposition in einem Einzelfall, der Rückschlüsse provoziert, darzustellen. Kunst sucht sich also ihren Gegenstand in Nicht-Darstellbarem, jedoch nicht aus ästhetischen Gründen, „sondern um das Gefühl dafür zu

5 Reese-Schäfer, Walter: Lyotard zur Einführung. 3. Aufl. Hamburg 1995, S. 46.

6 Lyotard, Jean-Francois: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?. In: Postmoderne für Kinder: Briefe aus den Jahren 1982-1985. Wien 1987, S. 11-31, hier S. 18.

7 Ebd., S. 16.

8 Bell, Daniel: Die nachindustrielle Gesellschaft. In: Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte der Postmodernediskussion. Hrsg. Von Wolfgang Welsch. 2. Aufl. Berlin 1994, S. 144-152.

9 Ebd., S. 22.

10 Ebd., S. 23.

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schärfen, dass es ein Undarstellbares gibt.“ 11 Das Undarstellbare muss hingegen in der Zeit lokalisiert werden können, um die das Postmoderne kreist.

Die erwähnte Zeitenwende geht einher mit einem Gesellschaftswandel, der der Gesellschaft konventionelle Muster von Identität und Orientierung und ihre Begriffe davon verwischt hat, der „das innergesellschaftliche Koordinatensystem der Industriegesellschaft brüchig werden“ ließ. 12 Der Postmoderne kommt somit - im Sinne Lyotards - die Qualität eines kulturkritischen Blicks zu, die die hedonistische Orientierung des Einzelnen am Konsum reflektiert. 13 Die Rolle des Konsums als postmoderne Frage ist unweigerlich mit der Frage nach der Medialität der Gesellscha ft und der damit verbundenen Wahrnehmung dieser verbunden. „Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung.“ 14 Mit dem Aufkommen der Massenmedien und ihrer Allgegenwärtigkeit wird der Alltag und somit das kulturelle Leben zunehmend abhängiger von visuellen Informationen und Codes.

2.2 Medialität - Tod der Kunst: Hyperrealität?

In diesem Zusammenhang muss die Rolle der Kunst, oder allgemein: des Ästhetischen in ihrer Durchdringung des Alltags diskutiert werden. Hierzu wird ein Begriff von konsumierbarer – somit auch unendlich reproduzierbarer – Kunst herangezogen. Adorno spricht in diesem Zusammenhang von dem Begriff der Kulturindustrie, der in der Ära der Massenkultur konstitutiv für die kulturkritische Reflektion geworden ist. Vereinfachend könnte man dies auf den Nenner der Dichotomie: Ernste Kunst versus triviale Unterhaltung bringen: Ernste Kunst, bzw. ihre Form, wird durch den Konsum funk tionalisiert, wodurch die Grenzen zwischen Kunst und Kulturindustrie verwischen. Der Unterschied kann nur noch auf die Formel gebracht werden, dass Kunst sicherlich schon immer auch Warencharakter hatte, die Kulturindustrie diesen aber ausschließlich belegt. 15 Die Koppelung an den Konsum stellt den Bezug zur manipulativen Qualität der Kulturindustrie her: „Zu den wesentlichen Eigenschaften kulturindustrieller Produkte gehören: soziale Indifferenz, Wiederholung des Immergleichen, rasche Vergänglichkeit,

11 Ebd., S.29.

12 Beck, Ulrich: Risikogesellschaft: Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt 1986, S. 115. 13 Zima: Moderne-Postmoderne, S. 17f.

14 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 5. Aufl. Frankfurt am Main 2003, S. 14.

15 Kausch, Michael: Kulturindustrie und Populärkultur: Kritische Theorie der Massenmedien. Frankfurt am Main 1988, S. 84.

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Verdoppelung der Realität und Verstärkung vorgegebenen Bewusstseins.“ 16 Auf der Folie von Benjamins These muss die Wahrnehmung in einer verdoppelten Realität geprüft werden: visuelle Eindrücke und Informationen sind unausweichlich geworden und für den kulturellen Diskurs unter dem Einfluss von Fernsehen, Internet und Handys der konstitutive Informationsträger.

„Wir erleben eine Ästhetisierung der sozialen Welt als Dominanz des Visuellen gegenüber dem gesprochenen und geschriebenen Wort.“ 17 Neue Technologien stellen gewissermaßen die höchstentwickelte Möglichkeit dar, Information und Inhalte global und in ungeheurer Geschwindigkeit zu senden und zu empfangen. Jedoch stellt sich ein Verschwinden des Inhalts gegenüber der Form ein, so dass die Form selbst zum Inhalt wird, was McLuhan in dem Satz „the medium ist the message“ subsumiert: als Bedeutungsträger gewinnt die Form durch ihre bloße Präsenz Bedeutung, die visuellen Medien werden - unabhängig von ihrem Inhalt - zum Inhalt selbst, zur Kulturmetapher: „Visualität wird zum Charakter der sozialen Welt und zum beherrschenden Medium ihrer Deutung“ 18 . (Erinnert sei hier an die Bilder des sog. Elften September, die einen nahezu ikonischen Status erhielten: Darstellungen von Hochhäusern wurden in der Folgezeit prekärer und verwiesen ohne genauere Erläuterungen ausschließlich auf sich selbst. Allein die Verwendung der praktisch allgegenwärtigen Bilder konnte als Bedeutungsträger funktionalisiert werden: sie rotierten auf amerikanischen Nachrichtensendern noch während des Krieges gegen die Taliban. Die Darstellung selbst gerät zum Symbol, „wird als Modell artikuliert und vom Code regiert.“ 19 ) Vattimo geht in seiner Theorie des Todes der Kunst sogar davon aus, dass die Medien eine Art Sprachkonsens generieren 20 : durch die „Explosion der Ästhetik“ (im Sinne der globalen Visualisierung) wird die Zugehörigkeit des Subjekts zur Gruppe, und somit auch deren (Sprach-)Realität manifestiert, ein „Konsensus“ organisiert. Diese Ordnung ist allerdings abstrakt kodiert. Medien forcieren somit ein soziales Begehren nach der gleichen Wirklichkeit, die in und durch Visualität konstituiert wird: das Begehren nach einer „Fernsehwahrheit“ 21 , wie Jean Baudrillard 1978 konstatiert. Er diagnostiziert der Kultur die Tendenz, sich selbst und ihren Alltag in Abstraktem, den Simulakra (= Trugbildern) zu verlieren, in ihrer Bildlichkeit, die durch die Kybernetisierung des Visuellen in unsere Privatsphäre, die ökologische Nische des häuslichen Universums, Zugang findet, so dass

16 Ebd., S. 86.

17 Meyer, Thomas: Politik als Theater: Die neue Macht der Darstellungskunst. Berlin 1998, S. 40. 18 Ebd., S. 41.

19 Baudrillard, Jean: Requiem für die Medien. In: Kursbuch Medienkultur. Hrsg. von Lorenz Engell. Stuttgart 1999, S. 289.

20 Vattimo, Gianni: Das Ende der Moderne. Stuttgart 1990, S. 57ff.

21 Baudrillard, Jean: Agonie des Realen. Berlin 1978, S. 46.

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einerseits der Privatraum sein Geheimnis, andererseits der öffentliche Raum sein Schauspiel verliert, was er als „Ekstase der Kommunikation“ bezeichnet. 22 Dem Subjekt eröffnet sich medial ein Zugang in die Außenwelt, es kann sie virtuell in seine Sphäre transferieren. Umgekehrt kann es sich in einer medial kodierten Version seiner selbst in die Welt schicken. Das Internet sowie alle anderen nicht mehr analogen Kanäle sind insofern nicht nur die Radikalisierung dieses Phänomens, es überführt Baudrillards Thesen sogar auf ihre eigentlich Signifikanz: In Analogie zum Begriff des Erhabenen (s.o.) verschwinden die Referentiale, die Zeichensysteme verlieren sich in einer Digitalität, die keine erkennbare Ähnlichkeit zur Realität aufweist. „Die wirkliche Definition des Realen lautet: das, wovon man eine äquivalente Reproduktion herstellen kann. (...) Am Ende dieses Entwicklungsprozesses der Reproduzierbarkeit ist das Reale nicht nur das, was reproduziert werden kann, sondern das, was immer schon reproduziert ist. Hyperreal.“ 23 Während Benjamin noch von der technischen Reproduzierbarkeit spricht müsste mittlerweile von einer digitalen gesprochen werden, da Informationen nun nicht mehr an materielle Speichermedien gebunden sind, sondern als binäre Codes praktisch immateriell geworden sind (Benjamin sieht beispielsweise in der Photographie eine Kunst, die auf Reproduzierbarkeit angelegt ist 24 : ihr Objekt besteht allerdings noch nicht wie zum Beispiel bei der modernen Pixelkunst rein aus binären Codes, die also kein Äquivalent, kein Referential besitzen.) Simulakren (Abbilder, Trugbilder) übernehmen die Trägerfunktion der Kommunikation: „Deshalb können Schuld, Angst und Tod durch den vollkommenen Genuß der Zeichen für Schuld, Angst, Verzweiflung, Gewalt und Tod ersetzt werden.“ 25 In einer Realität, die mit ihrem (Ab-)Bild verschmolzen ist, ist der Konsum die Plattform für die Mediatisierung von Simulakren und daher auch der Kommunikation geworden, die soziale Interaktion ist eine Inszenierung, dessen propositionale Bilder mit den Interaktionen selbst fusionieren. Eine Inszenierung des Alltags ist an sich nicht untypisch, wie die Soziologie bereits nachgewiesen hat: Künstlichkeit avanciert zum Gradmesser für menschliche Natürlichkeit innerhalb der sozialen Interaktion. 26 Der Konsum innerhalb der Massenkultur übersteigert dieses Phänomen jedoch: es stellt sich die Frage, ob die menschliche Kontingenz, die Identität, penetrierbar ist, und in welcher Art und Weise sie funktionalisiert werden kann und wird.

22 Baudrillard, Jean: Das Andere Selbst/ Habilitation. 2. Aufl. Wien 1994, S. 17f.

23 Baudrillard, Jean: Die Simulation. In: Wege aus der Moderne, S. 159.

24 Benjamin, Das Kunstwerk, S. 17.

25 Baudrillard, Die Simulation, S. 159.

26 Meyer, Politik als Theater, S. 28ff.

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2.3 „Alles was du hast, hat irgendwann dich!“ 27 – Normativität und Identität

Eingedenk des obigen Zitats von Geißler soll hier ein Aspekt untersucht werden, der ein spezifisches Produkt der medialisierten Welt darstellt: die These ist, dass die Medien heutein postmodernen Zeiten - eine derart identitäts- und realitätsbildende Kraft (gleichgehende Uhren) besitzen, so dass die Baudrillard’sche These von der Hyperrealität eine bedeutende Sektion der Tendenzen unserer gegenwärtigen Kultur darstellt. Eine weit verbreitete Haltung ist mittlerweile die des Posings, die trotz des allgemeinen Duktus des „Sei du Selbst!“ (Big Brother) oder „Sei ein Star!“ (Star Search, DSDS) letztlich nur eine passive, bereits wieder genormte Haltung repräsentiert.

In diesem Zusammenhang ist bereits von einem „Werteverfall der Postmoderne“ gesprochen worden: „Wer keine Haltung hat, braucht Moden umso dringender, um diese zu simulieren.“ 28 Moden als „vorläufige Identitäten“ wirken unter dem Verdikt dieser Welt als einer chaotischen immerhin sinn- und orientierungsstiftend, allerdings unterliegen Moden auch immer einem konsumfördernden Aspekt und dürfen daher nicht von Bestand sein. „Gerade weil wir nur noch vage, saisonal wechselnde Vorstellungen vom eigenen Ich, ein paar wirre Ideen vom Selbst haben, haben wir keine Haltung. Oder dauernd eine neue.“ 29 Bei dieser Suche werden in den Medien Ideale für die eigene Identität herangezogen. Gerade die visuellen Stimuli und ihre entfesselte Reproduktion in den neuen Medien dienen bei den Ikonen (Stars) zur Erschaffung einer Aura der Perfektion, die von den Rezipienten sowohl internalisiert, als auch durchschaut wird: „ (…) sie wollen bereits einen Betrug, den sie selbst durchschauen.“ 30 Die Orientierung nach dem Ideal provoziert eine Form des Posings, die, sobald sie von der Sozietät ge tragen wird, die Hyperrealität forciert, da das Posing selbst auch medial vermittelt wird. (Signifikant dafür ist die Fernsehserie Becoming (MTV), wo ein Kandidat, dem die Imitation eines Stars am besten gelingt, gecastet wird und zu einem Song dieses Stars playback performen darf und somit selbst zum reproduzierbaren Korpus wird. Nach Baudrillard avancierte dies zu einer „Simulation dritten Grades“.) Wie wirkt sich in einer Zeit des „gesellschaftlichen Individualisierungsschubs“ 31 also die massenhafte Darstellung von reality (Soaps, reality-TV, Talk-Shows, Homecam im Internet) durch die Medien aus? Konsum wird durch die Medien – insbesondere der Werbung – in

27 aus dem Film „Fight Club“ von David Fincher (1999).

28 Lehnartz, Sascha: Der Kahn in uns. In: Süddeutsche Zeitung Magazin Nr. 26/ 27. 06. 2003, S. 4-11, hier S. 11. 29 Ebd., S. 6.

30 Adorno, Theodor W.: Résumé über Kulturindustrie. In: Gesammelte Schriften, Bd.I1. Frankfurt am Main 1977, S. 337-345, hier S. 342.

31 Beck: Risikogesellschaft, S. 116.

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