I.  Inhaltsverzeichnis  

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I.  Inhaltsverzeichnis.  1

II.  Einleitung - Die junge polnische Autorengeneration.  2

III.  Postmodernes Erzählen  

1.  Die Krise des Romans im 20. Jahrhundert.  3

2.  Metafiktion  

a)  Metafiktion nach Federman.  5

b)  Metafiktion nach Waugh.  6

c)  Metafiktion nach Imhof.  7

d)  Zusammenfassung.  10

3.  Intertext  

a)  Zur Referenz von Texten.  11

b)  Intertext nach Kristeva.  12

c)  Intertext nach Genette.  13

4.  Der "belesene" Autor.  15

IV.  Antoni Libera: Madame  

1.  Nostalgie oder "Früher, das waren Zeiten "  16

2.  "Madame" als Romanze.  17

3.  "Madame" als Initiationsroman.  20

4.  Gesellschaftssatire und Intertext.  23

5.  Erotik und Intertext  

a)  Die poetische Melancholiekonzeption des Romans.  27

b)  Die Entstehung eines Mythos'  30

6.  Zusammenfassung - erfolgreiches postmodernes Erzählen.  36

V.  Conclusion.  37

VI.  Bibliographie.  38

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II. Einleitung - Die junge polnische Autorengeneration

Bis zur politischen Wende in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts ist der sozialistische Realismus mit seiner politischen Tendenz das wichtigste Gestaltungsmerkmal der polnischen Literatur, obwohl bereits in den 70er Jahren eine Krise des Realismus eingetreten war und entscheidende Werke des literarischen Umbruchs entstanden.

In den Werken der Wende- und Nachwendezeit jedoch beziehen die Autoren endgültig den Realismus ihrer Werke nicht länger ausschließlich auf die politische oder ästhetische Ebene, sondern nehmen die Kultur als Hauptreferenzpunkt. Zu einem solchen Bezugspunkt wird zum Beispiel das Medium Film. So referiert unter anderem Piotr Siemion in "Picknick am Ende der Nacht" (1988) immer wieder auf filmische Techniken wie "camera eye". Dieser Roman kann ebenfalls als Abrechnung mit den Politkern der sozialistischen Zeit gelesen werden. Auffällig an diesem Roman ist zudem eine Entmythologisierung des polnischen Exils. Doch Autoren wie Olga Tokarczuk entwickeln gerade das gegenteilige Verfahren; nämlich eine Mythologisierung der vormaligen und gegenwärtigen Realität, indem sie kulturelle Elemente zum Beispiel aus der Religion integrieren und somit eine neue Dimension an Lebenswirklichkeit in die Romane einbringen. Dieses Spiel mit der Realität ist gekennzeichnet durch eine Tendenz zur Verinnerlichung und zur Groteske. Man verwendet exzessiv den "stream of consciouseness"; spottet über die Realität. Die junge Autorengeneration und ihre Figuren beschäftigt in hohem Maße die Frage nach ihrer Identität. Zwei Tendenzen sind dabei zu erkennen. Einmal flüchtet man vor seiner Verwurzelung in einer bestimmten Region. So thematisiert zum Beispiel Miloz die Fremdheit als (vorübergehenden) identitären Zustand. Andere wie Chuin, Huelle, Staziuk und Tokarczuk flüchten sich sowohl literarisch als auch persönlich in "die kleine Heimat" und die Regionalität der Provinz. In dieser Art von Literatur spielt der begrenzte Raum der Heimat mit den Leuten und der spezifischen Topographie eine wichtige identitätsbildende Rolle. Die Kindheit und Jugend erscheint als wichtige Etappe in der Identitätsfindung. Als Romangattung wird nun die Initiationsprosa bevorzugt.

Stilistisch findet man eine Abkehr vom sozialistischen Realismus, in dem die Literatur ihre Existenzberechtigung politisch legitimieren mußte, auch zugunsten der Verwendung von Metafiktion und Intertext. Literatur existiert wegen des Lesers und nicht länger als Medium zur Verbreitung einer politischen Ideologie. Die Verwendung von metafiktionalen und intertextuellen Strategien wendet auch Antoni Libera in seinem Roman "Madame" an, der in

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der folgenden Hausarbeit untersucht werden soll, nachdem zunächst die Begriffe "Metafiktion" und "Intertext" betrachtet werden. Dabei wird sich zeigen, daß Libera als ein herausragender Vertreter der jungen polnischen Literatur gelten kann, der sich bereits mit seinem Debüt in die Bestsellerlisten katapultierte und die Kritiker in Begeisterungsstürme ausbrechen ließ.

Als John Barth 1967 in seinem Aufsatz "The Literature of Exhaustion" ein postmodernes Schreiben forderte, weil sich die Literatur, so wie man sie bisher kannte, erschöpft hat und es keine neuen Formen mehr gäbe, entstand eine neue Betrachtungsweise von Literatur. Auch Umberto Eco forderte 1983 in seiner "Nachschrift zum 'Namen der Rose'" die Autoren dazu auf, in ihren Werken die früheren Werke zu diskutieren, die Vergangenheit in das postmoderne Schreiben aufzunehmen und ihr eine neue Bedeutung zu geben, sowie den Arbeitsprozeß an seinem Werk aufzuzeigen.

Dennoch ist "Postmoderne" kein Terminus, der auf das 20. Jahrhundert oder überhaupt einen zeitlichen Rahmen beschränkt ist. Die Tatsache, daß bereits im 15. Jahrhundert in Bocaccios "Decameron" das Erzählen kommentiert wurde, oder daß Lawrence Sterne im 18. Jahrhundert in "Tristram Shandy" bereits die gerade entstandene Gattung des Romans parodierte und dafür metafiktionale Stilmittel nutzte, bestätigt Ecos These, daß "postmodern keine zeitlich begrenzbare Strömung, sondern eine Geisteshaltung" ¹ ist. Eco ist weiterhin der Meinung, daß jede Epoche ihre eigene Postmoderne hat, in der man sich mit metasprachlichem Spiel und Ironie wieder der Moderne nähert, nachdem man eingesehen hat, daß man sie nicht zerstören oder leugnen kann. Das Prinzip der Kombination nutzend, verknüpft er in seinem Roman "Der Name der Rose" beispielsweise das relativ neue Genre des Kriminalromans mit dem historischen Roman. John Fowles verarbeitet in "The French Lieutenant's Woman" die historischen viktorianischen Konventionen, das Genre der Romanze, detektivische Momente und einen kommentierenden Autor zu einem sowohl von Kritikern als auch dem Lesepublikum vielbeachteten postmodernen Roman. Und auch Libera

1 ¹ Eco, Umberto: Nachschrift zum "Namen der Rose", München, 1986, S. 77

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greift in seiner Autobiographie "Madame" auf das Genre der Romanze, das er in die gerade vergangene Epoche des Sozialismus versetzt, zurück.

Entscheidend für die Ästhetik in der Literatur des 20. Jahrhunderts ist die Frage nach der Wirklichkeit und ihrer Abbildbarkeit. Die Wirklichkeit wird in der Literatur als Spielfeld der einzelnen Möglichkeiten von Realität gesehen. Daher stehen die Rolle des Erzählers und der Erzählvorgang oft im Mittelpunkt der Werke. Als ein deutliches Beispiel für die Auflösung von Erzählen, Individuum und gedeuteter Welt, kann man Becketts Dramen sehen. Seine Figuren stellen nur noch einzelne Facetten der menschlichen Existenz dar und haben keine intakten Lebensläufe.

Postmoderne Literatur blickt auf den Menschen mit einem nicht zu verallgemeinerndem Sonderschicksal. Sie stellt die Welt als differenziertes Gefüge sozialer Komponenten dar, das nicht mehr festgefügt ist. In einer Welt, die sich in ständiger Diskrepanz zwischen Ideal und Wirklichkeit befindet, ist das Individuum seinen Gefahren, Versuchungen und Zwiespalten ausgeliefert. Es wird offensichtlich, daß Literatur nicht mehr vorgaukeln kann, ein objektives Abbild der Wirklichkeit zu sein. Folglich können die Texte nur noch an der ihnen inhärenten Logik gemessen werden. Bei der Akzeptanz der fiktionalen Welt erscheinen die Figuren und ihre Schicksale glaubwürdig.

Mit der Verabschiedung der Autoren von der Darstellung objektiver Wirklichkeit hängt auch ein weiteres Merkmal der postmodernen Literatur zusammen: die intertextuelle Ebene, auf die sich die von Eco geforderte Ironie bezieht und, die das Lesevergnügen der Romane ausmache.

"Die postmoderne Haltung erscheint mir wie die eines Mannes, der eine kluge und sehr belesene Frau liebt und daher weiß, daß er ihr nicht sagen kann: 'Ich liebe dich inniglich' weil er weiß, daß sie weiß (und daß sie weiß, daß er weiß), daß genau diese Worte schon, sagen wir von Liala geschrieben worden sind. Es gibt jedoch eine Lösung. Er kann ihr sagen: 'Wie jetzt Liala sagen würde: Ich liebe dich inniglich.' In diesem Moment, nachdem er die falsche Unschuld vermieden hat, nachdem er ihr klar zum Ausdruck gebracht hat, daß man nicht mehr unschuldig reden kann, hat er gleichwohl der Frau gesagt, was er ihr sagen wollte, nämlich daß er sie liebe. Wenn sie das Spiel mitmacht, hat sie in gleicher Weise eine Liebeserklärung entgegengenommen. Keiner der beiden Gesprächspartner braucht sich naiv zu fühlen, beide akzeptieren die Herausforderung der Vergangenheit, des längst schon gesagten, das man nicht einfach

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wegwischen kann, beide spielen bewußt und mit Vergnügen das Spiel der Ironie. ...Aber beiden ist es gelungen, noch einmal von Liebe zu reden." 2

Eco macht deutlich, daß Autor und Leser (oder um ein Kommunikationsmodell zu gebrauchen, das die Situation verallgemeinert: Sender und Empfänger) sich bewußt sind, daß bestimmte Worte schon benutzt worden sind, eine Vergangenheit haben und nicht mehr als eigenständiges Gedankengut gelten können. In dieser Welt, in der stilistische Innovationen kaum mehr möglich sind, zitiert der Sender, um die Intelligenz seines Gegenüber nicht zu beleidigen, direkt oder indirekt Worte aus der Vergangenheit durch die Maske eines anderen Sprechers hindurch und findet so auf ironische Weise einen Weg, das Alte neuartig auszudrücken. Bedingung für das Funktionieren dieses Spiels sind jedoch "die belesene Frau", die das Spiel mitspielt und vor allem mitspielen kann. Anders gesagt: Wenn der Empfänger nicht weiß, worauf der Sender referiert, funktioniert die Ironie nicht und der Empfänger kann nicht verstanden werden, oder er wird nicht so verstanden, wie er beabsichtigt hatte.

Postmoderne Literatur richtet sich folglich an ein Lesepublikum, das über Literaturkenntnisse und auch anderes Vorwissen (z.B. wie bei Siemion über Kinematographie) verfügt. Die Autoren setzen einen erfahrenen Leser voraus, der aktiv am Leseprozeß beteiligt sein möchte, und so hieß der Ausgang aus der Krise des Romans im 20. Jahrhundert folgerichtig: Metafiktion und Intertext. Dennoch ist den erfolgreichen postmodernen Werken zu eigen, daß sie ebenfalls von einem naiven Leser verstanden werden. "Der Name der Rose" zum Beispiel ermöglicht für verschiedene Lesertypen vielfältige Lesarten: unter anderem als Kriminalroman, als historischen Roman, als intertextuellen Roman.

2. Metafiktion

a) Metafiktion nach Federman (Surfiktion)

Der Begriff Metafiktion wurde 1970 von William H. Gass in seinem Essay "Philosophy and the Form of Fiction" ³ geprägt. Er beschrieb mit diesem Terminus eine neue Form zukünftiger

2 ² Eco, Umberto: Nachschrift zum "Namen der Rose", München, 1986, S. 79 3 ³ in Gass, William H.: Fiction and the Figures of Life, New York, 1970

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Literatur, die gefunden werden müsse und, die sich mit ihrer Artifizialität beschäftigen sollte, weil fiktive Welten nicht aus wirklichen Ereignissen, sondern aus Worten bestehen. Raymond Federman versuchte fünf Jahre später eine konkrete Formulierung der Anforderungen an moderne Literatur, die er Surfiction nannte. ⁴ Er erstellte vier Lehrsätze seiner Visionen von künftiger Literatur. Zum einen sollten neue Wege gefunden werden, den Lesevorgang zu gestalten. Der Rezipient sollte das Lesen aktiv mitgestalten können, um zugleich auch am Schreibvorgang teilnehmen zu können. Zum anderen sollte die Literatur nicht mehr geordnet sein, da auch das Leben nicht in geordneten Bahnen verlaufe. Daher ist nach Federman der well-made-plot unerheblich geworden. Vielmehr sollen die Elemente eines Textes nicht mehr simultan erscheinen, sondern vielfach Möglichkeiten der Neuordnung während des Lesevorgangs bieten. Fiktion soll eine Metapher ihres eigenen Entstehungsprozesses werden.

Der dritte Lehrsatz bezieht sich auf die Darstellungsformen von Literatur, die als unbegrenzt gesehen gelten können, weil ein Autor nicht nur eine Geschichte erzählt, sondern auch die Geschichte der Geschichte, die Geschichte der Sprache und die Geschichte seiner eigenen Methoden. Dadurch wird deutlich, daß die Erfahrungen des Menschen immer erzählt (dargestellt, überhöht, ausgeschmückt) werden und daher nur als Fiktion existieren können. Weiterhin gibt es laut Federman keine allgemeingültige Art, etwas zu vermitteln. Deshalb können die Helden keine Identitäten mehr tragen; sondern sind Wortgestalten, die keinen Bezug zu den Normen außerhalb ihrer fiktionalen Realität haben. Der Leser soll sich nicht mit den Figuren identifizieren, sondern die Teilnahme am Schreib- und Leseprozeß erleben. Er selbst soll dem Text Bedeutung geben und keine vorgeformte Meinung rezipieren. Einige Forderungen Federmans erscheinen heute selbstverständlich, doch der größte Teil der Literaturproduktion ist auch heute dem traditionellen Erzählen verpflichtet.

b) Metafiktion nach Waugh

Literaturwissenschaftlich beschäftigte sich zunächst Patricia Waugh mit dem Begriff Metafiktion und definierte ihn als selbst-reflexive Fiktion, die entstanden ist aus der Orientierungslosigkeit und dem Zweifel der Autoren an der realistischen Darstellungsweise. ⁵ Metafiktion richtet die Aufmerksamkeit auf den Text als solchen und versucht, Fragen über die Beziehung zwischen Fiktion und Realität aufzuwerfen. Sie untersucht die Strukturen

4 ⁴ Federman, Raymond: Surfiction, Chicago, 1975

5 ⁵ vgl. auch im Folgenden: Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Selfconscious Fiction, London/ New York, 1984

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narrativen Schreibens und erforscht die mögliche Fiktionalität der Welt außerhalb des literarisch fiktiven Textes.

Waugh konstatiert, daß Metafiktion zwar als Begriff neu, die Thematik selbst jedoch altbekannt ist und verweist zum Beispiel auch auf Lawrence Sterne ⁶ . Metafiktion ist als Parodie oder Kommentar zu einer Gattung, als Tendenz und Funktion in allen Romanen mehr oder weniger inhärent. Allerdings wird in metafiktionaler Literatur das Bewußtsein um die Metafiktionalität dominant.

Die Vorsilbe "meta" benutzt Waugh, um die Beziehung zwischen dem arbiträren linguistischen System und der Welt, auf die es sich anscheinend bezieht, offenzulegen. Für die Literatur bedeutet "meta", daß die Beziehungen zwischen der Welt innerhalb und außerhalb der Fiktion dargestellt werden. Dadurch wird deutlich, daß in der Literatur mit Hilfe der Literatur lediglich einzelne Diskurse der Welt dargestellt werden, denn die Welt als solche ist nicht abbildbar.

Metafiktionale Literatur legt dementsprechend ihre künstlerische und künstliche Beschaffenheit offen dar und offenbart somit gleichzeitig die problematische Beziehung zwischen Leben und Kunst und der Realität und Fiktion. Das Anliegen der Metafiktion nach Waugh ist, eine literarische Ausdrucksform zu finden, die der heutigen postmodernen und vielschichtigen Gesellschaft angemessen ist.

Zusammenfassend kann man bei Waugh drei Hauptaussagen feststellen. Metafiktion ist erstens keine Untergattung des Romans, sondern eine Tendenz innerhalb der Gattung. Metafiktion deckt zweitens explizit die Regelmechanismen des realistischen Romans auf, ignoriert sie nicht und gibt sie auch nicht völlig auf. Metafiktion ist drittens keine einheitliche Strömung. Sie teilt sich in solche Literatur, die Fiktionalität nur als Thema behandelt -Metafiktion auf der ersten Stufe. Die zweite Stufe ist Fiktion, des "new-realism", zu der sie Fowles zählt und die am häufigsten gebraucht wird. In ihr bleibt die Dekonstruktion des Textes noch sichtbar. Die dritte Stufe der Metafiktion bilden Romane, die den Realismus gänzlich ablehnen. Die fiktionale Wellt wird in ihnen gezeigt als Welt, die nie mit der Realität in Verbindung steht.

b) Metafiktion nach Imhof

Imhof zeigt in "Contemporary Metafiction", daß die ausführliche und ergiebige Beschäftigung mit dem Phänomen Metafiktion nur möglich ist, wenn man eine eindeutige Definition als Grundlage nimmt. Und so definiert er Metafiktion als: "a kind of self-reflexive

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