Inhalt

1.  Vorwort  3

2.  Geschichte des deutschen Hörspiels seit 1945  4

2.1.  1945 - 1965  4

2.2.  Das Neue Hörspiel  4

3.  Das Neue Hörspiel: Begriff und Definitionslage  5

3.1.  Stereofonie  6

3.2.  Zeit  6

3.3.  Handlungsaufbau  6

3.4.  Stimmen  7

3.5.  Sprache, Geräusch und Musik  7

4.  O-Ton Hörspiele  8

4.1  O-Ton Collage  8

5.  “Preislied  9

5.1  Die erste Authentizität  9

5.2  Figuration und zweite Authentizität  10

5.3  Montagetechniken  11

5.3.1  Isolation von Satzpartikeln und Wörtern  11

5.3.2  Wiederholung und Kontrastierung  12

5.3.3  Geräusche und Musik  13

6.  Hörereindrücke  14

6.1  Hörereindrücke im Verlauf des Hörspiels  14

6.2  Gesamteindruck  18

7.  Resümee  19

8.  Nachwort  22

9.  Literaturverzeichnis  23

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1. Vorwort

„Was der Bundesrepublik not täte, neben vielem anderen, wäre ein Preislied der späten achtziger Jahre. Besser noch zwei, drei, viele Preislieder. Aber leider haben wir nur einen Paul Wühr. Gott sei dank“, (Hübner, Klaus: 15 Jahre nach dem Preislied. In: Hagestedt, Lutz (hrsg.): Paul Wühr. Materialien zu seinem Werk. 1987) urteilt Klaus Hübner in seinem Artikel über Paul Wührs „Preislied“. Der Frage, wie heutige Rezipienten Wührs Stück aufnehmen, geht die vorliegende Arbeit nach. Wie wirken Stil- und Montagetechniken, Sprache, Themen und Authentizitätsverständnis auf den heutigen Hörer und vor allem, entfaltet das figurierte Gesamtbewusststein im „Preislied“ nach wie vor seine explosive Wirkung? Müssen diese Fragen negativ beantwortet werden, wäre auch Hübners Forderung nach einem aktuellen Preislied hinfällig.

Aufgrund des begrenzten Umfangs der Arbeit musste auf eine detaillierte Textanalyse des untersuchten Hörspiels verzichtet werden. Zur Erläuterung wurden exemplarische Textstellen zitiert und analysiert. Auch die geplante, umfangreiche Schilderung der Hörspielgeschichte musste leider auf ein Minimum reduziert werden. Eine Biographie Paul Wührs wurde ebenfalls nicht in die Hausarbeit aufgenommen, da sie für die Untersuchung des Stückes von keiner Relevanz ist.

Die knappe Darstellung der Hörspielgeschichte in Deutschland bildet den ersten Abschnitt der Arbeit. Ihm folgt eine Begriffsbestimmung des „Neuen Hörspiel“ und „O -Ton Collage“. Das 4. Kapitel betrachtet das „Preislied“ selbst, und nimmt sowohl eine Gattungsbestimmung als auch eine Betrachtung der kunstästhetischen H intergründe des Stückes vor. Außerdem werden die von Paul Wühr angewendeten Montagetechniken dargestellt. Das 5. Kapitel beinhaltet eine Schilderung meiner subjektiven Höreindrücke des „Preislieds“. Das letzte Kapitel nutzt diese exemplarischen Eindrücke a ls Untersuchungsgegenstand. Da diese Untersuchung auf subjektiven Eindrücken basiert, erhebt sie ausdrücklich keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit.

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2. Das Deutsche Hörspiel seit 1945

2.1 1945-1965

In den Nachkriegsjahren war der Rundfunk das einzige intakte „Medium der Massenkommunikation“ (Klose, Werner 1977: 37). Diese Monopolstellung des Rundfunks blieb auch bis in die 1950er Jahre bestehen. Die Anzahl der Rundfunkteilnehmer können dies verdeutlichen. Gab es 1947 nur knapp 5,5 Millionen Hörer, waren es 1954 schon fast 12 Millionen. Im Vergleich dazu gab es am 1. März 1954 nur 18.118 Fernsehteilnehmer. Das Hörspiel der Nachkriegszeit knüpfte an die Tradition der Weimarer Republik an und „entwickelte sich zu einer eigenständigen Gattung“ (Lermen, Birgit 1975: 10). Als bekanntestes Stück dieser Zeit gilt Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Türe“. Aber auch die Werke Günter Eichs und Fred von Hoerschelmanns kennzeichneten die frühen Jahre nach 1945. In den 1950er Jahren erlebte das deutsche Hörspiel seine erste Blütezeit. Auch technisch brachten die 1950er einige Neuerungen hervor. So wurden die UKW-Sender eingeführt und Hörspiele erstmals auf Magne ttonbändern aufgezeichnet. Diese erlaubten es, Hörspiele zu konservieren und bei Bedarf wieder abzuspielen. Der Rundfunk wurde dadurch von den aufwendigen Live-Sendungen unabhängig und die Hörspielautoren um dramaturgische Stilmittel wie Blende und Schnitt bereichert.

Die 1960er brachten wie in vielen Bereichen so auch in der Hörspielkunst tiefgreifende Veränderungen. Friedrich Knilli veröffentlichte 1961 das theoretische Modell eines Hörspiels, das von der Darstellung bzw. Abbildung der Realität losgelöst ist und „ganz in der Eigenwelt konkreter Schallvorgänge lebt“ (Lermen, Birgit 1975: 11). Dieses Modell und die „ästhetische Revolution, die in den sechziger Jahren [...] auch vor dem Hörspiel nicht halt“ (Lermen, Birgit 1975: 11) machte, bildeten die Grundlage für das Entstehen des „Neuen Hörspiel“.

2.2 Das „Neue Hörspiel“

Gab es zwischen 1925 und 1965 eine relativ geschlossene und stringente Entwicklung des Hörspiels, ist das „Neue Hörspiel“ in mehrere eigenständige Strömungen zerklüftet. Zur

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ganzheitlichen Betrachtung des „Neuen Hörspiels“ ist es daher notwendig, diese Teilströmungen einzeln darzustellen.

Eine dieser Strömungen ist das zeitkritische Hörspiel. Es ist keine Neuschöpfung der 1960er Jahre, sondern existiert bereits seit den 1920ern. Die Neuerung, die das zeitkritische Hörspiel erfuhr, lag in der sprachlichen Gestaltung. So flossen jetzt stärker Soziolekte und aktuelle Sozialstrukturen in die Hörspiele ein.

Eine andere Spielart des Neuen Hörspiels ist das Stereofone Hörspiel. Durch die Stereofonie kann der Eindruck der Räumlichkeit beim Hörer geweckt werden. Die Autoren verwenden diesen Eindruck, um in ihren Klangcollagen inhaltliche Bezüge herzustellen. Kunsthistorisch steht das stereofone Hörspiel in der Tradition des Dadaismus. 1968 wurden Friederike Mayröcker und Ernst Jandel für ihr stereofones Stück „Fünf Mann Menschen“ mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet.

Als nächstes ist das Originalton Hörspiel (kurz: O-Ton) zu nennen, das durch das von Paul Wühr veröffentlichte „Preislied“ bekannt wurde. O-Ton Hörspiele entstehen aus Aufnahmen, aus der realen Lebenswelt, d.h. die Autoren sammeln zunächst Tonmaterial aus zahlreichen Lebensbereichen des Alltags, um daraus im Studio ein Hörspiel zu formen. Auch das traditionelle Hörspiel wurde in der Zeit des sog. „Neuen Hörspiels“ fortgeführt. Allerdings wurde das Fernsehen zunehmend zum Konkurrenten für das Hörspiel. Um die Hörerschaft nicht zu verlieren, wurden Versuche unternommen, das Hörspiel wieder attraktiver zu machen. Doch alle Rettungsversuche konnten nicht verhindern, was heute längst Realität ist. Das Hörspiel ist weitgehend aus dem Radio verschwunden und erreicht nur noch eine kleine Hörerschaft.

3. Das Neue Hörspiel: Begriff und Definitionslage

Der Begriff „Neues Hörspiel“ wurde als erstes von Klaus Schöning in seinem Radio-Essay „Tendenzen im Neuen Hörspiel“, das am 3.10.1968 im Westdeutschen Rundfunk gesendet wurde, verwendet. Der Begriff umfasst eine Fülle von verschiedenen Hörspielen und experimentellen Ansätzen.

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Weil das Genre des Neuen Hörspiels so unübersichtlich ist, scheint es sinnvoll sich dem Inha lt des Begriffs zu nähern, indem man versucht, die signifikanten Merkmale, die das Neue Hörspiel vom traditionellen Hörspiel unterscheiden, deskriptiv zu erfassen.

3.1 Stereofonie

Stereofonie bedeutet, dass akustische Signale auf zwei Kanälen übertrage n werden. Dadurch wird ein räumlich-plastisches Hörerlebnis ermöglicht. „Mit simultaner Beschallung und mit Schallquellen, die sich nach den Seiten und der Tiefe bewegen, können [...] mehrschichtige Klänge und Klangräume hergestellt werden“ (Lermen ,Birgit 1975: 173). Die Illusion, Wirklichkeit abbilden zu können, lehnen die Autoren des Neuen Hörspiels bewusst ab. In der Tradition Bertolt Brechts entlarven sie sogar die Techniken des Rundfunks, mit denen dieser Eindruck oft erweckt werden soll. Die meisten Neuen Hörspiele nutzen die Technik der Stereofonie zum Erschaffen künstlicher Schallräume. Der Hörer wird mit unterschiedlichen Hörerlebnissen konfrontiert und so dazu veranlasst seine Hör- bzw. Beobachtungsgabe zu sensibilisieren.

3.2 Zeit

Auch im traditionellen Hörspiel ist der zeitliche Verlauf nicht streng chronologisch. Im Neuen Hörspiel wird die zeitliche Chronologie jedoch gänzlich aufgehoben. Den meisten Neuen Hörspielen liegt ohnehin kein zeitlicher Verlauf zugrunde, wie beispielsweise den Kla ngcollagen Paul Wührs. In anderen Stücken „wird die Vergangenheit zum integralen Bestandteil der Gege nwart oder sie wiederholt sich“ (Lermen, Birgit 1975: 148).

3.3 Handlungsaufbau

Der hervorstechendste Unterschied zwischen traditionellem und neuem Hörspiel ist die narrative Struktur. Das traditionelle Hörspiel besteht aus einer fiktiven, stringent erzählten

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