INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung   2

I.  „Das Fremde und seine Inszenierung in Reisereportagen  5

1.  Über „das Fremde  5

1.1  Der Begriff „des Fremden“  5

1.2  Der Begriff „Stereotyp“  11

1.3  Das Exotische - Ein Stereotyp „des Fremden“  12

2.  Reisereportagen im Fernsehen - Zwischen Länderbericht und Reiseratgeber?  14

2.1  Information oder Unterhaltung.  15

2.2  Form einer Reisereportage.  16

2.2.1  Gegenstand.  16

2.2.2  Erzähl-Perspektive.  18

2.3  Dokumentarische Einflüsse in Reisereportagen.  19

2.4  Entwicklung der Reisereportage im deutschen Fernsehen.  24

3.  Inszenierungen des Fremden in Reisereportagen  28

3.1  Reisen auf dem Papier - Authentisierungs- und Inszenierungsstrategien in der Literatur  29

3.2  Europamüdigkeit und Exotismus - Inszenierung des Exotischen in Literatur und Film  32

3.2.1  Exotische Romane - Die koloniale Flucht in die Fremde.  33

3.2.2  Das Exotische im Film  36

3.3  Darstellung des Fremden in ethnografischen Filmen  37

3.4  Inszenierungen in modernen Reisereportagen: Traumbilder und Realitätskonstruktion  41

3.4.1  Exotismen und Stereotype als Inszenierungsstrategien  42

3.4.2  Tourismusindustrie versus Reisejournalisten.  46

4.  Schlussfolgerungen und Thesen.  51

II.  Inszenierung des Fremden im Vergleich ausgewählter Reisereportagen.  52

1.  Vorgehensweise und Auswahl  52

1.1  Afrika im Fernsehen  53

1.2  Die Reisemagazine Voxtours und Länder-Menschen-Abenteuer  55

2.  Analyse und Vergleich der Reisereportagen: Voxtours Mauretanien und Länder-Menschen-  

Abenteuer  : Das Eiserne Kamel. Mauretaniens Nomaden und der Wüstenzug.  57

2.1  Aufbau, Inhalt und Dramaturgie.  58

2.2  Das Visuelle  64

2.2.1  Bildauswahl.  64

2.2.2  Farbe und Montage.  69

2.2.3  Bildkomposition und Kamerabewegung.  70

2.3  Interviews - Wie werden Menschen vorgestellt?  72

2.4  Das Auditive  73

2.5  Das Narrative  75

2.6  Umgang mit Exotismus und Stereotypen.  81

2.7  Fremdheitsbild, Lesarten und Konzept  84

3.  Résumé  90

III.  Eigene Reportage: Die Wüstenfischer. Fischfang in Mauretaniens Hauptstadt Nouakchott  91

1.  Zielsetzung und Aufbau der Reportage.  92

2.  Vorproduktion und Inhalt der Reisereportage  93

3.  Realisierung vor Ort.  95

4.  Faktor Zufall - Probleme der „Realitätskonstruktion“  96

5.  Postproduktion.  98

6.  Kompromiss von Information und Unterhaltung.  100

IV.  Zusammenfassung der Ergebnisse  101

Einleitung

Knapp 50 Millionen Deutsche fuhren im Jahr 2001 mindestens einmal in Urlaub. ¹ Die Tourismusbranche boomt, gerade bei den „Reiseweltmeistern“, den Deutschen. ² Mit der Zunahme der Reisen wächst auch das Interesse an der Reiseberichterstattung. Die Anzahl von Fernsehsendungen zum Thema Reisen nimmt stetig zu, einige Sendungen konnten sich als Publikumsmagneten mit hohen Einschaltquoten etablieren. ³ Gleichzeitig finden sich auch immer mehr Reiseberichte in den Printmedien und im Internet. ⁴ Reisen, und sei es auch nur auf dem „Kanapee“, stößt auf ein geradezu magisches Interesse. (Fantasie-)Reisen scheinen ein Grundbedürfnis der Menschen zu sein, das schon Kinder in ihrer Fantasie beim Hören und Lesen von Märchen und Abenteuergeschichten befriedigen möchten. Reisesendungen im Fernsehen erfüllen eine ähnliche Funktion. 5

Diese Arbeit beschäftigt sich mit Reisereportagen im deutschen Fernsehen. Das Fremde wird uns in Reisereportagen oftmals unter Verwendung gleicher oder ähnlicher, immer wiederkehrender Bilder präsentiert; bestimmte Exotismen und Stereotype tauchen immer wieder auf. Durch unsere kulturell geprägte Anschauung und Vorstellung anderer Gesellschaften und Kulturen sind Rückschlüsse auf unsere eigene Kultur möglich, wir vergleichen unsere eigene Gegenwart mit der uns fremder Welten: In vielen Reisereportagen wird das Fremde auf eine Art dargestellt, die uns eine „romantische“ und „schöne“ Gegenwelt zu unserem Alltag zeigt. Das Fremde bildet etwas Anziehend-Verlockendes und gleichzeitig

¹ Vgl.: „Forschungsgemeinschaft Urlaub, und Reisen e.V.“ (FUR):

http://www.fur.de/home/Reiseanalyse_2002.pdf Der Reiseveranstaltermarkt hatte im Jahr 2001 einen Umsatz

von 20,2 Mrd. €. Vgl. Fakten und Zahlen zum deutschen Reisemarkt. Eine Zusammenstellung des Deutschen

Reisebüro und Reiseveranstalter Verbandes e.V. (DRV). Sonderausgabe zur ITB 2002. Quelle: TouristScope:

http://www.drv.de/fzditb02.pdf

Aufgrund der einfacheren Darstellung, wird in dieser Arbeit die männliche Person als die neutrale Form für

allgemeine Aussagen verwendet.

² Kleinsteuber, Hans J.: Vorwort. In: Ders.: Reisejournalismus. (RJ) Eine Einführung. Opladen 1997. S. 9-11.

S. 9.

³ Vgl. Artikel von http://www.sonntagszeitung.ch/portal/reisen/infothek/tvreisemagazine.html. Vgl. auch:

Weck, Alex: Reiseberichterstattung im Fernsehen. In: Kleinsteuber: RJ. 1997. S. 129-137. S. 134.

⁴ Nach einer Umfrage im August 1998 mit 1143 Personen ab 14 Jahren zum Thema „Reisesendungen im TV“

in Deutschland zeigte sich, dass von den 1143 Befragten 593 (51,9 %) prinzipiell an Reisesendungen im TV

interessiert sind. Vgl. VOX Programmplatzbeschreibung: Voxtours vom 11.06.2002, siehe Anhang. Im Internet

zeigen sich aktuelle Trends und Perspektiven auf, wie die Möglichkeit der aktuellen Berichterstattung von

Reisen, bei der ein Journalist täglich mit Fotos und Texten aus Ländern berichtet: Zum Beispiel berichtete die

SWR2-Reporterin Autorin Esther Saoub zwei Wochen lang von ihrer Reise aus Syrien: Vgl.

http://www.swr2.de/syrien/html/index.html. Auch viele Urlauber teilen ihre Reiseerlebnisse täglich aus einem

Internetcafe oder via Laptop aus ihrem Urlaubsort mit. Die Buchungsmöglichkeiten über Internet werden

zunehmend genutzt. Außerdem können live Berichte geschaut werden, wie etwa bei der Deutschen Welle:

http://dw-world.de/german.

⁵ Beeckmann, Gerald: „Nimm mich mit, Kapitän ...“. Reiselust und Reisesendungen im Fernseh´. In:

„ZMMnews“ (auch ZMMnews Online) (Zeitschrift des Zentrums für Medien und Medienkultur des

Fachbereichs Sprachwissenschaften der Universität Hamburg, erscheint seit Sommersemester 2001 unter dem

Namen „tiefenschärfe“) Wintersemester 1997/ 1998. S. 31-33. S. 31. http://www.daf.uni-

mainz.de/landeskunde/2000_1/Urlaub/KL-Teil/Reise.html

2

etwas Fremdartig-Abstoßendes. Diese Wahrnehmung lässt sich schon früh in Bildern wie dem vom „Edlen Wilden“, von „Gefährlichen Wilden und Menschenfressern“ oder dem vom „unberührten Paradies“ wiederfinden. Menschen sahen damit in der fremden Welt einerseits etwas Lebensbedrohliches, aber andererseits verbanden sie damit Traumbilder von unberührter Natur und bildeten eine Gegenwelt zu ihrer „industrialisierten, zerstörten Umwelt“. „Europamüdigkeit“ und eine „Flucht in exotische Traumwelten“ zeigen sich vor allem in der Kolonialzeit besonders deutlich und sind in Reisereportagen heute noch zu finden, wie auch im Tourismus. Nach Christoph Hennig lebt der „Edle Wilde“ allgegenwärtig in der Tourismuswerbung, Reisebüchern und -berichten, Dokumentarfilmen und Dia-Shows und in den Vorstellungen der Reisenden selbst. ⁶ Moderne Reisen bilden einen Raum, in dem Fantasien zu Wirklichkeit werden und imaginäre Vorstellungen ausgelebt werden können. ⁷ Die gleiche Möglichkeit bieten auch Reisereportagen, das Bedürfnis nach den kleinen Fluchten aus dem Alltag steigt „und sei es auch nur eine ‚Traumreise‘, die auf dem Kanapee beginnt und endet.“ 8

„Unverkennbar ist das ungebrochen starke Interesse daran, dem kalten, industrialisierten und dichtbevölkerten Mitteleuropa zu entgehen, die Paradiese in der Ferne zu suchen. Der Reisejournalismus bietet hier Startrampen an, für reale wie virtuelle Abflüge in die weite Welt.“ ⁹ Es stellt sich die Frage, warum Zuschauer in diese Traumwelten flüchten können mit dem Genre Reisereportage, das den Anspruch erhebt, „realistische“ Bilder darzustellen und keine fiktionalen Themen, Schauspieler oder Kulissen zu verwenden. Wie Reisereportagen im Fernsehen mit Inszenierungen operieren, die sowohl das Versprechen liefern, wirklichkeitsnahe Bilder zu zeigen, als auch gleichzeitig Traumbilder suggerieren, auch in Ländern mit großer Armut, soll in dieser Arbeit analysiert werden. Diese Magisterarbeit erhebt nicht den Anspruch, einen umfassenden Überblick über Reisereportagen zu bieten. Sie soll vielmehr Aufschluss darüber geben, wie das Fremdheitsbild in Reisereportagen inszeniert wird und im Anschluss daran analysieren, wie diese Konstruktionen funktionieren und welche Lesarten des Publikums sie intendieren. Ziel der Arbeit soll es sein, Inszenierungsstrategien herauszufinden, mit denen Reisereportagen das Fremde darstellen und den Rezipienten zum Zuschauen anregen. Obwohl das Interesse an Reisesendungen steigt und das Angebot zunimmt, gibt es im deutschsprachigen Raum wenig fundierte wissenschaftliche Literatur zu diesem Bereich. 10

⁶ Diese Beobachtung resümiert er aufgrund von Untersuchungen mit Touristen vor Ort. Vgl. Hennig,

Christoph: Reiselust. Touristen, Tourismus und Urlaubskultur. Frankfurt am Main, Leipzig. 1997. S. 127.

⁷ Vgl. ebd., S. 100 ff.

⁸ Kleinsteuber: Vorwort. In: Ders.: RJ 1997. S. 9-11, hier S. 9.

⁹ Ebd.

¹⁰ Vgl. ebd.

3

Angebot, Struktur, Nutzung und Wirkungen, sowie Inhalte von Reisesendungen sind bislang kaum erforscht worden. ¹¹ Viele Darstellungen des theoretischen Teils dieser Arbeit sind daher aus allgemeineren Themenbereichen, wie Reiseliteratur, Dokumentarfilm und ethnographischer Film entnommen und übertragen worden.

In Kapitel I sollen zunächst die grundlegenden Begriffe dieser Arbeit definiert werden: Was bedeutet „das Fremde“ und was ist unter einer Reisereportage zu verstehen? Die Darstellung des Exotischen in der Reiseliteratur und in Romanen dient als Ausgangsbasis, um die Entwicklungen der Fremdheitsauffassung für die Reisereportage im Fernsehen zu betrachten. Darüber hinaus haben frühe exotische Filme, welche heute noch regelmäßig im Fernsehen wiederholt werden, die Gestaltung von Reisereportagen geprägt. Inwieweit das Bild der Fremde von der Werbeindustrie beeinflusst wird, soll am Ende des Kapitels verdeutlicht werden.

Im Kapitel II werden die Inszenierung des Fremden und die Inszenierungsstrategien anhand zweier Reisereportagen am Beispielland Mauretanien analysiert. Dabei gilt es herauszufinden, welche Strategien verwendet werden, um das Fremde glaubhaft darzustellen. „Kein ‘documentary’ ist ohne Botschaft, auch wenn der missionarische Elan stark variiert.“ ¹² Im Anschluss an die Analyse sollen die Wirkung beim Zuschauer und mögliche Lesarten der Reportage betrachtet werden.

Mit Hilfe einer selbst produzierten Reportage über die Fischer in Nouakchott, der Hauptstadt Mauretaniens, soll der Entstehungsprozess von Reisereportagen im Kapitel III problematisiert und die Wahl der Inszenierung reflektiert werden. Mit der eigenen Dreh-Erfahrung in Mauretanien besteht die Möglichkeit, andere Reisereportagen mit dem eigenen Film zu vergleichen und die mediale Konstruktion der Realität dabei genauer zu betrachten. In dieser Arbeit wird davon ausgegangen, dass es keine allgemeinverbindliche Realität an sich gibt, sondern dass sich jeder Mensch aufgrund von individuellen Wahrnehmungs-und Bewusstseinseigenschaften seine eigene Wirklichkeit entwirft. ¹³ In Reisesendungen findet sich eine mediale Realität, die Konstruktionen und damit Interpretationen einer Wirklichkeit wiedergibt, die abhängig ist von der Wirkung auf die Zuschauer und von den Produktionserwartungen der Auftraggeber usw. beeinflusst wird.

¹¹ Vgl. Kagelmann, H. Jürgen: Touristische Medien. In: Tourismuspsychologie und Tourismussoziologie. Ein

Handbuch für Tourismuswissenschaft. Hg. v. Heinz Hahn, H. Jürgen Kagelmann. München 1993. (Quintessenz

Tourismuswissenschaft) S. 469-478, hier S. 473ff.

¹² Brinckmann, Christine N.: Einleitung. Der amerikanische Dokumentarfilm der 60er Jahre. Direct Cinema

und Radical Cinema. Hg. v. Mo Beyerle, Christine N. Brinckmann. Frankfurt a. M., New York 1991.

(Schriftenreihe des Zentrums für Nordamerika-Forschung (ZENAF), Universität Frankfurt, 15) (Campus,

Forschung, 659). S. 13-27, hier S. 15.

¹³ Zur genaueren Erklärung auch der medialen Wirklichkeit, vgl.: Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse.

2., überarb. Aufl.. - Stuttgart, Weimar 1996. (=Sammlung Metzler, Bd. 277). S. 11f.

4

I. „Das Fremde” und seine Inszenierung in Reisereportagen

1. Über „das Fremde”

1.1 Der Begriff „des Fremden“

Grundsätzlich handelt es sich bei Reisereportagen um eine mediale Darstellung des Fremden. Um herauszufinden, wie die Inszenierung des Fremden in Reisereportagen funktioniert, ist es wichtig, das oder die Fremde genauer zu bestimmen. Dabei werden die vorgestellten Thesen direkt auf das Fremde in Reisereportagen übertragen. ¹⁴ In dieser Arbeit soll unter dem Fremden all das verstanden werden, was der Betrachter als fremd empfindet. ¹⁵ Der Begriff ist schwer zu objektivieren, da er subjektiv bestimmt ist und situationsbedingt variiert. Man unterscheidet zwischen fremden Objekten (das Fremde) und fremden Personen (der Fremde). In dieser Arbeit wird nicht die Welt des Fremden betrachtet, der nach Simmel, „heute kommt und morgen bleibt“ ¹⁶ , sondern das Fremde, das räumlich distanziert ist und sich an einem anderen Ort, außerhalb von unserer Gesellschaft befindet, also „in der Fremde“. Das Fremde bildet ein höchst komplexes System, was in der Wortbedeutung bereits klar wird: Das deutsche Wort ‚fremd‘, stammt etymologisch von dem germanischen Wort: ‚fram‘ ab, was soviel wie ‘weg von, fern von’ bedeutet. ¹⁷ In klassischen und modernen Sprachen wird das Fremde gewöhnlich mit verschiedenen Worten wiedergegeben, es bezeichnet das, was: außerhalb des eigenen Bereichs liegt (vgl. externum, foreign, étranger), anderen gehört (vgl. alienum, alien) oder von anderer Art, was fremdartig oder heterogen ist (vgl. strange, étrange). ¹⁸ Drei Aspekte, nämlich Ort, Besitz und Art und Weise sind in dem Wort „fremd“ enthalten, alle drei Aspekte können auch in Reisereportagen wiedergefunden werden.

¹⁴ Diese Vorgehensweise mag auf den ersten Blick etwas verwirren, der Vorteil dabei ist, dass das

Fremdheitsbild in Reisereportagen besser verständlich wird, als in einem eigenständigen Unterkapitel.

¹⁵ In der Wissenschaft vom Eigenen und Fremden, der Xenologie, gibt es unterschiedliche Ansätze, das Fremde

zu betrachten, hier wird vor allem dem Ansatz von Herfried Münkler und Bernd Ladwig gefolgt. Mehr zu

Fremdheit, siehe: Furcht und Faszination. Facetten der Fremdheit. Hg. von Herfried Münkler. Berlin 1997.

(Studien und Materialien der Interdisziplinären Arbeitsgruppe „Die Herausforderung durch das Fremde“ der

Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften).

¹⁶ Simmel, Georg: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung. Leipzig 1908. (Exkurs

über den Fremden. S. 685-691.) S. 685.

¹⁷ Vgl. Münkler, Herfried; Ladwig, Bernd: Einleitung: Das Verschwinden des Fremden und die Pluralisierung

der Fremdheit. In: Die Herausforderung durch das Fremde. Interdisziplinäre Arbeitsgruppe Die

Herausforderung durch das Fremde. Hg. v. Herfried Münkler. Berlin 1998. (=Interdisziplinäre Arbeitsgruppen

5). S. 11-26, hier S. 13.

¹⁸ Vgl. Waldenfels, Bernhard: Phänomenologie des Eigenen und des Fremden. In: Furcht. Hg. v. Münkler.

1997. S. 65-84, hier S. 68.

5

Münkler und Ladwig gehen davon aus, dass Fremdheit viele Freiheitsgrade für die Definition von Beziehungen bietet und schränken den Begriff auf drei Ebenen ein: Fremdheit ist relational (1), d.h. wir bezeichnen nur dann etwas als fremd, wenn wir in irgendeiner angenommenen oder tatsächlichen Beziehung zu ihm stehen. Das uns Unbekannte ist uns schon deshalb (noch) nicht fremd, weil wir es zuerst kennen müssen, um zu sagen, dass es uns fremd ist. Fremdheit ist ein indexikalischer (2) (verwendungsrelativer) Ausdruck: Was als fremd gilt, ist je nach Situation zu bestimmen und Fremdheit ist auch insofern verwendungsrelativ (3), als ein Sprecher damit eine bestimmte Haltung zum Ausdruck bringt. ¹⁹ Diese Bedeutungen vermittelt auch Karl Valentin, wenn er satirisch schreibt: „Fremd ist der Fremde nur in der Fremde“ ²⁰ . Was zuerst als eine Tautologie erscheint, verdeutlicht, dass je nach Situation, Verwendung und Perspektive jemand oder etwas fremd sein kann. Jede Zuschreibung von Fremdheit ist ein kommunikativer Akt. ²¹ Die drei Ebenen lassen sich auf Reisereportagen übertragen: In dem Moment, wo wir etwas über das Unbekannte erfahren, kann es uns als fremd erscheinen: Wir erfahren etwas über uns vorher Unbekanntes, so wird es zumindest dargestellt, denn es wird nicht als das uns Bekannte inszeniert. Es wird eine voyeuristische, virtuelle Beziehung zum Fremden hergestellt - Das Fremde kann uns dadurch fremd sein und ist insofern relational. Weiter ist Fremdheit verwendungsrelativ, denn der Kommentar bietet uns eine Interpretation und die Benennung von Fremdheit an, bringt dabei eine gewisse Haltung zum Ausdruck und stellt gleichzeitig eine Beziehung zum Fremden her. Weiter bietet der Kommentar oben genannten kommunikativen Akt. Diese Darstellung der Fremdheit konstruiert sich nach der Produktion nicht wieder neu. Was als fremd assoziiert wurde, bleibt als Fremdes bestehen, Fremdheit ist im Grunde nicht indexikalisch, die Situation der Reportage bleibt, ändern kann sich nicht die inszenierte Fremdheit, sondern nur die Wahrnehmung des Betrachters über das Fremde. Auf Reisereportagen übertragen kann im Sinne von Valentin gesagt werden: „Fremd ist der Fremde auch in der inszenierten Nähe durch das Fernsehen.“

Zum Umgang mit dem Fremden

Fremdheit lässt sich im Sinne von Nichtzugehörigkeit (soziale Fremdheit) und im Sinne von Unvertrautheit (kulturelle Fremdheit) untersuchen. ²² Genauer betrachtet kann mit Nichtzugehörigkeit die Fremdheit eines Anderen zu einer Wir-Gruppe akzentuiert werden. Diese

¹⁹ Vgl. Münkler, Herfried; Ladwig, Bernd: Dimensionen der Fremdheit. In: Furcht. Hg. v. Münkler. 1997. S.

11-44, hier S. 14, 15.

²⁰ Valentin, Karl: „Die Fremden“, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 1, Monologe und Dialoge, München,

Zürich 1981. S. 158-160. Zit. n.: Stagl, Justin: Grade der Fremdheit. In: Furcht. Hg. v. Münkler. 1997. S. 85-

114, hier S. 85.

²¹ Vgl. Münkler; Ladwig: Fremdheit. In: Furcht. Hg. v. Ders.. 1997. S. 11-44, hier S. 12, 13.

6

grenzt sich gegen das Fremde ab, um daran die eigene Identität abzuleiten. Diese Abgrenzung ist an sich wertneutral und geht häufig mit einer Unvertrautheit einher, die auch positiv bewertet sein kann. In Zusammenhang mit Stereotypen findet oftmals eine Abwertung statt. Dabei erhebt sich eine Wir-Gruppe (Ingroup) über die Anderen (Outgroup) und damit über den Status des Gleichen weg. Bei Gegensatzpaaren, wie „Zivilisierte und Wilde“ oder „Hellenen und Barbaren“ wird die Beziehung zu dem Anderen geleugnet. Fremde, im polemisch verabsolutierten Sinne des Wortes sind „Barbaren, Wilde und Untermenschen“. ²³ Solche Beziehungen entstehen durch ein von der Wir-Gruppe gedachtes Machtgefälle: Eine Gruppe fühlt sich einer anderen überlegen und betont die Unterschiede. ²⁴ Diese Unterscheidung in Eigen- und Fremdgruppe ist oft in Reisereportagen aufzufinden: Es gibt die Gruppe der Touristen und die Gruppe der Einheimischen; Kontakte werden zwar häufig in Form von Interviews vorgewiesen, aber die einzelnen Gruppen vermischen sich kaum, und die Gruppe der Touristen wird stets als eigene Gruppe präsentiert. Der Zuschauer fühlt sich durch diese Ingroup-Inszenierung der Touristengruppe zugehörig. Als Alternative dazu könnte auch eine Vermischung der Gruppen oder ein Perspektivwechsel dargestellt werden, wie etwa bei Moi un Noir (Jean Rouch, 1958), bei dem die Umgebung eines jungen Afrikaners aus seiner Ich-Perspektive erzählt und damit aus der Perspektive der „Gruppe der Fremden“ beobachtet wird oder wie bei Gerd Ruge Unterwegs (Reportagereihe, seit 1993), der mit individualistischer Selbst-Inszenierung, mehr als nur kurz Kontakt zu Fremden aufnimmt.

In Fernsehsendungen zum Thema Reise wird häufig versucht, die Unterschiede oder Gemeinsamkeiten zu unserer Kultur zu zeigen: Zum Teil wird das, was uns gar nicht fremd wäre, als solches inszeniert, und in anderen Fällen das Gemeinsame stark betont.Für die Haltung, in der wir Fremden begegnen, ist nicht der objektive Abstand zwischen dem eigenen und dem fremden ‚Bedeutungszusammenhang‘ ausschlaggebend, sondern unsere Einschätzung dieses Abstandes. ²⁵ Übertragen auf Reisereportagen bedeutet dies, dass der Zuschauer, welcher vermeintlich nicht vor Ort ist, kaum eine eigene Einschätzung des Ab-standes herstellen kann. Daher ist für die Beurteilung der fremden Welt die Inszenierung des Fremden entscheidend. Die Einschätzung, die der Reisejournalist trifft, ist dabei für den Zuschauer kaum nachprüfbar.

²² Vgl. Münkler, Herfried; Ladwig, Bernd: Vorwort. In: Furcht. Hg. von Ders.. 1997. S. 7-9, hier S. 8.

²³ Ebd., S. 18.

²⁴ Auernheimer, Georg: Interkulturelle Kompetenz - ein neues Element pädagogischer Professionalität? In:

Interkulturelle Kompetenz und pädagogische Professionalität. Hg. v. Georg Auernheimer. Opladen 2002.

(Schriften für interkulturelle Studien, 13). S. 183-205, hier S. 184 ff.

²⁵ Münkler; Ladwig: Dimensionen der Fremdheit. In: Furcht. Hg. v. Münkler. 1997. S. 11-44, hier S. 32.

7

Das Fremde kann zur Fläche für unsere eigenen Projektionen werden. ²⁶ Wir übertragen unsere Vorstellungen und auch Sehnsüchte auf das Fremde. Sinnbild für diese Projektion ist beispielsweise die europäische Sehnsucht nach dem Leben in unberührter Natur, womit Bilder des ‚Guten Wilden‘ oder der ‚unschuldigen Kinder der Natur‘ entstanden. ²⁷ Das Bild des Fremden unterliegt den Erfahrungen der eigenen Kultur. Diese Erfahrungen formieren die Wahrnehmung des Reisenden während des Kontakts mit der fremden Kultur, die Sichtweise wird vorher geprägt. 28

„Fremdes vermittelt sich als Nichtdazugehörendes über die Differenz: im anderen Aussehen und in den andersartigen Gewohnheiten und Sitten, über die Differenz der Sprache.“ ²⁹ Das andere Aussehen (Hautfarbe, Haarfarbe, Gesichtsschnitt) setzt voraus, dass wir eine Vorstellung von dem eigenen Aussehen haben, einen Standard, wie Angehörige einer kulturellen Gruppe auszusehen haben. Diese Vorstellung geht auf kulturelle Konventionen zurück, die über lange Zeit geprägt worden sind ³⁰ ; sie kann aber auch von den Machthabern eines Systems zur Verfolgung bestimmter Ziele konstruiert werden. ³¹ Am fremden Anderen erfährt der Zuschauer etwas über sich. Regionen der Vertrautheit und das Eigene definieren sich durch die Abgrenzung vom Fremden - diese Abgrenzung ist in stetem Wandel und Neudefinition dessen, was als das Eigene oder Fremde angesehen wird. Brenner resümiert, man nehme nur das Unvertraute wirklich wahr. ³² „Handlungen und Haltungen, Eigenschaften und Eigenheiten, die man von sich selbst kennt oder die einem doch aus dem eigenen kulturellen Unkreis vertraut sind, fallen einem bei anderen weniger aufsie erscheinen normal und nicht typisch.“ 33

Das Abweichen von der eigenen Norm erregt Aufmerksamkeit, was einem fremd erscheint, kann leicht in die Perspektive des Verdächtigen rücken. ³⁴ Diese Projektion hat mit der Suche nach der eigenen Identität zu tun. 35

²⁶ Nach dem Psychoanalytiker Werner Bohleber. Vgl. Hickethier, Knut: Zwischen Abwehr und Umarmung.

Die Konstruktion des anderen in Filmen. In: „Getürkte Bilder“. Zur Inszenierung von Fremden im Film. Hg. v.

Ernst Karpf (u.a.). Marburg 1995. (=Arnoldshainer Filmgespräche 12). S. 21-40, hier S. 26.

²⁷ Koebner, Thomas; Pickerodt, Gerhart: Der europäische Blick auf die andere Welt. Ein Vorwort. S. 7-9. In:

Die andere Welt: Studien zum Exotismus. Hg. v. Thomas Koebner; Gerhart Pickerodt. Unveränd. Nachdr..

Berlin 2000. S. 7-9, hier S. 7, 8.

²⁸ Vgl. Brenner, Peter J.: Die Erfahrung der Fremde. Zur Entwicklung einer Wahrnehmungsform in der

Geschichte des Reiseberichts. In: Der Reisebericht. Die Entwicklung einer Gattung in der deutschen Literatur.

Hg. v. Ders.. Frankfurt a. M. 1989. (=Suhrkamp-Taschenbuch, 2097: Materialien). S. 14-49, hier S. 15, 16.

²⁹ Hickethier: Abwehr und Umarmung. In: „Getürkte Bilder“. Hg. v. Karpf. 1995. S. 21-40, hier S. 25.

³⁰ Vgl. ebd., S. 26.

³¹ Vgl. Flohr, Anne Katrin: Feindbilder in der internationalen Politik. Ihre Entstehung und ihre Funktion.

Münster 1991. (Bonner Beiträge zur Politikwissenschaft, 2)

³² Brenner: Fremde. In: Der Reisebericht. Hg. v. Ders.. 1989. S. 14-49, hier S. 18.

³³ Bausinger, Hermann: Typisch deutsch. Wie deutsch sind die Deutschen? München 2000. (=Beck'sche Reihe,

1348). (Kapitel I: Sinn und Unsinn der Typisierung. S. 10-36), hier S. 19.

³⁴ Vgl. ebd, S. 18.

³⁵ Um die eigene Identität zu finden, werden häufig Anleihen an anderen Kulturen genommen. Menschen aus

der Dritten Welt verlangen, dass Menschen aus den Industrieländern zuerst einmal in den Spiegel schauen

sollen, bevor sie sich über „Sitten und Gebräuche“ in anderen Gegenden der Erde hermachen. Vgl. Fohrbeck,

8

Eine Möglichkeit mit Fremdheit umzugehen, besteht in der Typisierung der unvertrauten Anderen. Diese begegnen einem dann in ihrer Funktion als Rollenträger, z.B. als Bäcker, Fischer oder Handwerker. Bei der Typisierung besteht der Vorteil, Erwartungen nicht an die Personen, sondern an deren Rollen auszurichten. ³⁶ Aber was als typisch angesehen wird ist im Grunde stark individuell ausgeprägt: Bausinger resümiert, dass es schwierig ist, das Typische festzulegen, statistische Mittelwerte führen kaum zu dem Typischen, sondern stellen Durchschnittswerte da. ³⁷ Häufig liefert die eigene Zuschreibung des Typischen ein Kontrastprogramm zu sich selbst. Das Problem bei Typisierungen ist, dass damit schnell Stereotype entstehen und Individualität aberkannt wird. Insgesamt kann auf Fremde oder Fremdes mit Aneignung, Abweisung oder zahlreichen Zwischenformen reagiert werden. ³⁸ Bei der Aneignung des Fremden gibt es nach Bernhard Waldenfels zwei Varianten: Die Rückführung des Fremden auf Eigenes oder die Eingliederung des Eigenen und Fremden in ein „Allgemeinsames“, das sich als Weltvernunft, Weltreligion, Weltgeschichte oder Weltmarkt darstellen kann: Waldenfels bezeichnet diese beiden Varianten als Ego- und Logozentrismus. Beim Ethnozentrismus vereinen sich die beiden Varianten: man sucht und findet im Eigenen das Ganze. ³⁹ Die eigene Kultur ist Zentrum der universalen Vernunft, in dem Eurozentrismus trauen sich Europäer zu, für das Ganze zu sprechen und bestimmte Völker zu Randgruppen zu marginalisieren. 40

Der Umgang mit Fremdheit hat sich aus der moralischen Perspektive geändert: So galt nach Münkler früher die Entdeckung von Gemeinsamkeiten und das Absehen von Unterschieden als Voraussetzung für eine rücksichtsvolle Behandlung des Fremden, während es heute als moralisch wertvoll erachtet wird, die Fremdheit der Fremden nicht zu negieren. ⁴¹ Inzwischen sollte das Fremde von Gleichheitsannahmen erst wieder freigelegt werden, ohne

Karla; Wiesand, Andreas Johannes: Vordenkwort. In: Diess.: Wir Eingeborenen. Magie und Aufklärung im

Kulturvergleich. Opladen 1981. S. 7-12, hier S. 9.

³⁶ Vgl. Münkler; Ladwig: Dimensionen der Fremdheit. In: Furcht. Hg. v. Münkler. 1997. S. 11-44, hier S. 29.

³⁷ Bausinger: Typisch deutsch. 2000. S. 20.

³⁸ Vgl. Stagl: Fremdheit. In: Furcht. Hg. v. Münkler. 1997. S. 85-114, hier S. 102. Bei der Interkulturellen

Germanistik werden diese beiden Muster auf die ‚Kultur -Abweisung und -Aneignung‘ übertragen: Das

Fremde wird zum Gegenentwurf zur Eigenen Kultur, oder das Fremde erscheint als das Andere, das in die

Grenzen des Eigenen einzuholen ist. Vgl. Brenner, Peter J.: Interkulturelle Hermeneutik, Probleme einer

Theorie kulturellen Fremdverstehens. In: „Interkulturelle Germanistik“: Dialog der Kulturen auf deutsch? Hg.

v. Peter Zimmermann. Frankfurt a. M. (u.a.) 1989. S. 35-56, hier S. 41.

³⁹ Waldenfels: Phänomenologie. In: Furcht. Hg. v. Münkler. 1997. S. 65-84, hier S. 75. Genaueres zu

Ethnozentrismus, siehe: Bürki, Jean-François: Der Ethnozentrismus und das Schwarzafrikabild. Eine

Begriffsbestimmung, gefolgt von einer Analyse des Schwarzafrikabildes in drei großen europäischen

Tageszeitungen: Neue Zürcher Zeitung, Die Welt, Le Monde. Bern (u.a.) 1977. (=Europäische

Hochschulschriften : Reihe 31, 6) S. 135f.

⁴⁰ Vgl. ebd. und vgl. Waldenfels, Bernhard: Der Stachel des Fremden. 2. Aufl.. - Frankfurt am Main 1991.

(=Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 868). S. 62.

⁴¹ Vgl. Münkler; Ladwig: Einleitung. In: Fremde. Hg. v. Münkler. 1998. S. 11-26, hier S. 17.

9

aber in eine Scheinfremdheit der Exotismen zu verfallen. „Fremd ist dann, was sich weder als Gleiches noch als Ungleiches ins Bild setzen läßt.“ ⁴² Bei dem Fremden ist nicht alles wie bei uns, noch ist alles ganz anders. Diese Einsicht kann Reiseberichte ehrlicher machen, aber vielleicht auch nicht mehr so spannend. Durch die künstliche Heraushebung des Fremden wird kein Erkenntnis- sondern nur noch ein Reizbedarf befriedigt, den die monotone Vereinheitlichung der Welt hervorgerufen hat. ⁴³ Die Konstruktion des Fremden ist ein Grundmuster filmischen Erzählens. An dem Konflikt mit dem Fremden entzündet sich häufig unser Interesse, nicht am immer Gleichen und Harmonischen. ⁴⁴ „Oft entsteht deshalb der Eindruck, die fremden Lebensgewohnheiten dienen nur als Stichwort, als Staffage, um eine gewisse „Exotik“ in das Geschehen zu bringen.“ ⁴⁵ Das Ziel sollte sein, Fremdheit als ein anders Leben zu tolerieren. ⁴⁶ Das Fremde wird in diesem Sinne zur Steigerung des Interesses gewertet, der Titel der Reihe Länder-Menschen-Abenteuer ist dafür bezeichnend: „Immer wieder wird die Annäherung an fremde Menschen als Abenteuer betrachtet, selbst wenn es nicht das geringste Abenteuer darstellt [...]“. 47

Fremdheit kann auch aufgelöst werden: Nichtzugehörigkeit wird aufgelöst durch Inklusion, Unvertrautheit durch Lernen. ⁴⁸ Die Voraussetzung dazu besteht darin, das Bezugssystem des Fremden als kohärent zu betrachten, denn es macht keinen Sinn, den Fremden verstehen zu wollen und ihn gleichzeitig für unverständlich und irrational zu erklären. ⁴⁹ Reisereportagen können zwar keine Fremdheit auflösen, da sie nur darstellen können, aber indem Kontakte des Reisejournalisten als Individuum mit Fremden gezeigt werden, kann dieser selbst seine Fremdheit gegenüber einer Gruppe Fremder abbauen oder feststellen. Es kann eine Verständlichkeit des Fremden über Reisereportagen hergestellt werden. Allerdings sind Fremdbilder außerordentlich resistent, was in dem Roman- und Reiseliteraturteil dieser Arbeit weiter unten verdeutlicht wird. 50

⁴² Ebd., S. 17 ff.

⁴³ Brenner: Fremde. In: Der Reisebericht. Hg. v. Ders.. 1989. S. 14-49, hier S. 39.

⁴⁴ Vgl. Hickethier: Abwehr und Umarmung. In: „Getürkte Bilder“. Hg. v. Karpf. 1995. S. 21-40, hier S. 22.

⁴⁵ Ebd., S. 29.

⁴⁶ Vgl. ebd..

⁴⁷ Davis, Wolfgang: „Der Neger denkt ja nicht“. Fremde im deutschen Fernsehen. In: Menschenfresser -

Negerküsse. Das Bild vom Fremden im deutschen Alltag. Hg. v. Marie Lorbeer, Beate Wild. Berlin 1991. (EP

394) S. 96-103, hier S. 100.

⁴⁸ Vgl. Münkler; Ladwig: Vorwort. In: Furcht. Hg. von Ders.. 1997. S. 7-9, hier S. 8.

⁴⁹ Vgl. Münkler, Ladwig: Fremdheit. In: Furcht. Hg. v. Münkler. 1997. S. 11-44, hier S. 31.

⁵⁰ Vgl. Stagl: Fremdheit. In: Furcht. Hg. von Münkler. 1997. S. 85-114, hier S. 91.

10

1.2 Der Begriff „Stereotyp“

Der Begriff „Stereotyp“ stammt ursprünglich aus dem Bereich der Drucktechnik, wo er eine Metallplatte mit dem Abguss eines gesetzten Textes bezeichnete, der damit unverändert nachgedruckt und vervielfältigt werden konnte. Stereotype sind nach dieser Bestimmung starre und unveränderliche Gebilde, die den Zwecken der Vervielfältigung dienen. ⁵¹ Der amerikanische Publizist Walter Lippmann hat diesen Begriff in den 20er Jahren auf die Analyse sozialer Phänomene übertragen: Auch Meinungen und Urteile können reproduziert werden. „Stereotype“ oder „Stereotypen“ sind dabei unkritische Verallgemeinerungen, bei denen eine kritische Überprüfung nicht gefragt ist oder verhindert wird, und die dadurch resistent sind gegen Veränderungen. Es gibt positive und negative Stereotype, in der Wissenschaft wird Stereotyp oft als negative Zuschreibung definiert. ⁵² Innere Vorgänge des Wahrnehmens und Denkens weichen von den äußeren Vorgängen der Umwelt ab, sie bezeichnen „die Bilder in unserem Kopf“. ⁵³ „We do not first see and then define, we define first and then see.“ ⁵⁴ Dementsprechend leiten Stereotype unsere Vorstellungen und bestimmen die Wahrnehmung. Die „fertigen Bilder“ in unseren Köpfen sind nicht ganz so starr und unveränderlich wie es die technische Ursprungsbedeutung des Begriffs suggeriert, allerdings sind sie sehr schwer zu erschüttern oder zu verändern. Es ist bequemer, bei einer einmal er-worbenen Vorstellung zu bleiben, als Vorurteile oder Bilder ständig anhand neuer Realitäten zu prüfen.

„Daher reproduzieren sich Stereotype ohne Veränderungen über Jahrzehnte und Jahrhunderte und erweisen sich gerade dort als besonders hartnäckig, wo die Chance der unbewussten und unkritischen Übernahme besonders groß ist, z. B. im Alltag.“ 55

Stereotype steuern die Beobachtung und bestimmen die Wahrnehmung mit, ⁵⁶ sie prägen sich derart ein, dass sie oft unbewusst wiederholt werden. Die Stereotype und Vorurteile, die ein Zuschauer mitbringt, induzieren gewisse Verständnisse von Filmen und be- oder verhindern andere. 57

⁵¹ Vgl. Lehmann, Monika: Stereotype. Die Bilder in unserem Kopf. In: Menschenfresser. Hg. v. Lorbeer; Wild.

1991. S. 8-11, hier S. 8. Vgl. auch: Bausinger: Typisch deutsch. 2000. S. 17.

⁵² Vgl. Bausinger: Typisch deutsch. 2000. S. 16, 17.

⁵³ In Lippmanns „Public Opinion“ bezeichnete er Stereotype als „pictures in our heads“. Zit. n.: Lehmann:

Stereotype. In: Menschenfresser. Hg. v. Lorbeer; Wild. 1991. S. 8-11, hier S. 8. Vgl. auch:

http://www.mzes.uni-mannheim.de/publications/wp/wp3-22.pdf

⁵⁴ Lippmann 1922: 81. Zit. n. Kleinsteuber, Hans J.: Reisejournalismus und die Achtung des Fremden. In:

Ders.: RJ. 1997. S. 206-223, hier S. 218.

⁵⁵ Vgl. Lehmann: Stereotype. In: Menschenfresser. Hg. v. Lorbeer; Wild. 1991. S. 8-11, hier S. 11.

⁵⁶ Vgl. Bausinger: Typisch deutsch. 2000. S. 26.

⁵⁷ Vgl. Wulff, Hans J.: Rezeption ethnographischer Filme. Bemerkungen zu einer Terra Incognita. In: Der

ethnographische Film. Eine Einführung in Methoden und Praxis. Hg. v. Edmund Ballhaus, Beate Engelbrecht.

Berlin 1995. (=Ethnologische Paperbacks) S. 269-288, hier S. 280.

11

Stereotype über bestimmte Länder sagen mehr über uns selbst aus, als über das Land, so verdeutlichen sie unsere Wunschvorstellungen und unser eigenes Bild, das wir auf andere Länder projizieren. Diese Beobachtung lässt sich bei Touristen-Erfahrungen verdeutlichen: Touristen betrachten nicht die Dinge selbst, sondern ihr ‚Image‘. ⁵⁸ Sie lesen, so der Semiotiker Jonathan Culler, „Objekte und Praktiken als kulturelle Zeichen“, und suchen in der Fremde nach „typischen, verallgemeinerbaren Elementen“. ⁵⁹ Als auf einer karibischen Insel, Touristen zu ihrem Eindruck der einheimischen Bevölkerung befragt wurden, ergab sich ein Bild eines naturnahen Volkes, von Menschen, die ausgeglichen und glücklich seien. Tatsächlich hatte die Bevölkerung allerdings eine der höchsten Selbstmord- und Kriminalitätsraten. 60

Ein „Vorurteil“ ist die Steigerung von „Stereotyp“: Vorurteile sind oft Elemente von Feindbildern, sie sind zumeist affektiv-emotional gefasst. ⁶¹ Vorurteile sind Mittel der Abgrenzung, welche die Besonderheit und meist auch den Wert der eigenen Kultur absichern: Typisierung als Kontrastprogramm. ⁶² Bei dem Umgang mit Stereotypen ist Vorsicht geboten, sie können schnell in diffamierende Vorurteile umkippen. 63

1.3 Das Exotische - Ein Stereotyp „des Fremden“

„Unter dem Schein einer zusammenwachsenden Welt und des völkerverbindenden Internationalismus

wird das Fremde zum abgedroschenen Klischee und fristet seine Exotik als dekorative Folkloristik.“ 64

Nach dem Duden bedeutet „exotisch“ all das, was fernen - besonders überseeischen, tropischen - Ländern und Völkern eigentümlich ist und ihnen zugehört, bzw. in dem Aussehen oder dem Eindruck nach fremdländisch und fremdartig ist und dabei einen gewissen „Zauber“ ausstrahlt, außerdem ist es synonym zu ‚ausgefallen‘ und ‚ungewöhnlich‘. ⁶⁵ Allgemein kann Exotismus als ein einverleibter, verinnerlichter Blick über das Fremde beschrieben werden: Das Fremde wird zum Eigenen erklärt. Der Begriff des Exotismus wurde im 19. Jahrhundert geprägt, das Phänomen selbst findet sich bereits in der Literatur des Altertums und des Mittelalters. Brenner definiert Exotismus als etwas, das als singuläres,

⁵⁸ So heißt es bei Hans Magnus Enzensberger, Daniel Boorstin und Edgar Morin, Vgl. Hennig: Reiselust. 1997.

S. 38.

⁵⁹ Culler, Jonathan: The Semiotics of Tourism, in: Ders.: Framing the Sign. Norman, London 1988. S. 153-167.

Zit. n. ebd., S. 39.

⁶⁰ Vgl. ebd.

⁶¹ Vgl. Bürki: Der Ethnozentrismus und das Schwarzafrikabild. 1977. S. 29 ff. Und vgl. auch Kleinsteuber:

Achtung. In: Ders.: RJ. 1997. S. 206-223, hier S. 212.

⁶² Bausinger: Typisch deutsch. 2000. S. 26.

⁶³ Vgl. Kleinsteuber: Einleitung. In: RJ 1997. S. 13-20, hier S. 20.

⁶⁴ Yü-Dembski, Dagmar: Butterfly und Gelbchinese. Trivialmythen unseres Alltags. In: Menschenfresser. Hg.

v. Lorbeer; Wild. 1991. S. 70-79, hier S. 77.

⁶⁵ Stammt vom lateinischen exoticus und griechisch: exσtikós ausländisch, fremdartig. Vgl. Duden: Deutsches

Universalwörterbuch A-Z. Hg. v. wissenschaftlichen Rat der Dudenredaktion. 3., neu bearb. u. erw. Auflage.

Mannheim (u.a.) 1996. S. 472. Vgl. auch Metzler. Hg. v. Schweikle. 1990. S. 144.

12

nicht in Ordnungszusammenhänge eingebettetes Phänomen wahrgenommen und als „kurioses oder gar monströses“ begriffen wird. ⁶⁶ Nach Wolfgang Reif ist Exotismus im Hinblick auf ästhetische Erscheinungen, die Faszination durch das Fremde, die Hinneigung zu ihm und der Versuch seiner Aneignung. ⁶⁷ Aufgrund dieser Definitionen des Exotischen in der Literatur, lässt sich die Bedeutung des Exotischen des Dudens genauer präzisieren: Es ist nicht nur das fremdartige, ausgefallene gemeint, sondern das Exotische bezeichnet das eine Faszination hervorrufende Fremde.

Da Exotisches etwas Außergewöhnliches oder Seltenes darstellt, ist es von der Rezeption und der Kultur abhängig. Während für uns eine handgearbeitete Pfeife aus Mauretanien ein exotisches Mitbringsel darstellen kann, sind für manche Mauretanier beispielsweise Westernhüte exotisch. Elemente werden der „Realität“ entnommen und mit Traumgeschichten gekoppelt. Bestimmte Realitätspartikel aus einem fremden Land wirken exotisch, faszinierend, dabei bleibt das Einverleiben häufig unhinterfragt. Gleichzeitig unterliegt das Exotische einem stetigen Wandel: Während anfangs die importierten Kolonialwaren für uns exotisch waren, und die Entfernung zu anderen Ländern bereits eine Exotik für sich hatte, ist diese Exotik in weiten Bereichen aufgrund der Globalisierung entwichen, Kaffee oder Ananas gehören zu unserem Alltag und gelten nicht mehr als exotisch. Der Begriff des Exotischen beinhaltet häufig eine Aufwertung, mit der sich Produkte besser verkaufen lassen. Somit ist dieser Begriff auch für die Werbung von besonderer Bedeutung. Mit Exotik ist ein Reiz verbunden, der zum Zuschauen anregt. Dieses Interesse zeigte sich besonders im 16. Jhd., als die Menschen „Exotik-begeistert“ waren und exotische ‚Völkerschauen‘ betrachteten ⁶⁸ oder auch bei den exotischen Völkerausstellungen Hagenbecks in Deutschland, kurz nach der Gründung des Deutschen Reiches, wo fremde Völker im Zoo ausgestellt wurden. ⁶⁹ Exotik, als ein bestimmtes Stereotyp, diente dabei den Zuschauern als Projektionsmöglichkeit:

„So trat der Europäer in diesen Völkerausstellungen, gebannt zwischen Abwehr und Verlangen, sich selbst gegenüber, ohne sich zu erkennen.“ 70

⁶⁶ Brenner: Fremde. In: Der Reisebericht. Hg. v. Ders. 1989. S. 14-49, hier S. 30.

⁶⁷ Vgl. Reif, Wolfgang: Exotismus im Reisebericht des frühen 20. Jahrhunderts. In: Der Reisebericht. Hg. v.

Brenner. 1989. S. 434-462, hier S. 436. Genaueres zu dem Begriff, siehe auch: Reif, Wolfgang:

Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume. Der exotistische Roman im ersten Viertel des 20.

Jahrhunderts. Stuttgart 1975. Zugl.: Saarbrücken, Univ., Diss. 1973.

⁶⁸ Diese fanden zwischen 1551 bis in das 20. Jahrhundert statt. Vgl. Berg, Jan: „Der Beute-Gestus“.

Dokumentarische Exotik im Film. In: Die andere Welt: Studien zum Exotismus. Hg. v. Koebner; Pickerodt.

2000. S. 345-362, hier S. 347, 348.

⁶⁹ Näheres dazu, vgl.: Goldmann, Stefan: Zwischen Panoptikum und Zoo. Exoten in Völkerschauen um 1900.

In: Menschenfresser. Hg. v. Lorbeer; Wild. 1991. S. 52-57, hier S. 52.

⁷⁰ Ebd., S. 56.

13

Insgesamt lässt sich feststellen, dass das Fremde als Anderes mehr und mehr verschwindet, es wird zum „Objekt der Nostalgie“ und das exotische und stereotype Kopfbild davon bleibt. 71

2. Reisereportagen im Fernsehen - Zwischen Länderbericht und Reiseratgeber?

„Viele Menschen reisen zu schnell - ihre Seele kommt nicht hinterher“. 72

Seit dem Boom des Reisejournalismus im Fernsehen haben nicht nur die Zahl der Reisesendungen, sondern auch ihre unterschiedlichen Formen zugenommen. Insgesamt gibt es zur Zeit knapp 70 Sendungen im deutschen Fernsehen, die sich regelmäßig mit dem Thema Urlaub und Reise beschäftigen. ⁷³ Bei dem Versuch, Reisejournalismus in einzelne Genres zu unterscheiden und den Untersuchungsgegenstand „Reisereportage” abzugrenzen, ergibt sich folgende Problematik: Im Fernsehen allgemein und bei Reisesendungen im Speziellen existieren viele Zwischen- und Mischformen und keine „reinen“ Genres. Der Begriff der Reisereportage wurde in der wissenschaftlichen Literatur bisher noch nicht ausführlich definiert und soll hier genauer erklärt werden, um den Gegenstand dieser Arbeit zu verdeutlichen. Einflüsse bei Reisesendungen stammen aus den Bereichen Dokumentarfilm, ethnographischer Film und Spielfilm. Die Kategorisierung der unterschiedlichen Reiseformate in der Alltagssprache, sowie bei den Medien selbst, findet sehr undifferenziert statt. ⁷⁴ Es gibt eine Vielfalt von Sendungen, die sich mit dem Thema Reise beschäftigen, wie etwa

Dokumentationen, z.B.: Bilderbuch Deutschland (ARD), Wunderbare Welt (ARD), Abenteuer Wildnis (BR), Kinder dieser Welt (Gordian Troeller), Abenteuer Forschung (ZDF) Reiseberichte: Wunder der Erde (HR) Auslandsmagazine: Weltspiegel (ARD) Kulturmagazine: Aspekte (ZDF), Kulturweltspiegel (ARD) Fernsehserien: Das Traumschiff (ZDF) Reisewerbung: Reiseshopping (9 Live) Länderberichte: Länderspiegel (ZDF) Reiseratgeber: Nix wie raus (HR), ServiceZeit Reisen (WDR)

⁷¹ Vgl. Heger, Rolf-Joachim: Bild-Welten und Welt-bilder. Über versuchte Nähe zur fremden Wirklichkeit. In:

Das Fremde. Erfahrungsmöglichkeiten zwischen Faszination und Bedrohung. Hg. v. Ortfried Schäffter.

Opladen 1991. S. 173-184, hier S. 174f.

⁷² Senegalesisches Sprichwort, Zitiert nach der Reisereportage: Senegal - alternativer Tourismus. (1994)

⁷³ Vgl. eigene Auflistung aktueller Sendungen zum Thema Reise, siehe Anhang. (Stand: August 2002)

⁷⁴ Die Fernsehsender selbst gehen zum Teil sehr ungenau mit den Bezeichnungen ihrer Reiseformate um: Auf

den Internetseiten der Fernsehsender werden gleiche Formate unterschiedlich oder gar nicht benannt.

14

Reisereportagen: Gerd Ruge unterwegs (SWR), Länder-Menschen-Abenteuer (SWR) Reisemagazine: Erlebnisreisen und Traumziele (WDR). 75

2.1 Information oder Unterhaltung

Reisereportage, Reiseratgeber, Reisemagazin und Länderbericht sollen im Folgenden genauer definiert werden. Dem Reisemagazin fällt dabei eine Sonderrolle zu, da es als Überbegriff zu verstehen ist, indem unterschiedliche Formate gezeigt werden. Es besitzt einen regelmäßigen Sendeplatz im Fernsehen und ist ein Format, in dem mindestens ein Beitrag zum Thema Reise (also eine Reisesendung synonym zu Reisebeitrag) mit unterschiedlichen Schwerpunkten und Aussagen gesendet wird. Die Beiträge sind in der Regel zwischen 20 und 60 Minuten lang, häufig moderiert und in zusammenhängende Themenkomplexe gegliedert. Es gibt sowohl Reisemagazine wie Länder-Menschen-Abenteuer (ARD) oder Voyages Voyages (ARTE) mit Themen jenseits des Massentourismus, als auch touristischere Reisemagazine wie Wolkenlos (VOX) oder ARD-Ratgeber Reise (SR). Das Magazin legt bestimmte eigene Kriterien an die Beiträge an, die darin gesendet werden. Im Folgenden werden Idealtypen beschrieben, nach dem Kriterium der ‚Intention‘. In ihrer Intention lassen sich zwei Kategorien ausmachen:

Länderberichte legen ihren Schwerpunkt auf die Darstellung des Landes und Information; im Zentrum eines Länderberichtes sollte ein Thema stehen, das tiefgründiger und mit Bezug zu dem Land präsentiert wird; Themen können sein: Land und Leute/ Architektur und Kultur/ Flora und Fauna/ Politik und Wirtschaftssystem/ Kunst und Geschichte usw.. Häufig wird dabei kein Kontakt zur einheimischen Bevölkerung dokumentiert. Der Länderbericht hat nicht das Ziel, zum Reisen anzuregen. Reiseratgeber stellen Touristenziele vor und werben dafür; ein Reiseratgeber ist eine touristische Reisewerbung, es werden potentielle Urlaubsdestinationen vorgestellt, die Sendung liefert Informationen zum Thema Reise und offeriert dem Zuschauer Vorschläge zur Urlaubsgestaltung und -planung. Oft werden in kurzen News- oder Infoblöcken komprimiert Neuigkeiten und Informationen aus den Zielgebieten und der Reisebranche vermittelt. Ein Reiseratgeber ist eine Reiseanleitung, die nachgereist werden kann, sie ist serviceorientiert und in der Regel unkritisch. Häufig sind Reiseratgeber nicht essayistisch und besitzen keinen durch die Ich-Perspektive erzählten Kommentar. Allerdings gibt es auch Sendungen im Fernsehen, die beide Intentionen berücksichtigen. Vorreiter war dabei das regelmäßig ausgestrahlte Reisemagazin Länder-Menschen-Abenteuer, das es bereits seit 1975 gibt. Momentan scheint es im Fernsehen einen Trend von Reisesendungen zu geben, die eine Mischung aus Information und Reisewerbung zeigen,

⁷⁵ Bei der Recherche für diese Arbeit konnte mit Hilfe von Zeitungsartikeln, Internetseiten der Fernsehsender

und Fernsehzeitschriften - diese Benennungen von Sendungen gefunden werden. Nachrichten, Wetterberichte,

Kulturmagazine, Fernsehserien, Verbrauchersendungen, Musiksendungen, Kochsendungen oder Spielfilme

können auch Reisen und Informationen über andere Länder beinhalten, werden in dieser Arbeit nicht

berücksichtigt.

15

dieser lässt sich anhand zahlreicher Formate erkennen: Reiselust (ZDF), Voyages-Voyages (ARTE), Weltreisen (WDR) uvm. ⁷⁶ Ausschlaggebend für diesen Trend sind zum einen die Ambitionen der Journalisten, welche bemüht sind ihr Genre durch das Zusammenbringen von Information und Unterhaltung weiter zu entwickeln, zum anderen aber auch der zunehmende Druck auf die Fernsehsender nach Einschaltquoten: Ein Mischformat bedient im Gegensatz zu reinen Reiseratgebern und reinen Länderberichten die Zielgruppen beider Kategorien und erzielt damit höhere Einschaltquoten. Zur Benennung dieses Mischformates wird in dieser Arbeit der Begriff der Reisereportage verwendet. Dabei kann der Schwerpunkt mehr auf der einen oder anderen Kategorie liegen: Es gibt Reisereportagen mit dem Schwerpunkt der Werbung für ein Land, wie etwa bei Voxtours, oder mit dem Schwerpunkt über ein Land zu informieren, wie bei Länder-Menschen-Abenteuer. In Kapitel II werden die Magazine Länder-Menschen-Abenteuer und Voxtours genau beschrieben, womit auch die Unterschiede der Formate genauer dargelegt werden.

Es lässt sich zusammenfassen: Reisereportagen haben das Ziel, den Zuschauern auf unterhaltsame Weise ein Land vorzustellen. Sie unterscheiden sich von anderen Reiseformaten durch ihren höheren Anspruch in Form einer Kombination aus Information, Unterhaltung und reizvollen Bildern bzw. Werbung, wobei die Intention ausschlaggebend für den Schwerpunkt ist.

2.2 Form einer Reisereportage

Um Reisereportagen genauer zu beschreiben, wird im Folgenden ihre Form benannt. Dabei ergeben sich aus der ‚Intention‘ der Reisereportagen weitere typische Merkmale zur Definition: Gegenstand und Erzähl-Perspektive. Da sich Reisereportagen nicht normativ definieren lassen, sind im Anschluss charakteristische Elemente zur Kategorisierung angeführt. Dabei gilt das Verdichtungsprinzip: Kongruent zu dem Zutreffen einzelner Kriterien ist ein reineres Reiseformat vorhanden.

2.2.1 Gegenstand

Der Gegenstand einer Reisereportage variiert mit ihrem Schwerpunkt: Steht die Information über ein Land im Vordergrund, geht es meist darum, den Betrachter auf eine virtuelle Reise mitzunehmen. Soll ein Land beworben werden, wird als Gegenstand der Reisereportage meist eine „realistische“ Reise gezeigt, damit der Zuschauer sie nachreisen kann.

⁷⁶ Vgl. Übersicht siehe Anhang.

16

„Die einen sind Tester, Späher, wollen, daß andere nachreisen. Die anderen reisenden Reporter wollen Abenteuer erleben, eine Geschichte finden, absurde Charakter entdecken.“ ⁷⁷ Generell gibt es monothematische und multithematische Sendungen zum Thema Reise, abhängig davon, wie viele verschiedene Aspekte und Länder oder Regionen behandelt werden. Der Begriff der Reportage grenzt die Vielfältigkeit der Themen auf einen oder wenige Schwerpunkte ein, ist also monothematisch; Reisereportagen als eine bestimmte Reportage-Form sind üblicherweise auch monothematisch und beinhalten ein Land, bzw. bei mehreren Ländern ein Thema.

Allen Reisesendungen gemeinsam ist - wie der Name schon impliziert - die Darstellung einer Reise. Die für den Zuschauer inszenierte Reise findet in der Regel nicht aus geschäftlichen Gründen statt, sondern die Reise dient dem Vergnügen, der Zerstreuung, Unterhaltung oder auch Bildung des Betrachters. Gegenstand der Reiseberichterstattung sind Weg und Ziel einer Reise, und nach Kleinsteuber besteht der Gegenstand folglich aus der ‚Anreise‘ einerseits und dem ‚Reiseziel‘ andererseits. ⁷⁸ Die Anreise wird in Reisereportagen nur selten thematisiert und das Schema, eigentliche Reisen zu visualisieren, häufig durchbrochen: Es werden zwar mehrere Orte hintereinander vorgestellt, die eigentliche Fahrt und die Reise wird allerdings selten dokumentiert, sie ist aber für den Betrachter nachvollziehbar. Weiterhin ist bei der Analyse des Gegenstandes von Reisereportagen die Auswahl der Region, über die berichtet werden soll, von Bedeutung: In Reisereportagen kann einerseits auf der Mikro-Ebene ein kleiner Ausschnitt eines Landes betrachtet werden, wie zum Beispiel eine kleine Dorfgemeinde. Andererseits tendieren Reisereportagen zu einer globaleren, Makro-Perspektive, aus der versucht wird, möglichst alle Besonderheiten eines Landes oder Kontinents herauszustellen und z.B. alle großen Städte kurz aufzuzeigen. „Also fühlen sich die Menschen zugleich als Teil der Welt und als Teil ihres Dorfes.“ ⁷⁹ Viele Reisereportagen beschränken sich auf touristische Pauschalreiseländer, besonders auch auf diejenigen, die gerade im Trend liegen, und in anderen Reisesendungen werden die Reiseziele immer exotischer, es wird bei Voxtours aus Ländern wie Sumatra, Eritrea oder Pakistan berichtet - Länder, die in kaum einem Reisekatalog zu finden und oft mit Linienflügen von Deutschland aus nur selten direkt erreichbar sind. 80

⁷⁷ Interview mit dem freien Reporter Alexander Smoltczyk. In: Kleinsteuber: RJ. 1997. S. 201-205. S. 205.

⁷⁸ Kleinsteuber: Einleitung. In: Ders.: RJ. 1997. S. 13-20, hier S. 13.

⁷⁹ Hall: Ethnizität. In: Die kleinen Unterschiede. Hg. v. Engelmann. 1999. S. 83-98, hier S. 90.

⁸⁰ Vgl. Beeckmann: Reisesendungen ´. In: ZMMnews. 1997/ 1998. S. 31-33, hier S. 33.

17

2.2.2 Erzähl-Perspektive

In der typischen Reisereportage wird eine Reise aus der subjektiven Perspektive erzählt, in der Tradition der Reiseliteratur. Viele Reisereportagen zeichnen sich gerade dadurch aus: Als Gerd Ruge 1993 seinen ersten Dreiteiler der Reisereportagenreihe Gerd Ruge Unterwegs produzierte, erwies sich für ihn, „dass ein Reisebericht mit sehr persönlicher Sichtweise hohes Interesse bei den Zuschauern fand. Zuvor hatte ich als politischer Auslandskorrespondent durchweg aktuelle Themen in sachlicher Darstellung [...], nun ergab sich die Möglichkeit ausgedehnter Reisen und einer mehr essayistischen, persönlichen Reportage-Form, in der sich der Reiz eines Reiseberichts mit einer Schilderung des gesellschaftlichen Hintergrunds verbinden ließ.“ ⁸¹ Diese essayistisch erzählte Ich-Perspektive verdeutlicht den Unterschied zu Länderberichten oder Dokumentationen. Allerdings sind es hier (renommierte) Journalisten und nicht unbekannte Reisende, wie zum Teil in der Reiseliteratur, die ihre Reise darstellen. Die Herkunft der Reisejournalisten ist dabei irrelevant: In der Regel stammen sie aus dem Kulturkreis, für den sie die Reisereportage produzieren, ⁸² sie können aber auch in die Rolle des ortsunkundigen Besuchers schlüpfen. Das vorgestellte Reiseziel, das sich an einem entfernten Ort befindet, kann niemals mit dem Wohnort des Reisenden identisch sein. ⁸³ Reisereportagen sind also nicht durch einen Fremdheitsgrad des gezeigten Ortes von anderen Formaten abzugrenzen, sondern von der inszenierten Perspektive: Der Journalist gibt vor, Neues und Fremdes zu entdecken. „Die jeweilige Region wird mit den Augen des möglichst vorurteilsfreien Reisenden gewissermaßen entdeckt und beschrieben“, ⁸⁴ definiert Paul Schlecht die Perspektive, aus der auch Länder-Menschen-Abenteuer-Beiträge produziert werden sollen. Dabei nehmen die Journalisten - als Reisende - häufig die Rolle des Experten und des versierten Globetrotters ein und geben dem Zuschauer die Möglichkeit, die eigenen Erlebnisse nachzuvollziehen. Sie ‚übersetzen‘ den Kulturkreis für den Zuschauer, die Art und Weise wie sie sich darstellen, verrät einiges über die Intention der Sendung. Journalisten als inszenierte Abenteurer können zum Beispiel zum Reisen animieren, Experten können nebenbei Tipps über bestimmte Hotels geben und so ihre Autorität zur Werbung nutzen, usw. Die Erzählperspektive wird

⁸¹ Interview mit Gerd Ruge, siehe Anhang.

⁸² Ausnahmen bilden die Reisereportagen in dem Magazin Voyages, Voyages, die sich sowohl an französisches,

als auch deutsches Publikum richten.

⁸³ Vgl. Kleinsteuber: Einleitung. In: Ders: RJ. 1997. S. 13-20, hier S. 13.

⁸⁴ Vgl. Schlecht, Paul: Vortrag: Zusammenarbeit zwischen dem Medium Fernsehen und dem Fach Ethnologie

am Beispiel der Sendereihe „Länder-Menschen-Abenteuer“. Tagung „Sehnsucht nach Kultur“ - Ethnologie und

Öffentlichkeit vom 08. - 10.10.1998 Schloß Hohentübingen, Tübingen. 10.10.1998, siehe Anhang.

18

durch den Kontakt mit Menschen vor Ort authentisiert: Es finden Interviews statt oder der Kontakt wird im Kommentar thematisiert. 85

Allgemeiner gibt es in Reisereportagen die Inszenierung der Reise eines Journalisten, der aus einem anderen Land anreist und in diesem fremden Land kurzzeitig bleibt. Darin unterscheidet sich das Genre auch von ethnographischen Filmen, bei denen Ethnologen ihre Forschungsaufenthalte auch mit ihrem Lebensort verbinden können, weil sie mehrere Jahre dort leben und ihre Erfahrungen zum Teil im Film reflektieren. Der Reisejournalist nimmt nach Simmel die Rolle des Wanderers ein: „der, der heute kommt und morgen geht“. ⁸⁶ Der Wanderer ist kurzzeitig in einem ihm fremden Land, kommt aus einer anderen Kultur und kehrt in diese zurück. Er ist der, der kommt und nicht bleibt, aber was er wahrnimmt, zeigt er in seinem Kulturkreis in Form einer Reisereportage.

2.3 Dokumentarische Einflüsse in Reisereportagen

Auch Reisereportagen können wie Spielfilme mit Reisethematik, wie z.B. „Roadmovies“ detailgenau geplant sein, so kann bei der Differenzierung dieses Formates nicht die „Spontanität” oder „Wirklichkeit” als Kriterium gelten: Es gibt auch Reisereportagen, bei denen im voraus die ganze Route, inklusive Interviews von sogenannten „Stringern” ⁸⁸ recherchiert und geplant werden und die in der Vorgehensweise einem Drehbuch ähneln. Beispielsweise werden bei Gerd Ruge Unterwegs Reiserouten, sowie Begegnungen mit „Fremden“ von Stringern in exakter und kritischer Vorrecherche ausführlich vorbereitet, ⁸⁹ dabei vermitteln seine wackelig-spontan inszenierten Kamerafahrten den Eindruck, alles geschehe spontan und wäre vorab nicht abgeklärt oder inszeniert.

⁸⁵ Achim Schröder hat in einer eigenen Erhebung im Zeitraum von 12 Wochen, im Jahr 2000, 185

Reisesendungen analysiert. Dabei ergab sich folgende Häufigkeit an Interviews in den touristischen

Reisesendungen: 78,4% Einheimische und Originale, 45,4% Betreuer, Guides und Führer, 40% Touristiker und

Experten, 16,2% Prominente und Politiker, 15,1% Touristen, 9,2% Aussteiger, 10,8% Sonstige, 7,0% ohne.

Vgl. Schröder, Achim: Reisesendungen im Fernsehen. Inhalte - Wirkungen - Konzeptionen. Trier 2001.

(=Materialien zur Fremdenverkehrsgeographie, Heft 55, Hg. v. Christoph Becker). S. 85

⁸⁶ Simmel: Soziologie. 1908. S. 685.

⁸⁷ Zit. n.: Blümlinger, Christa: Blick auf das Bilder-Machen. Zur Reflexivität im dokumentarischen Film. In:

Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Hg. v. dies.. Wien 1990. S.

193-208, hier S. 193.

⁸⁸ ‚Stringer‘ bilden das Bindeglied zwischen den Reisejournalisten und der Zielregion, sie sind in der Regel

„einheimische freie Mitarbeiter [...], die ihnen Informationen beschaffen, Kontakte vermitteln,

Assistentenarbeit verrichten und als Dolmetscher behilflich sein können.“ Buchwald, Manfred:

Korrespondentenbericht. In: Fernseh-Journalismus. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. Hg. v. Gerhard

Schult, Axel Buchholz. 3., erw. u. völlig neu bearb. Aufl.. München 1990. (=List journalistische Praxis). S.

266-267, hier S. 267.

⁸⁹ Ruges Kontakte bei dem Dreiteiler Gerd Ruge unterwegs in Süd Afrika sind in dem Interview mit Gerd Ruge

im Anhang angeführt.

19

Reisereportagen unterscheiden sich von anderen Genres also durch ihre Inszenierung als ein dokumentarisches Format. Dokumentarfilme konstruieren Wirklichkeit, in dem sie nach Alexander Kluge mit drei „Kameras” gefilmt werden: „der Kamera im technischen Sinn (1), dem Kopf des Filmemachers (2), dem Gattungskopf des Dokumentarfilm-Genres, fundiert aus der Zuschauererwartung, die sich auf den Dokumentarfilm richtet (3)”. ⁹⁰ Dokumentarfilm ist demnach ein Konstrukt aus apparativ-technischen Mitteln, der Wahrnehmung des Filmemachers sowie der des Publikums, welches aufgrund eingeschliffener Genreerfahrungen das Gezeigte als dokumentarisch rezipiert. Bilder zeigen von sich aus nicht, ob sie dokumentarisch sind oder nicht, sie beruhen auf der Darstellungs- und Wahrnehmungskonvention, dass bei dokumentarischen Sendungen „Wirklichkeit“ gezeigt werde. ⁹¹ Der neueren Dokumentardebatte folgend, können Reisereportagen als solche aufgrund ihres Versprechens, das sie geben und ihrer Art der Inszenierung als ein dokumentarisches Genre begriffen werden, auf der Basis filmisch inhärenter, stilistisch ausgewiesener Authentizitätsversprechen. ⁹² Dokumentarfilme und auch Reisereportagen versprechen im Unterschied zum fiktionalen Film einen „Mehrwert an Authentizität, einen Mehrwert an referentiellen Bezügen zur außerfilmischen Wirklichkeit” ⁹³ , der sich über die Form vermittelt. Dieses Versprechen wird unterschiedlich inszeniert - für Reisereportagen sind folgende zwei Appellstrukturen aus dem Dokumentargenre von Bedeutung: Der „direct adress style“, der von der autoritär-auktorial behaupteten Evidenz, „à la Grierson“ geprägt ist und den „self-reflexive documentaries“, bei denen sich der Filmemacher selbst zurücknimmt und den Zuschauer als „gleichberechtigten Diskurspartner“ betrachtet. ⁹⁴ Beide Extreme finden sich auch in Reisereportagen: Reiseratgeber tendieren zu den autoritären Kommentaren, in Reisereportagen finden sich, schon wegen der Ich-Perspektive, eher selbstreflexive Kommentare. ⁹⁵ Inwieweit eine bestimmte Inszenierung als authentisch empfunden wird, ist durch ihre Rezeption bedingt:

⁹⁰ Kluge, Alexander: Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode. Frankfurt a.M. 1975, S. 202.

⁹¹ Vgl. Heller, Heinz-B.: Dokumentarfilm als transitorisches Genre. In: Die Einübung des dokumentarischen

Blicks. Fiction Film und Non Fiction Film zwischen Wahrheitsanspruch und expressiver Sachlichkeit 1895 -

1945. Hg. v. Ursula Keitz und Kay Hoffmann. Marburg 2001. (=Schriften der Friedrich-Wilhelm-Murnau-

Gesellschaft, Bd. 7) S. 15-26, hier S. 15 ff.

⁹² Vgl. Heller, Heinz-B.: Dokumentarfilm im Fernsehen - Fernsehdokumentarismus. In: Informations- und

Dokumentarsendungen. Hg. v. Peter Ludes, Heidemarie Schumacher, Peter Zimmermann. München 1994.

(=Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, Bd. 3). S. 91-100. S. 94.

⁹³ Heller: Dokumentarfilm. In: Einübung. Hg. v. Keitz; Hoffmann. 2001. S. 15-26, hier S. 18.

⁹⁴ Vgl. Nichols, Bill: The Voice of Documentary (1983). In: Rosenthal, Alan (ed.): New Challenges for

Documentary. Berkeley (u.a.) 1988, S. 48f. Zit. n. Heller: Dokumentarfilm. In: Dokumentarsendungen. Hg. v.

Ludes (u.a.). 1994. S. 91-100, hier S. 97f.

⁹⁵ Diese Beobachtung soll an den Beispielen im Kapitel II verdeutlicht werden.

20

„Das Dokumentarische erweist sich damit als eine Qualität, die in den Produkten nicht ein für allemal zugeschrieben werden kann, sondern die im gesellschaftlichen Kommunikationsprozeß stets neu ausdiskutiert wird.“ 96

Die Rezeption von Reisereportagen als dokumentarisch authentisches Genre ist also abhängig von der jeweiligen Zeit und den entsprechenden Interpretationen von (Fern-) Sehprozessen. Von dem gesellschaftlichen Kommunikationsprozess, aber auch von der individuellen Rezeption selbst, ist auch „Manipulation“ abhängig. Nach Leiser gibt es überall eine unbewusste Manipulation und man sieht und glaubt nur, was man sehen und glauben will. ⁹⁷ Wenn Leiser von der Gefahr der Manipulation schreibt, die vor allem in dem Bereich liegt, den man nicht zuerst wahrnimmt - nämlich „die Manipulation an filmischem Bildmaterial, die sich nicht sofort zu erkennen gibt: Durch Kamera-Position, verwendete Objektive, Licht und Ton, bis zur Montage am Schneidetisch“ ⁹⁸ - meint er die Konstruktion filmischer Bilder, ähnlich denen der Dokumentarfilm-Konstruktionen, nur verbunden mit der Absicht zur Beeinflussung der Zuschauer. Im fiktionalen Bereich sagt der Regisseur Jacques Turneur, „Je weniger man sieht, desto mehr glaubt man.“ Man dürfe nie versuchen, dem Zuschauer seine Aussage aufzuzwingen, sondern man lässt sie nach und nach einsickern. ⁹⁹ Auch in Reisereportagen sind Auffassungen der Reporter zu erkennen, die häufig unbewusst anerkannt oder übernommen werden, jedoch besteht kein Zwang dazu, diese Meinungen zu teilen. Fernsehen kann bei Zuschauern erreichen, dass diese glauben, was sie sehen, der ‚effet de réel‘ ist auch eine soziale Konstruktion der Wirklichkeit, die sozial (de-) mobilisierende Folgen haben kann. ¹⁰⁰ Reisereportagen und andere Fernsehsendungen inszenieren dabei ihren Gegenstand immer nuancierter; so stellt Thomas Meyer fest: „Die Inszenierung von Wirklichkeit, findet auf einer hochentwickelten Stufe der Medientechnologie statt, die auf so perfekte Weise Außenwelt in das Gefüge unserer täglichen Beobachtungen transportiert, daß man gerne vergißt, daß Bilder produzierte, immer schon interpretierte, präparierte Zeichen sind.“ 101

Allgemein werden dokumentarische Sendungen im Fernsehen von den Zuschauern als wirklichkeitsgetreu angesehen, denn auf der „Suggestion, der massenhaft verbreitete elektro- ⁹⁶

Zimmermann,Peter: Geschichte von Dokumentar und Reportage von der Adenauer-Ära bis zur Gegenwart. In: Geschichte des Fernsehens. S. 213-324, hier S. 213.

⁹⁷ Vgl. Leiser, Erwin: Lügen die Bilder wirklich nicht? Über Manipulation in Film und Fernsehen. In: Von der

Kino-Wochenschau zum aktuellen Fernsehen. Hg. v. Karl Friedrich Reimers [...]. München 1983. (=Zweimal

Deutschland seit 1945 im Film und Fernsehen, 1) (=Kommunikation audiovisuell, 3). S. 201-212, hier S. 205.

⁹⁸ Ebd., S. 208.

⁹⁹ Turneur, Jacques „Katzenmenschen“. Film-Zitat, In: Über Film-Noir. Eine Reise durch den Film. TV-

Dokumentation von M. S und Martin Henry Welson. USA 1995. Arte 28.5.1995.

¹⁰⁰ Vgl. Bourdieu, Pierre: Über das Fernsehen. Pierre Bourdieu. Frankfurt am Main 1998. (=Edition Suhrkamp;

2054) (Originalausgabe: Sur la télévision), S. 27f.

¹⁰¹ Meyer, Thomas (u.a.): Die Inszenierung des politischen Welt-Bildes. Politikinszenierungen zwischen

medialem und politischem Eigenwert. In: Inszenierung von Authentizität. Hg. v. Erika Fischer-Lichte; Isabel

Pflug. Tübingen, Basel 2000. (=Theatralität 1). S. 183-208, hier S. 195

21

nische Schein sei eine adäquate Widerspiegelung realer Verhältnisse, beruht die Glaubwürdigkeit des Fernsehens als Informationsmedium bei weiten Teilen seiner Zuschauer.“ ¹⁰² Viele Zuschauer halten erst das für wirklich, was das Fernsehen ihnen mittels dokumentarisch beglaubigter Formen und audiovisueller Codes als solches präsentiert. ¹⁰³ „Die Frage ist nicht, welche Bilder „richtig“ oder „falsch“ sind, obwohl in drastischen Fällen die Antwort nahe liegt. Die Frage ist, auf welche Erfahrungen und Intentionen die Bilder verweisen, wie sie miteinander oder gegeneinander wirken und auf welche Befindlichkeiten sie bei Rezipienten stoßen.“ 104

Ein Beispiel, um diese Beobachtungen zu verdeutlichen, sei noch einmal Gerd Ruge: Er hat die Authentizitätsfrage in gewisser Weise zu seinem Markenzeichen gemacht: Durch seine Bekanntheit und Erfahrungen als Auslandskorrespondent und Journalist, besitzt er in seiner Person selbst eine gewisse Authentizität, auf die die Bilder verweisen. Darüber hinaus wird Authentizität durch seinen „unnachahmlichen Reportagestil“ ¹⁰⁵ offeriert: Ruge besitzt eine besondere Art mit Anderen zu reden, und „[...] weil Ruge eine Art hat, auf Menschen zuzugehen, die nichts und niemanden ausschließt, bekommt er meist auch brauchbare Antworten.“ ¹⁰⁶ Seine „Spontaneität der Interviews“, inszeniert er mit einer „antiquierten Technik“, ohne aufwendige Mini-Mikros ¹⁰⁷ ; es wird dabei häufig gezeigt, wie er mit dem Mikrophon auf Menschen zugeht - dass dies tatsächlich auch spontan und also „richtig“ sein mag, ist dabei sekundär - es wird dem Betrachter als spontan präsentiert, als „zufällig gefunden und beiläufig erzählt“. ¹⁰⁸ Der Eindruck wäre ein anderer, würden nur die Interviews vorgeführt werden, nicht aber, wie er auf die Menschen zugeht. Damit gewinnt Ruge nicht nur Ansehen, sondern vor allem auch Authentizität. Die Zuschauer glauben seiner „menschlichen Art“ und auch der Inszenierung der Spontaneität. Er erzielt auch mit „uninteressanteren“ Ländern sehr hohe Einschaltquoten. 109

¹⁰² Zimmermann, Peter: Der Apparat löscht sein Gedächtnis. Über dokumentarisches Fernsehen und

strukturelle Amnesie. In: Fernseh-Dokumentarismus. Bilanz und Perspektiven. Hg. v. Peter Zimmermann.

München 1992. (=Close up, 1). S. 23-36, hier S. 28.

¹⁰³ Vgl. ebd.

¹⁰⁴ Wilharm, Irmgard: Suche nach kollektiven Erfahrungen. Deutsche Selbst- und Fremdbilder als historischer

Gegenstand. In: Unsere Medien - Unsere Republik 2. Hg. v. Adolf Grimme Institut. 1994, S. 6-9, hier S. 9.

¹⁰⁵ Afrikanischer Alltag. Gerd Ruge reist durch das südliche Afrika, und die National Geographic Society

schickt Teams über den Kontinent. In: Frankfurter Rundschau, 24.12.2001.

¹⁰⁶ Wolf, Fritz: Einfach fragen. ‚Gerd Ruge unterwegs in China‘- In: Süddeutsche Zeitung, 24.12.1998.

¹⁰⁷ Afrikanischer Alltag. In: Frankfurter Rundschau, 24.12.2001.

¹⁰⁸ Freundliche Neugierde. Gerd Ruge unterwegs (ARD). In: Süddeutsche Zeitung, 28.12.1999. (Von Fritz

Wolf).

¹⁰⁹ Zum Beispiel erzielte Gerd Ruge unterwegs im südlichen Afrika, Folge 2 mit 4,2 Millionen Zuschauern eine

Einschaltquote von 15,6 %, vgl. Interview mit Ruge, siehe Anhang.

22

Der Ausschnitt von „Wirklichkeit“

Über die Inszenierung von Authentizität hinaus ergibt sich das Problem der Auswahl und der Selektion: Die filmische Wirklichkeit steht am Ende eines Selektionsprozesses. Dieser ist sowohl produktionsästhetisch, als reflektierte Verfügung über Darstellungsmittel, als auch rezeptionsästhetisch, als Berechnung auf Zuschauerwirkung rekonstruierbar. ¹¹⁰ Der Ausschnitt von ‚Wirklichkeit‘, der gezeigt wird, erhält eine exponierte Stellung. Mit den Bildern der Reisereportagen assoziieren Zuschauer die ganze Kultur oder sogar das Land: Wenn ausschließlich exotische Eindrücke und Stereotype wiedergegeben werden, beeinflusst dies einseitig das Bild des Landes. Wie das Reflektieren über den Entstehungsprozess die Qualität der Reportage erhöhen kann, so könnte auch hier die Reflexion über die Konstruktionen, Interpretationen und Selektion der erfahrenen Wirklichkeit, die Authentizität und Qualität des Filmes erhöhen. Reisereportagen haben im Gegensatz zu Politikern in Talkshows oder zur Fernseh-Werbung kein sehr hohes Unglaubwürdigkeitsstigma und stehen nicht unter einem derart starken Motiv- oder Täuschungsverdacht. ¹¹¹ Dokumentarische Strategien, welche die Realitätskonstruktion verstecken und den Authentizitätsgrad und den Eindruck der Realität erhöhen, wie etwa die Moderation vor Ort, Originalgeräusche oder der Gebrauch von authentischer Musik usw. werden im Kapitel II genauer analysiert.

Authentizität in Fernseh-Magazinen

Es gibt seit längerer Zeit einen Trend zur Magazinierung, auch in dem Bereich der Reisesendungen existieren immer mehr Magazin-Sendungen. ¹¹² In der Literatur wird im Zusammenhang zu dem Thema ‚Magazinierung‘, häufig die Frage gestellt, inwieweit die Montagedramaturgien des Programmprinzips ‚Magazin‘ die überkommenen Formen und Konventionen filmischen Dokumentarisierens relativieren oder aufheben. ¹¹³ Nach Dorothée Kreuzer unterstützt die „extreme Konventionalisierung von Magazinbeiträgen“ und die Verwendung stereotyper Einstellungen, das „Individuelle und Persönliche der Ikone Auslandskorrespondent“ - oder im übertragenen Sinne der Moderatoren. ¹¹⁴ Ähnlich den

¹¹⁰ Vgl. Meyer: Politikinszenierungen. In: Inszenierung. Hg. v. Fischer-Lichte; Pflug. 2000. S. 183-208, hier S.

184 ff.

¹¹¹ Vgl. Willems, Herbert: Glaubwürdigkeit und Überzeugung als dramaturgische Probleme und Aufgaben der

Werbung. In: Inszenierung. Hg. v. Fischer-Lichte; Pflug. 2000. S. 209-232, hier S. 231.

¹¹² Vgl. Reinhardt, Abrecht: Magazine. Das Tägliche spannende Puzzle. In: ABC des Fernsehens. Hg. v. Ruth

Blaes; Gregor Alexander Heussen. Konstanz 1997. (=Reihe Praktischer Journalismus, Bd. 28). S. 189-194, hier

S. 189.

¹¹³ Heller: Dokumentarfilm. In: Dokumentarsendungen. Hg. v. Ludes (u.a.). 1994. S. 91-100, hier S. 100.

¹¹⁴ Kreuzer, Dorothée: Der elektronische Orientalismus. Spiegelreflexe im Weltspiegel. Zur

Auslandsberichterstattung insbesondere über die arabische Welt in Magazinsendungen des

23

Nachrichtenmoderatoren und Nachrichtenbeiträgen, die durch die Inszenierung der Nachrichten an Authentizität und eine ‚glaubwürdige Aura des Offiziellen‘ gewinnen, findet dieser Prozess zum Teil auch bei Magazinen statt. ¹¹⁵ Müssen Magazin-Beiträge, wie Reportagen in Voxtours oder Länder-Menschen-Abenteuer überhaupt noch ihre Authentizität im Film beweisen, oder beinhaltet bereits der Senderahmen des Magazins, ähnlich dem der Fernsehnachrichten, ein dokumentarisches Versprechen? Mit dieser Thematik spielt Voxtours, wenn eine Moderatorin nicht vom Drehort der Reportagen moderiert, sondern von einem künstlichen, uniformen Umfeld, einer „Trauminsel“, und scheinbar keinen konkreten Bezug mehr zu dem vorgestellten Land benötigt. Die Vorreferentialität des Magazins ist hier so eindeutig, dass die Moderatorin ihre Authentizität nicht mehr beweisen muss. Inwieweit dieses „Spiel“ funktioniert oder gerade nicht, soll weiter unten genauer analysiert werden.

2.4 Entwicklung der Reisereportage im deutschen Fernsehen

Als ein Vorläufer der Reisereportagen im Fernsehen gilt die aktuelle Reiseberichterstattung in den Printmedien, deren Beginn etwa im 18. Jhd. liegt. Bereits in den Anfängen der Reiseberichterstattung finden sich bestimmte Muster bei der Vermittlung von Träumen: „Viele dieser Berichte wollten nicht zum Nachreisen animieren, dazu war die Fortbewegung viel zu teuer und zu beschwerlich, es waren schon damals Anleitungen zum Träumen von der Ferne.“ ¹¹⁶ Durch den Aufschwung und die Schematisierung der Reisen im 19. Jahrhundert, wuchs sowohl das Interesse, als auch die Möglichkeit aktueller Berichterstattung und es beginnt eine Ent-Individualisierung des Erlebens. ¹¹⁷ Mit den Reisegewohnheiten änderten sich die Themen und gleichzeitig behielten Reiseziele auch ihre Etiketten, „der Deutsche ließ sich seine Stereotype nicht nehmen.“ ¹¹⁸ Nach dem zweiten Weltkrieg sind Berichte über die „große weite Welt“ im Fernsehen besonders begehrt, nicht nur, weil sie die Ideologie des Mediums ‚Fern-Sehen’ treffen, sondern vielmehr trifft dieser Wunsch nach schönen Reisebildern die Mentalität der Zeit, in der die Deutschen wegen Geldmangel und

bundesrepublikanischen Fernsehens. In: Magazine audiovisuell. Politische und Kulturmagazine im Fernsehen

der Bundesrepublik Deutschland. Hg. v. Helmut Kreuzer, Heidemarie Schumacher. Berlin 1988. S. 219-240.

¹¹⁵ Vgl. Kübler, Hans-Dieter: Die Aura des Wahren oder die Wirklichkeit der Fernsehnachrichten. In:

Fernsehsendungen und ihre Formen: Typologie, Geschichte und Kritik des Programms in der Bundesrepublik

Deutschland. Hg. von Helmut Kreuzer; Karl Prümm. Stuttgart 1979. S. 249-289. S. 252f.

¹¹⁶ Kleinsteuber: Geschichte. In: Ders.: RJ. 1997. S. 47-52, hier S. 48.

¹¹⁷ Näheres zu Geschichte und Entwicklung des Tourismus und die ersten Reisebüros 1841 von Thomas Cook,

vgl. Jost, Herbert: Selbst-Verwirklichung und Seelensuche. Zur Bedeutung des Reiseberichts im Zeitalter des

Massentourismus. In: Der Reisebericht. Hg. v. Brenner. 1989. S. 490-507, hier S. 492 ff.

¹¹⁸ Kleinsteuber: Geschichte. In: Ders.: RJ. 1997. S. 47-52, hier S. 50.

24

Reisebeschränkungen nicht rund um den Globus reisen konnten. ¹¹⁹ Reisen der Fantasie gab es besonders für die, die sich reale Ausflüge nicht leisten können. Es ist nicht eindeutig, was als der erste Film gelten kann, der am ehesten der Reisereportage entspricht. Vielfältige Formen an Dokumentarfilmen, z.B. Nanook of the North (Robert J. Flaherty, 1920/21) oder ethnographischen Filmen, wie etwa Im Deutschen Sudan (Hans Schomburgk, 1913/14) ¹²⁰ oder Fernsehproduktionen, wie Musuri - Eine Fernsehexpedition nach Belgisch-Kongo (Hans-Joachim Reiche, Peter Coulmas, Carsten Diercks, 7.4.1954, 31.3.1955) ¹²¹ beeinflussten Reisereportagen. Die Genres haben sich entwickelt und Reisereportagen sind aus verschiedenen älteren Formaten entstanden. ¹²² Ab April 1953 beginnt die Reihe Mit der Kamera auf Reisen des NWDR, in der Filme von Reisen durch andere Länder gezeigt wurden. Die Filmregisseure kamen zum Sprechen des Kommentars ins Studio, um die Filme dann während der Sendung „live“ zu kommentieren und ergänzend über die Filmarbeit zu berichten. ¹²³ Die Live-Vertonung steigerte den Eindruck von Authentizität, die Distanz zwischen Betrachter und Filmregisseur durch die Zeit wurde verringert. In einer Fernsehkritik wird dieses Verfahren kommentiert: Der „spontane“ Kommentar erlaubt „frischere, natürlichere und persönlichere Erläuterungen, und darin liegt ja nicht zuletzt das Geheimnis der Wirkung auf den Zuschauer.“ ¹²⁴ Diese Inszenierungsstrategie funktionierte ähnlich wie bei Dia-Vorträgen, dem Betrachter wurde ein Gefühl vermittelt, mit dem Moderator zusammen zu verreisen. Diese Strategie, ein „Ingroup-Gefühl“ zu erzeugen wird immer noch durch Moderation vor Ort in Reisereportagen angewandt.

In der ARD gab es seit den 70er Jahren regelmäßig ausgestrahlte Reisemagazine. ¹²⁵ Die Fernsehreihe Länder-Menschen-Abenteuer gibt es seit 1975 und Ratgeber Reise bereits seit 1972.

¹¹⁹ Vgl. Hickethier, Knut: Die Welt ferngesehen. Dokumentarische Sendungen im frühen Fernsehen. In:

Bilderwelten, Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen. Hg. v. Heinz-B. Heller; Peter Zimmermann.

Marburg 1990. (=Aufblende. Schriften zum Film, Bd. 2). S. 23-48, hier S. 39.

¹²⁰ Vgl. Die Anfänge: Von der Stummfilmzeit bis in die dreißiger Jahre. In: 100 ethnographische Filme. Hg. v.

Friedrich (u.a.). S. 13-19, hier S. 14.

¹²¹ Hier konnte mit dem „Pilot-Ton-Verfahren“ zum ersten mal der Ton zum Bild synchron aufgenommen

werden. Vgl. Diercks, Carsten: Die „entfesselte Kamera“ wird gesellschaftsfähig. Die Entwicklung des

„Pilottons“ und die „Hamburger Schule“. In: Fernseh-Dokumentarismus. Hg. v. Zimmermann. S. 61-79, hier S.

64.

¹²² Bei der ersten exotischen Fassung der Reportage Musuri wurden weniger Informationen über die soziale

und politische Lage, sondern die subjektiven touristischen Reiseeindrücke vermittelt, während die zweite

Fassung: Der Urwald weicht zurück (1957) drei Jahre später eher die subjektive Sicht leugnete und

„informativer, objektiver, aktueller!“ erschien. An diesem Neuschnitt lässt sich auch die Veränderung der

Sehgewohnheiten erkennen. Vgl. Zimmermann: Dokumentarfilm. In: Informations-und

Dokumentarsendungen. Hg. v. Ludes (u.a) 1994. S. 213-324. S. 221.

¹²³ Hickethier: Die Welt ferngesehen. In: Bilderwelten. Hg. v. Heller; Zimmermann. 1990. S. 23-48, hier S. 39.

¹²⁴ Fernsehen notiert vor dem Empfänger. In: Fernsehen. 1 (1953), H. 6, S. 337. Zit. n.: Ebd.

¹²⁵ Vgl. Schröder: Reisesendungen im Fernsehen. 2001. S. 48.

25

Die Sehgewohnheiten wandeln sich: Der aktuelle Trend: Schnellere Schnitte, unterhaltsamere Darstellungen, mehr Nahaufnahmen, ist auch bei Reisereportagen zu beobachten. Vorurteile und stereotype Bilder scheinen nicht mehr so auffällig erkennbar zu sein, trotzdem sind sie zum Teil noch vorhanden.

Einflüsse der Reportage

Der Ursprung der „Reportagen“ liegt in Berichten von Reisen, die ersten Reportagen waren also Reise-Reportagen. Haller definiert die Reportage ausgehend von dem lateinischen Begriff „Reportare“, was „zusammentragen“ und „zurückbringen“ bedeutet: Nach Haller ist das das

„geradezu archetypische Grundmuster jeder Reportage seit Herodot: Der Erzähler war ausgezogen von zuhause, hatte in der Fremde Dinge entdeckt und aufgenommen, hatte sie mitgebracht - und jetzt ¹²⁶ breitet er sie vor den Augen und Ohren der Daheimgebliebenen aus.“ Die Erzählungen der Reisen leben vom „Nahebringen des Fernen“. ¹²⁷ Allgemein gilt die Reportage als „Augenzeugen-, Erlebnis- oder Erfahrungsbericht, in dem der Reporter aus persönlicher Sicht über ein Ereignis oder einen besonderen Fall berichtet, den er selbst vor Ort recherchiert hat.“ ¹²⁸ Reportagen beleuchten induktiv, vom Einzelschicksal zu einem übergeordneten Zusammenhang, eine Sache intensiv in gewollt gefühlsbetonter Art, ihre subjektive Perspektive suggeriert Vermittlung und sie lebt von der Spontaneität des Drehteams. ¹²⁹ Vorteile dieser Perspektive verdeutlichten vor allem Egon Erwin Kisch oder Günther Wallraff, die von der genauen Darstellung eines Teilbereichs, sozusagen von der Mikroebene ausgehend in ihren Sozialreportagen Strukturzusammenhänge vermittelten. ¹³⁰ Bei Reportagen wird entsprechend dem ‚allgemeinen Konstruktionsprinzip‘, blockweise die konkrete Beispielebene, die durch Interviews und Einzelfälle gekennzeichnet ist, mit der abstrakten Datenebene abgewechselt. ¹³¹ Die Inszenierung als persönliches Erlebnis in der Reisereportage ist eine Strategie, um Generalisierungen zu umgehen. Diese nutzen gerade Journalisten mit großer Popularität, wie z.B. Hardy Krüger in Weltenbummler (1999), wenn er erzählt: „Mit meinen eigenen Augen habe ich es gesehen.“ ¹³² und dabei mit seinem

¹²⁶ Haller, Michael: Die literarische Tradition: Der Reisebericht. In: Ders.: Die Reportage. Ein Handbuch für

Journalisten. Konstanz 1987. (=Reihe Praktischer Journalismus, 8). S. 18-26, hier S. 19.

¹²⁷ Ebd., S. 20.

¹²⁸ Zimmermann, Peter: Dokumentarfilm, Reportage, Feature. Zur Stellung des Dokumentarfilms im Rahmen

des Fernseh-Dokumentarismus. Bilderwelten. Hg. v. Heller; Zimmermann. 1990. S. 99-113, hier S. 102.

¹²⁹ Vgl. Heussen, Gregor Alexander: Erzählende Formen. Eine Geschichte eben. In: ABC. Hg. v. Blaes;

Heussen. 1997. S. 264-277, hier S. 270.

¹³⁰ Zimmermann: Dokumentarfilm. In: Bilderwelten. Hg. v. Heller, Zimmermann. 1990. S. 99-113, hier S. 102.

¹³¹ Keppler, Angela: Konventionen der Weltwahrnehmung. Thesen zur Dramaturgie des Magazinfilms im

Fernsehen. In: Magazine.. Hg. v. Kreuzer; Schumacher. 1988. S. 111-128, hier S. 118.

¹³² Hardy Krüger: Weltenbummler. Kenia Teil 1. ARD 09.02.1999. (30')

26

subjektiven Blick keinen objektiven Wahrheitsanspruch verspricht. Mit der Ich-Erzählung authentisiert er damit seine Aussagen. Fernsehsendungen und Personalisierungen suggerieren das Gefühl des „Dabei-Seins“: „Das Ferne, Fremde, Aufregende oder Besondere wird ins Eigene und Vertraute hereingeholt.“ Die Sichtweise des Fernsehens wird als diejenige von real beteiligten Menschen inszeniert. 133

Die Konzentration auf einen kleinen Bereich, der aus der subjektiven Perspektive betrachtet wird, birgt allerdings auch Nachteile. Gegen die häufig kritisierte Oberflächlichkeit bei Reportagen, die sich auch zum Teil bei Reisereportagen fortsetzt, fordern Standardwerke für Journalismus: Gute Reporter sollten den Entstehungsprozess reflektieren. ¹³⁴ Diese Reflexion im Film ist auch eine Authentisierungsstrategie, der Journalist beglaubigt seine Aussagen mit der Erzählung vom Hintergrund der Entstehung, so dass der Betrachter den Eindruck erhält, es sei nicht inszeniert. Auch nach Barbash und Taylor kann Selbstreflexivität zur Situierung des Filmes in einen Kontext helfen: Man könne hervorheben, dass nur ein Teilausschnitt wiedergegeben wird, der auf die eigene Perspektive beschränkt ist. ¹³⁵ Diese Forderung gilt besonders für Reisejournalisten, die nicht nur das Thema, sondern auch das Fremdheitsbild reflektieren sollten, um sich einem „tiefergehenden“ Journalismus anzunähern. 136

Pätzold differenziert zwischen einer „einzelnen individuellen Reportage“ und der „Reportage als Teilprodukt eines redaktionellen Konzeptes“, bei dem die redaktionellen Anteile einer Reportage in der Regel in der Schluss- und Anfangsphase der Reportage am höchsten sind. ¹³⁷ Nicht der Journalist allein ist für eine verantwortungsbewusste, gute Reportage verantwortlich, auch die Redaktion trägt einen großen Teil dazu bei. Diese Beobachtung trifft auch bei Reisereportagen zu.

Zusammenfassung:

Eine Reisereportage ist eine Schilderung eines Reisenden von der Begegnung mit dem Fremden. Sie beinhaltet eine Mischung aus der Darstellung einer Reise und Vorstellen eines Landes, kombiniert mit 'reizvollen' Bildern. In der Regel dauern Reisereportagen etwa 20-60

¹³³ Vgl. Keppler: Weltwahrnehmung. In: Magazine. Hg. v. Kreuzer; Schumacher. 1988. S. 111-128, hier S.

113, 121.

¹³⁴ Vgl. Heussen: Erzählende Formen. In: ABC. Hg. v. Blaes; Heussen. 1997. 264-277, hier S. 270.

¹³⁵ Vgl. Barbash, Ilisa; Taylor, Lucien: Cross cultural filmmaking. A handbook for making documentary and

ethnographic films and videos. Berkeley, Los Angeles, London 1997, S. 59.

¹³⁶ Vgl. Heussen: Erzählende Formen. In: ABC. Hg. v. Blaes; Heussen. 1997. 264-277, hier S. 270. Z.B. hat

Thomas Roth, als Korrespondent der ARD in seinen Reportagen aus Russland seine Situation reflektiert.

¹³⁷ Vgl. Pätzold, Ulrich: Die Reportage als Beispiel der Genreforschung in der Journalistik. In: Journalismus in

Theorie und Praxis. Beiträge zur universitären Journalistenausbildung. Festschrift für Kurt Koszyk. Hg. Von

Ulrich P. Schäfer (u.a.) Konstanz 1999. (=Journalismus, Bd. 38 = neue Folge). S. 145-172, hier S. 170.

Vgl. Tabelle Anteil redaktioneller Leistungen am Reportageprodukt, siehe Anhang.

27

Minuten und sind häufig essayistisch. Sie werden in der Tradition der Reportage aus der Perspektive eines Reisenden in Ich-Form erzählt. Reisereportagen beinhalten in der Regel Interviews mit Menschen vor Ort und einen Kommentar aus dem Off oder eines Reporters vor Ort im Bild. Häufig stellen sie auch historische und kulturelle Hintergründe fremder Länder vor. Reisereportagen liefern als ein dokumentarisches Genre, dem Publikum authentisierende Versprechen, um als „wahr rezipiert“ zu werden. Sie inszenieren und vermitteln dabei bestimmte Vorstellungen des Fremden.

3. Inszenierungen des Fremden in Reisereportagen

Um die Inszenierung des Fremden in Reisereportagen zu untersuchen, ist es wichtig, den historischen Kontext zu betrachten. In diesem Kapitel sind daher zunächst verschiedene Inszenierungen des Fremden in der Literatur und im Film angeführt, um diese anschließend auf Reisereportagen zu übertragen. Vorab wird der Begriff der „Inszenierung“ eingegrenzt.

Inszenierung:

Der Begriff der Inszenierung stammt aus dem Bereich des Theaters und bezeichnet dort die Einrichtung und das Einstudieren eines Bühnenstückes für eine Theater-Aufführung. ¹³⁸ In der Medienwissenschaft beinhaltet Inszenierung „die Kombination mehrerer, an der Produktion und Distribution beteiligter Ebenen“, die der Einlösung von Unternehmenszielen unterliegen. ¹³⁹ Diese In-Szene-Setzung findet auch bei der Darstellung des Fremden in Reisereportagen statt: Hier wird wie im Theater versucht, ein bestimmtes Bild zu vermitteln. Die Inszenierung findet bei Reisereportagen auf verschiedenen Produktionsebenen statt: Der Präproduktion, während der Auswahl der Themen, der Produktion selbst und während der Postproduktion. Die vorliegende Untersuchung geht davon aus, dass es nicht möglich ist, nicht zu inszenieren: Während der Produktion beeinflusst die Kamera schon durch ihre Anwesenheit die Situation. Dieses Problem der Kamera als ein ‘auffälliger Beobachter’ ist vergleichbar mit der Heisenbergschen Unschärferelation: Sie beschreibt die Unfähigkeit, Dinge exakt messen zu können, da sie von den Messgeräten selbst beeinflusst werden. Wie auch die Mess-Ungenauigkeit konstatiert sich das Problem zu „dokumentieren“. Die Kamera beeinflusst die „Wirklichkeit“, diese wird also nie als nicht-inszeniert im Fernsehen betrachtet werden können. Darüber hinaus ist selbst mit einer „versteckten Kamera“ die

¹³⁸ Metzler. Hg. v. Schweikle. 1990, S. 221.

¹³⁹ Göttlich, Udo; Nieland, Jörg-Uwe: Inszenierungsstrategien in deutschen Daily Soaps. Theatralität und Kult-

Marketing am Vorabend. In: Inszenierung. Hg. v. Fischer-Lichte; Pflug. 2000. S. 163-181, hier S. 165.

28

Situation inszeniert. Durch filmische Mittel, wie z.B. Bildwahl, Bildkader und Kameraposition wird sie mehr oder weniger stark beeinflusst.

3.1 Reisen auf dem Papier - Authentisierungs- und Inszenierungsstrategien in der

Literatur

„Reisen ist eine uralte Menschheitsbetätigung” ¹⁴¹ , die schon immer bei Menschen Interesse fand. Demnach setzt auch die Geschichte der Reiseliteratur früh an. Dabei scheint das Prinzip zu gelten: Der Fremde sieht nur, was er bereits kennt. ¹⁴² In Reiseberichten finden sich immer wieder die gleichen Darstellungen von der Fremde, die in der eigenen Bevölkerung bereits bekannt sind. Bestimmte Darstellungen von Ländern und deren Bevölkerung gehen bereits auf Überlieferungen der alten griechischen Schriftsteller wie Homer oder Herodot zurück. Schriftsteller versuchten schon früh ihre Erfahrung als glaubwürdig und authentisch zu inszenieren, „literarische Reisebeschreibungen“ werden mit dem Erheben des Anspruchs auf Glaubwürdigkeit definiert. ¹⁴³ Es ist zu fragen, wie dieser Anspruch verwirklicht wird, also wie Reiseberichte inszeniert werden, um glaubwürdig zu wirken. Die Inszenierungsstrategien ändern sich mit der Zeit. Bereits über Reiseberichte in der Literatur schreibt Reif, dass Fiktionalität nicht dem Text eigen sei, denn

„Fiktionalität [bedeutet] nicht das intentionale Abweichen vom Faktischen einer vorgegeben Realität, sondern vielmehr von dem, was einer Gesellschaft an einem bestimmten geschichtlichen Ort als das Glaubhafte erscheint.” 144

Reiseberichte zeigen die eigene Weltanschauung der Autoren und spiegeln den Zeitgeist wieder. Während Homer vor allem über Mythen und keine tatsächlichen Reisen schrieb, begann später in der Antike die „sachliche” Beschreibung von Reiseerfahrungen, wofür besonders Herodot steht. 145

¹⁴⁰ Griep, Wolfgang: Lügen haben lange Beine. In: Reisekultur. Von der Pilgerfahrt zum modernen Tourismus.

Hg. von Hermann Bausinger (u.a.). München 1991. S. 131-136, hier S. 134.

¹⁴¹ Vgl. Kleinsteuber: Die lange Geschichte der Reiseberichterstattung. Einleitung. In: Ders.: RJ 1997. S. 21-26,

hier S. 21.

¹⁴² Ghanaisches Sprichwort

¹⁴³ „Literarische Reisebeschreibungen, Ihnen liegen tatsächl. Reisen zugrunde, die jedoch subjektiv ausgestaltet

werden und bisweilen Faktisches und Fiktives, Authentisches und Kolportiertes verbinden, aber stets Anspruch

auf Glaubwürdigkeit erheben.“ Vgl. Metzler Literatur Lexikon. Hg. v. Schweikle. 1990. S. 384.

¹⁴⁴ Neuber, Wolfgang: Zur Gattungspoetik des Reiseberichts. Skizze einer historischen Grundlegung im

Horizont von Rhetorik und Topik. In: Der Reisebericht. Hg. v. Brenner. 1989. S. 50-67, hier S. 51, 52.

¹⁴⁵ Zum Beispiel bei Homers „Odyssee“, etwa 8. Jahrhundert v. Chr.. Vgl. Kleinsteuber: Reiseberichterstattung.

In: Ders.: RJ. 1997. S. 21-26, hier S. 21, 22. Herodot lebte etwa 490 - 425 v. Chr..

29