„The only really satisfactory way to dispose of „Peeping Tom“ would be to
shovel it up and flush it swiftly down the nearest sewer. Even the stench would
remain.”2
Mit diesen Worten kommentierte die Daily Tribune Michael Powell´s
PEEPING TOM, als er 1959 in London uraufgeführt wurde. Andere britische
Pressestimmen äußerten sich ähnlich empört über den heutigen
Filmklassiker. "I don't propose to name the players of this beastly picture,"3
schrieb The Observer4. Und selbst die deutsche Presse war sich einig: „Ein
von einigen formalen Qualitäten ummäntelter Gruselfilm, selber krankhaft
abwegig und peinlich geschmacklos. Abzuraten“ 5 meinte der Filmdienst im
Jahre 1961, nachdem Powells Film unter dem Titel AUGEN DER ANGST in
den deutschen Kinos anlief.
Der Film erzählt die Geschichte des jungen Mark Lewis (dargestellt von Karl-
Heinz Böhm), von Beruf Kameramann und Fotograf, der als Kind für die
pseudowissenschaftlichen Studien seines Vaters missbraucht wurde. Um die
Angstreaktionen von Kinder zu untersuchen, setzte der Vater den kleinen
Mark verschiedensten, künstlich provozierten Angstsituationen aus und
dokumentierte seine Reaktionen mit einer Filmkamera. Mark, der nun als
junger Mann noch immer unter dem Einfluss des inzwischen verstorbenen
Vaters steht, ist fasziniert von der Idee, die ideale Angst, die Angst vor dem
eigenen Tod in einem Dokumentarfilm festzuhalten. Er tötet Frauen und filmt
sie gleichzeitig dabei. Sein Mordinstrument ist eine 16mm Kamera, an der er
einen konkaven Spiegel und ein Messer montiert hat. Mordwaffe und
Dokumentationsinstrument sind also identisch. Durch den Spiegel sind die
Opfer gezwungen, ihrem eigenen Tod in die Augen zu blicken, wodurch sich
ihre Angst, ermordet zu werden, in die Angst vor dem eigenen Tod erhöht.
Mark tötet also auf grausamste Art und Weise, wird jedoch nicht als
perverser Mörder inszeniert sondern als Opfer seines Vaters. [...]
2 ebd., S. 69.
3 www.powell-pressburger.org/Reviews/60_PT/index.html
4 diese Zeitung wird im Film selbst thematisiert: Mark gibt sich als Journalist des Observer aus und
verweist damit indirekt auf den wort-wörtlichen Sinn des Zeitungsnamens
5 Cippitelli/ Dörrenbach, S.69.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung: „Cronique scandaleuse“
2. Der kinospezifische Voyeurismus
2.1 Die Situation des Subjekts im Kino
2.1.1 Die Apparatus-Theorie
2.1.2 Der Ansatz von Christian Metz
2.2 Blickstrukturen: Der Kinozuschauer als Voyeur
2.2.1 Diskursiver und narrativer Voyeurismus nach Christian Metz
2.2.2 Das „Feld des Sehens“ nach Jacques Lacan
2.2.3 Die Konzeption des Blicks bei Laura Mulvey
2.3 Zusammenfassung
3. Filmbeispiel: Michel Powells PEEPING TOM
3.1 Der voyeuristische Blick in PEEPING TOM
3.2 Die Rolle und Macht der filmischen Reflexion
3.3 Die Rezeptionssituation des Zuschauers
4. Zusammenfassung
Zielsetzung & Themen
Die Arbeit untersucht, wie Michael Powells Film PEEPING TOM die klassischen Sehstrukturen des Kinos bricht, den Zuschauer aus seiner distanzierten Rolle reißt und ihn als voyeuristischen Mitschuldigen entlarvt.
- Psychoanalytische Grundlagen des kinospezifischen Voyeurismus (Baudry, Metz, Lacan)
- Feministische Filmtheorie und die Konstruktion des Blicks (Mulvey)
- Reflexive filmische Inszenierung als Spiegel der Zuschauer-Schaulust
- Die Kamera als Instrument der Macht und Aggression
Auszug aus dem Buch
3.1 Die Blickkonstruktionen in PEEPING TOM
Der Film eröffnet mit einer Zielscheibe, in deren schwarze Mitte (Bull Eye) ein Pfeil schießt. Anschließend sieht man in einer Detailaufnahme ein Auge, das sich ruckartig öffnet und weit aufgerissen in die Kamera blickt. Bereits diese beiden kurzen Einstellungen thematisieren, worum es in dem Film gehen wird: das Sehen. Der Pfeil im Bull Eye lässt sich als Anspielung sowohl auf die Morde, auf den sadistischen Voyeurismus, als auch auf das menschliche Auge lesen, welches dann anschließend auf der Leinwand erscheint und sich öffnet - wie auch der Zuschauer im Kinosaal im übertragenen Sinne seine Augen nun öffnet, um dem kommenden Leinwandgeschehen zu folgen.
Anschließend blickt die Kamera, und damit auch der Zuschauer, in einer leicht erhöhten Totalen auf eine nächtliche Straße. Rechts am Bildrand steht eine Prostituierte, links tritt ein Mann (Mark Lewis) mit dem Rücken zum Kinozuschauer in den Bildraum. Die nächste Einstellung zeigt eine Großaufnahme von Marks Kamera, die er unter seinem Mantel verborgen hält, die aber mit ihrem Objektiv direkt in die Filmkamera, also auf den Zuschauer, gerichtet ist. Langsam nähern sich beide Kameras an, bis das Bild unscharf wird. Nun geschieht ein Perspektivwechsel: in der folgenden Einstellung zeigt uns die Leinwand den Blick auf das Geschehen durch die Subjektive von Marks Kamera, gekennzeichnet auf der optischen Ebene durch ein Fadenkreuz, auf der akustischen Ebene durch ein summendes Aufnahmegeräusch. Durch den Perspektivwechsel schlüpft der Zuschauer nun gezwungenermaßen in die voyeuristische Subjektive von Mark und damit indirekt ins Filmgeschehen, bis am Ende dieser Szene ein erneuter Wechsel zur Filmkamera stattfindet. Der Zuschauer nimmt Marks Blick an, den Blick des Voyeurs und Mörders. Von Beginn an wird der Zuschauer direkt mit dem Mörder und dessen Point-of-View konfrontiert. Ohne dass man vorher etwas über Marks Charakter oder seine psychologische Motivation erfährt, werden wir durch seine Handkamera in seine Perspektive versetzt und bekommen den Mord an der Prostituierten aus seiner Sicht präsentiert. Der Blick des Protagonisten, der Blick der Kamera und der Blick des Zuschauers werden identisch.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: „Cronique scandaleuse“: Einführung in die Rezeptionsgeschichte des Films als Skandal und Umriss der zentralen Fragestellung bezüglich des Zuschauerblicks.
2. Der kinospezifische Voyeurismus: Theoretische Herleitung der Zuschauerposition durch psychoanalytische Ansätze von Baudry, Metz und Lacan sowie feministische Kritik durch Mulvey.
2.1 Die Situation des Subjekts im Kino: Diskussion der Apparatus-Theorie und der künstlich zugewiesenen Subjektposition des Zuschauers.
2.1.1 Die Apparatus-Theorie: Zusammenfassung der Thesen von Jean-Louis Baudry zur ideologischen Wirkung der Kinoapparatur.
2.1.2 Der Ansatz von Christian Metz: Analyse von Metz’ Konzept der Trennung zwischen Leinwand und Zuschauer sowie der imaginativen Tätigkeit des Kinobesuchers.
2.2 Blickstrukturen: Der Kinozuschauer als Voyeur: Untersuchung der verschiedenen voyeuristischen Modi im Kino nach Metz.
2.2.1 Diskursiver und narrativer Voyeurismus nach Christian Metz: Differenzierung zwischen wechselseitigem Blickkontakt und einseitiger, machtvoller Beobachtung.
2.2.2 Das „Feld des Sehens“ nach Jacques Lacan: Erläuterung der ambivalenten Beziehung zwischen Subjekt, Blick und dem Objekt der Begierde.
2.2.3 Die Konzeption des Blicks bei Laura Mulvey: Untersuchung der aktiven Schaulust und der Objektivierung unter patriarchalen Strukturen.
2.3 Zusammenfassung: Synthese der theoretischen Erkenntnisse zur Kinomaschinerie und Vorbereitung auf die Filmanalyse.
3. Filmbeispiel: Michel Powells PEEPING TOM: Übertragung der theoretischen Überlegungen auf das konkrete Beispiel der Morde in Powells Film.
3.1 Der voyeuristische Blick in PEEPING TOM: Analyse der einleitenden Kameraeinstellungen und der Etablierung des Identifikationszwangs mit dem Mörder.
3.2 Die Rolle und Macht der filmischen Reflexion: Untersuchung der psychologischen Motivation der Hauptfigur Mark und der Bedeutung der Kamera als Machtinstrument.
3.3 Die Rezeptionssituation des Zuschauers: Abschließende Betrachtung, wie der Film die Spiegelung der eigenen voyeuristischen Praxis des Publikums erzwingt.
4. Zusammenfassung: Fazit über die reflexive Durchbrechung klassischer Strukturen und die Konfrontation des Zuschauers mit seiner eigenen Schaulust.
Schlüsselwörter
Voyeurismus, Kinoapparatur, Apparatus-Theorie, Zuschauerblick, Psychoanalyse, Michael Powell, Peeping Tom, Scopophilie, Identifikation, Blickstrukturen, Narzissmus, filmische Reflexion, Machtstrukturen, Subjektposition, Mediengeschichte
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht die spezifische Konstruktion des Zuschauerblicks im Film PEEPING TOM von Michael Powell und wie dieser den Zuschauer mit seiner eigenen voyeuristischen Schaulust konfrontiert.
Welche zentralen Themenfelder werden behandelt?
Das Werk verknüpft filmtheoretische Grundlagen der Psychoanalyse mit einer detaillierten Analyse des genannten Filmbeispiels, wobei Machtverhältnisse, Geschlechterrollen und die Apparatur des Kinos im Zentrum stehen.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Das Ziel ist aufzuzeigen, wie PEEPING TOM die traditionelle, distanzierte Position des Kinobesuchers aufbricht und ihn durch die Identifikation mit einem voyeuristischen Mörder in die eigene Scham und Mittäterschaft verwickelt.
Welche wissenschaftlichen Methoden werden verwendet?
Die Autorin nutzt primär filmtheoretische und psychoanalytische Konzepte von Theoretikern wie Jean-Louis Baudry, Christian Metz, Jacques Lacan und Laura Mulvey, um die filmischen Mittel zu interpretieren.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine theoretische Erörterung des „kinospezifischen Voyeurismus“ und eine anschließende Filmanalyse, in der die Blickstrukturen und die reflexive Rolle der Kamera im Film untersucht werden.
Welche Schlüsselbegriffe charakterisieren die Arbeit?
Wichtige Begriffe sind unter anderem Voyeurismus, Identifikation, Apparatus-Theorie, Scopophilie und der „tödliche Blick“ der Kamera.
Wie bricht PEEPING TOM mit den klassischen Sehstrukturen?
Der Film nutzt eine subjektive Kamera, die den Blick der Hauptfigur (eines Mörders) mit dem Blick des Zuschauers identisch macht, wodurch die gewohnte Distanz zum Leinwandgeschehen zerstört wird.
Welche Bedeutung kommt der Rolle der Kamera für die Hauptfigur Mark Lewis zu?
Für Mark fungiert die Kamera nicht nur als Instrument zur Dokumentation der „idealen Angst“, sondern als Mittel zur Kompensation seiner Unsicherheit und zur Ausübung von Macht und Kontrolle über seine Opfer.
- Quote paper
- Anne Klotz (Author), 2004, Voyeurismus im Kino: Michael Powells PEEPING TOM, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/24786
