Inhaltsangabe Seite

1.  Einleitung  3

2.  Serialität - Begriffsklärung  3

2.1.  Umberto Ecos Begriff der Serialität und das moderne  3

Kunstwerk   

2.2.  Serialität unter psychologischen Gesichtspunkten  6

2.3.  Zusammenfassung im Sinne der Fragestellung  7

3.  Serialität im Mittelalter  8

3.1.  Der höfische Roman - Artus roman  9

3.2.  Serialität im Lanzelet  11

4.  Serialität heute  14

4.1.  Christoph Heins „Die Ritter der Tafelrunde“  15

4.2.  Serialität  15

4.2.1.  Lanzelet  17

4.2.2.  Lancelot  20

5.  Schlussbemerkung  24

6.  Literatur  26

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1. Einleitung

Die Beschäftigung mit einem Thema wie dem oben genannten, das sich gleichzeitig mit der Serialität von Literatur und ihrer Aktualität auseinandersetzt, ist schwer zu fassen. Deshalb muss zuallererst einmal die Gemeinsamkeit beider Bereiche gefunden werden, die meiner Meinung nach am besten über die Betrachtung der Rezeption gelingt. Wenn ich von Rezeption spreche muss natürlich klar sein, dass hier nicht allein eine bloße Wirkungsgeschichte ¹ gemeint sein kann, sondern in erster Linie die Verarbeitung der jeweiligen Themen oder Merkmale in anderer Primärliteratur. Der Gebrauch dessen schafft dann eine Metaebene, auf die sich der neue Autor zum einen bezieht (Serialität), die er aber - aktuell - in einer neuen, primären Ebene verarbeitet (Aktualität). In der vorliegenden Arbeit soll genau dies geschehen. Ich werde versuchen, zuerst die Serialität in der mittelalterlichen Literatur aufzuzeigen (Artusroman), werde diese dann aber auf die aktuelle Literatur übertragen, um nachzuweisen, inwieweit sich diese Themen in der heutigen Rezeption, also beinahe 1000 Jahre später, verändert haben und was genau im Sinne einer Serialität behalten wird.

2. Serialität - Begriffsklärung

2.1. Umberto Ecos Begriff der Serialität und das moderne Kunstwerk Bereits Umberto Eco fragt in seiner Schrift „L’innovazione nell serale“ danach, ob jeder Serialität auch eine Innovation zugrunde liegen kann, oder ob die Innovation, die im Kunstwerk liegt, nicht etwas ist, woran wir glauben. „Die „moderne“ Ästhetik hat uns daran gewöhnt, solche Objekte als „ Kunstwerke“ wieder zu erkennen, die sich als „einzigartig“ (und daher nicht wiederholbar) und „original“ präsentieren. Als Originalität oder Innovation hat sie eine Handlungsweise verstanden, die unsere Erwartungen in eine Krise bringt, die uns eine andere Vorstellung von der Welt anbietet, die unsere Erfahrungen erneuert.“ 2

¹ Im Sinne einer Fragestellung wie „wie wirkt die Literatur auf den Leser?“

² Eco, 1990, S.125 (übersetzt von A.M.)

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Man muss nicht wissen, dass Eco diese moderne Ästhetik aufgrund des „Anything is possible“ in der Postmoderne für überholt betrachtet, weist er doch darauf hin, dass der Begriff der Kunst vorher ein ganz anderer war ³ , aus dem jedoch Originalität entstehen konnte.

„Auch die moderne Ästhetik wusste überdies, dass viele originale Kunstwerke produziert werden konnten, indem man vorgefertigte und „serielle“ Elemente benutzte, weswegen aus der Serialität die Originalität entstehen konnte.“ 4

Betrachten wir dies kunst- und literaturgeschichtlich, so kann festgestellt werden, dass wir bis zum Eintritt in die Moderne mit einem Ästhetizismus konfrontiert werden, der zum Schluss nur noch sich selbst genügt und zum großen Teil nur noch werkimmanent gedeutet werden kann. Folgt man diesem Gedankengang weiter, so muss man zu dem Schluss kommen, dass die Serie hier bis ins äußerste ausgereizt wurde. Monoton wurden hier immer nur die gleichen Dinge gemacht ⁵ , die gleichen Werkzeuge und evtl. sogar Stilmerkmale verwendet.

Erst die Moderne bricht diese Serialität geradezu rabiat. Indem sie seriell gefertigte Produkte zum Original erklärt, weist die Moderne auf die Monotonie und Unreflektiertheit der Serie hin, und will sie überwinden.

Doch die Möglichkeit zur Originalität bedarf meiner Meinung nach zudem bestimmter Handlungsweisen des jeweiligen Rezipienten! Zum einen muss er die Serie kennen, d.h. ihre spezifischen Merkmale, die auf jedes Einzelprodukt der Serie angewendet werden können, und er muss die Befähigung besitzen, diese Merkmale nicht nur selbst anzuwenden, sondern gegebenenfalls zu verändern, um daraus und damit wiederum etwas einzigartiges zu schaffen.

Und auf den Betrachter als Rezipienten übertragen, bedeutet dies, dass auch er durch seine spezifische, originelle Betrachtungsweise, den Inhalt, der zwischen den spezifischen Merkmalen liegt, neu definiert.

³ Eco, 1990, S.126

⁴ ebd.; vgl. auch Marcel Duchamps Fontaine. Auch Duchamp arbeitet hier mit einem vorgefertigten Produkt,

einer industriell gefertigten Kloschüssel, die keineswegs Einzigartigkeit besitzt - bis der Künstler selbst ihr

Einzigartigkeit verleiht.

⁵ Eco, 1990, S.127

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„... der schöpferische Akt ist nicht vom Künstler allein in Szene gesetzt. Der Bescha uer bringt das Werk in Kontakt mit der Außenwelt, indem er es entziffert und seine inneren Werte interpretiert. Auf diese Weise fügt er seinen Beitrag hinzu. Dies wird noch klarer, wenn die Nachwelt ihr endgültiges Urteil abgibt und manchmal einen vergessenen Künstler auf das Podest erhebt.“ ⁶ Einlenkend muss ich jedoch auch darauf hinweisen, dass die oben genannte Betrachtungsweise von Kunstwerken eine unserer Zeit immanente Betrachtungsweise ist. Erst wir können - da uns ja alle bisherigen Stile offen lie gen ⁷ - sozusagen aus dem vollen schöpfen und die jeweiligen Erkenntnisse in zeit- und gesellschaftlicher Relevanz sehen. So erst erschließt sich uns heute die Serie.

Folgen wir Ecos Unterteilungen der verschiedenen Typen von Serie weiter, so stellen wir fest, dass es der Akt des Rezipienten ist, der dem seriellen Produkt zur Originalität verhilft. Zum einen kann man sich als Rezipient darauf beschränken, die Serie als Serie unreflektiert wahrzunehmen.

„Auch wenn der Zuschauer heute immer noch aus Herzensangst um texanische Familien weint, müssen wir uns dann in naher Zukunft vor einer genetischen Mutation in Acht nehmen?“ 8

Wenn wir so betrachten, wird uns die Serie als monotone Serie, d.h. als immer gleiche Geschichte, in der nur die Protagonisten wechseln ⁹ , nicht auffallen. Wir rezipieren dann immer neu den Inhalt, aber nie den Stil. Das bedeutet aber auch, dass es keine Notwendigkeit für die Kunst gibt, den Stil zu wechseln, ihn zu reflektieren oder damit zu spielen.

Anders jedoch ist es beim intertextuellen Erzählen, deutlicher: beim ironischen Zitat. Eco führt dafür das Beispiel aus Spielbergs ET an, in dem Lucas’ The Empire strikes back zitiert wird.

Die Voraussetzungen zum Verstehen dieser Szene sind vielfach.

⁶ Marcel Duchamp in: Huelsenbeck, S.95

⁷ d.h. wir er-kennen die spezifischen Merkmale jeder Serie, die wir dann in der Zusammenfassung und als

Abgrenzung gegen andere, außerhalb liegende Merkmale, „Stil“ nennen

⁸ Eco, 1990, S.143

⁹ ebd., S.130

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„Hier muss der Zuschauer viele Dinge kennen: Er muss wissen, dass ein anderer Film existiert (intertextuelles Wissen), aber er muss auch wissen, dass beide Figuren von Rimbaldi entworfen wurden (...), er muss also nicht nur intertextuelles Wissen, sondern auch ein Wissen von der Welt oder die externen Umstände der Texte besitzen.“ 10

Was dann das Verstehen des Zitats ausmacht, liegt ganz allein beim Zuschauer! Denn in ihm liegt es, die beiden Filme miteinander zu verknüpfen und daraus konnotativ einen neuen, originalen Zusammenhang zu schaffen. Tut er das nicht, wird er das Zitat auf seiner Metaebene nicht verstehen.

2.2. Serialität unter psychologischen Gesichtspunkten

An dieser Stelle scheint es mir angebracht, einen kurzen psychologischen Exkurs zu unternehmen, der sich mit der Serialität unter kognitiven Gesichtspunkten beschäftigt ¹¹ . Die kognitive Psychologie geht davon aus, dass auch dem Lernen anfänglich Serialität zugrunde liegt. So lernt ein Kind zuerst durch stereotypes Wiederholen von einfachen Handlungen. Durch diese serielle Hand lungsweise werden nach und nach Zusammenhänge gefunden, es werden Synapsen im Nervensystem des Gehirns geschaffen und etabliert. Doch dieses Sammeln von ein und demselben Eindruck dient nur allein dem Finden von Zusammenhängen. Tauscht man ein Merkmal der Stereotype aus, so kommt es zu einer sog. Parallelität im Lernen, dem ganzheitlichen Lernen. D.h. bereits bekannte Serien müssen abgerufen und evtl. neu interpretiert oder ausgeweitet werden. An einem Beispiel verdeutlicht: Ein Kind wirft immer wieder einen Plastikball auf den Boden. Der Fakt des Fallens des Balls ist für uns eindeutig, wir Erwachsene kennen das als Erdanziehung. Doch dem Kind ist dieses physikalische Gesetz völlig neu. Es muss erst durch serielles, monotones Wiederholen eines Versuchs die Gesetzmäßigkeit (in diesem

¹⁰ ebd., S.133

¹¹ folgende Gesichtspunkte sind zusammengefasst entnommen aus:

Krapp, A.: Gedächtnis und Wissenserwerb; Pappenkort, U.: Lernphasen; Vester, F.: Denken. Lernen,

Vergessen; http://www.netschool.de;

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Falle der Erdanziehung) erkennen, die Aussage „WENN ich etwas herunterwerfe, DANN fällt es auf den Boden“ begreifen und selbst herstellen.

An diesem Punkt der Serie kann man als Erzieher etc. nun stehen bleiben und es - böse ausgedrückt - bei der bloßen „Konditionierung“ belassen. Man kann aber auch paralleles Denken fördern, indem man ein „Stilmerkmal“ des Versuchs austauscht (z.B. ein anderes Material verwendet). Für das Kind ergibt sich nun folgende Fragestellung: „Wird auch der Holzball auf den Boden fallen?“ Meine freie Unterstellung der kindlichen Gedanken impliziert natürlich bereits schon, worauf geachtet werden soll. Im „auch“ liegt nämlich versteckt, dass das Kind auf Erfahrungen zurückgreift, besser gesagt eine spezifische Erfahrung auswählt und diese auf andere überträgt. Dieser Moment der Auswahl und Übertragung ist der Punkt, auf dem das Gehirn quasi auf eine Metaebene geht (in diesem Fall des Langzeitgedächtnisses). Aus der bisher erworbenen Datenbasis schöpft das Kind bisherige Erfahrungen und interpretiert sie.

Wenn wir wieder zu unserer Fragestellung der Serie zurückkommen, so heißt das, dass es einerseits zwar wichtig ist, serielle Erfahrungen zu ermöglichen, solange ein gewisses Verhalten oder eine Gesetzmäßigkeit erst erkannt und eingeübt werden muss ¹² , doch es dabei bewenden zu lassen, hieße ein mächtiges Potential, das Potential der Reflexion und Interpretation nämlich, brach liegen zu lassen.

2.3. Zusammenfassung im Sinne der Fragestellung

Wir haben festgestellt, dass es durchaus Serialität in der Kunst gibt, und dass diese - auch aufgrund psychologischer Erkenntnisse - durchaus berechtigt ist. Doch es gibt zwei - für uns wichtige - Arten von Serialität. Zum einen die Serie, die immer gleich rezipiert wird und deswegen in sich keine Änderung erfährt (oder erst gar keiner Änderung bedarf), zum anderen die Serie, die sich durch die Metaebene der Interpretation erschließt und damit zu einer neuen Originalität gelangt. Diese Serie beschränkt sich nicht alleine darauf, dass ein bestehendes Thema einfach nur neu (besser: erneut) aufgegriffen und verarbeitet wird, sondern dass die Innovation

¹² z.B. beim Lesen; Buchserien wie die von Enid Blyton sind deswegen so wichtig, weil an ihrer Stereotype

bestimmte Merkmale des Erzählens erlernt werden können. Ist dieses Lernen jedoch erfolgt, so darf nicht

darauf stehen geblieben werden, im Gegenteil! - Dass dem dennoch so ist, bezeugt die Fülle von immer

gleicher Trivialliteratur und ihrem Erfolg.

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