Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

2.  Komparatistische Analyse der drei vorliegenden Texturen  

2.1.  Vergleich der Texturen auf der Plot-Ebene  

2.1.1.  Abweichungen im Handlungsverlauf zwischen shelley's Novel und whale's  

Frankensteinfilm   

2.1.2.  Abweichungen wischen shelley's Novel und branagh's Literaturverfilmung Mary  

Shelley  's Frankenstein  

2.2.  Vergleich der Texturen auf der Ebene der Figurenzeichnung am Beispiel des Monsters  

2.2.1.  Abweichungen zwischen shelley's und whale's Monster  

2.2.2.  Abweichungen zwischen shelley's und branagh's Monster  

2.3.  Vergleich der Texturen auf der Ebene des erzählerischen Point of View  

2.3.1.  shelley vs. whale  

2.3.2.  shelley vs. branagh  

2.4.  Vergleich der Texturen auf der szenischen Ebene am Beispiel der Analyse zweier  

Schl  üsselsequenzen  

2.4.1.  Die Creation Scene  

2.4.1.1.  Die Creation Scene bei shelley  

2.4.1.2.  Die Creation Scene bei whale  

2.4.1.3.  Die Creation Scene bei branagh  

2.4.2.  The End of the Story: Death of a Hero  

2.4.2.1.  Das Roman-Ende bei shelley  

2.4.2.2.  Das Film-Ende bei whale  

2.4.2.3.  Das Film-Ende bei branagh  

3.  Einordnung der beiden Verfilmungen in die gängigen Beurteilungskriterien  

3.1.  Bipolare Analysekriterien  

3.2.  Vier Untertypen des Genres Literaturverfilmung  

4.  Schlußbetrachtung  

5.  Anhang  

5.1.  Sequenzenkomplex-Protokoll von whales Verfilmung  

5.2.  Tabellarischer Vergleich zwischen der Synopsis von shelley und dem Sequenzprotokoll  

von  branaghs Verfilmung  

6.  Literaturverzeichnis  

1. Einleitung

Literaturverfilmungen gibt es als Genre vieleicht schon fast so lange, wie die Erfindung des Kinematographen es zulässt. Zwei Jahre nachdem die Gebrüder Lumière 1895 auf einem Pariser Boulevard ihre Projektionsapparatur für das Zeigen bewegter Bilder vorstellen, versuchen sie über die bloße Lust an der technischen Wiedergabe fotografisch aufgenommener Bewegungsabläufe hinausweisend, per filmischer mise en scène einer kurzen Passage aus dem "Faust" so etwas wie literarische Assoziationen bei ihren Zuschauern zu wecken. ¹ Seitdem ist ein nicht als zu gering einzuschätzender Teil der Filmproduktion durch den Rückgriff auf literarische Stoffe beeinflusst, geprägt und bereichert worden. Die Filmkategorie Literaturverfilmung besetzt seit vielen Jahrzehnten eine wichtige Position an den Schnittstellen von Literatur- und Filminstitutionen. Besonders Klassiker- und Bestsellerverfilmungen haben immer Konjunktur, weil sie in einer mehr oder weniger vorausgesetzten Beziehung zu einer literarischen Vorlage stehen, die als bekannt angenommen werden kann. Hier setzt fast zwangsläufig ein gradatimer Marketing-Effekt ein. Literaturverfilmungen treten zunächst primär als solche auf, erst in zweiter Linie als Filme an sich, "[...] weil die Bekanntheit und das Prestige des Originalwerks nicht zuletzt aus kommerziellen und public-relation-Gründen als ein unterliegendes Referenz-System miteinbezogen wird." ² Die Rolle des Films als Warenprodukt, als Erzeugnis einer auf Gewinnoptimierung zielenden Warenkonsum-ankurbelnden Industrie kommt in diesem Aspekt deutlich zum Vorschein (vgl. Kap. 2.4.2.2.). Die Seminararbeit ist jedoch primär an der Untersuchung der ästhetischen Seite des intermedialen Vorgangs des Zeichentransfers von Literatur zu Film interessiert.

Ziel dieser Arbeit ist es, den Ro man Frankenstein or The Modern Prometheus (1818) von Marry W. shelley mit der ersten populären sowie der bislang jüngsten Verfilmung im Rahmen der Gestaltungskonzeption der jeweiligen medialen Umsetzung des literarischen Stoffes zu vergleichen. Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen den drei Erzählformen sollen deutlich gemacht werden. Axiom dieser Vorgehensweise ist, die wesentlichen Differenzen zwischen einem literarischen Text des frühen neunzehnten Jahrhunderts und seinen modernen Verfilmungen darzustellen, die womöglich darin bestehen, dass die unterschiedlichen Erzählformen - Literatur und Film - in verschiedenen Medien zuhause sind.

Demzufolge findet ein Transfer des Erzählmaterials von dem im Medium der Schriftsprache verfassten Text zu den Filmen statt, die den selben Erzählstoff mit den medialen Mitteln des Kinos narrativ zu knüpfen versuchen. Es wird zu klären sein, inwiefern es zu möglicherweise signifikanten Abweichungen der filmischen Stoffverarbeitungen auf der narrativen Ebene im Vergleich zum Roman kommt.

In einem ersten Schritt erörtert die komparatistisch aufgebaute Arbeit die Unterschiede zwischen den drei Plots, geht dann über zur Untersuchung der jeweiligen Figurenzeichnung einer exemplarisch ausgewählten, zentralen Hauptfigur des Frankenstein-Stoffes, beschäftigt sich mit den in den drei Erzählformen verwendeten Vermittlungen des Point of View, um schließlich mit der Analyse von zwei jeweilig kongruent etablierten Schlüsselszenen in den drei Texturen fortzufahren. Am Ende erfolgt eine Zuordnung der beiden Literaturverfilmungen nach den jeweiligen Beurteilungskriterien der Forschungsliteratur zu dem von mir bearbeiteten Ausschnitt aus dem weiten Feld der Intermedialität.

2. Komparatistische Analyse der drei vorliegenden Texturen

2.1. Vergleich der Texturen auf der Plot-Ebene

2.1.1. Abweichungen im Handlungsverlauf zwischen shelley's Novel und whale's Frankensteinfilm

Im Vorspann dieses historischen Werks aus der Pionierzeit des US-Tonfilmkinos steht nachzulesen, dass das Drehbuch auf einer Adaption des gleichnamigen Theaterstücks von Peggy webling basiert, welches sich wiederum auf den Roman von Mary W. shelley um 1818 bezieht. ³ Der Hinweis auf diese Wurzeln des Film- Drehbuchs bringt uns vielleicht der Beantwortung der Frage nach der Werktreue der ersten Arbeit von James whale zum Frankenstein-Sujet näher (vgl. Kap. 4.) ⁴ : es handelt sich hier um eine Film-Adaption der Adaption des berühmten Romans für das Theater. So liegt mit Frankenstein (1931) die erste Ableitung einer bereits erfolgten Transposition des Ausgangsstoffes in ein anderes Mediumdem des Theaters - vor. Somit erklärt sich zu einem Teil die sich aufdrängende Beobachtung, dass der Film die komplizierte, ineinander verschachtelte Briefroman-Struktur des Textes mit häufig wechselnden Ich-Erzählsituationen vollkommen ignoriert. ⁵ whales erste Frankenstein- Bearbeitungreduziert den komplizierten Erzählvorgang letztendlich auf den Handlungskern der Binnenerzählung shelleys. ⁶ Vom komplizierten Erzählgeflecht der Roman bleiben sechs Handlungssegmente übrig, deren Anzahl ausreichend ist, einen Wiedererkennungseffekt zu erzeugen (in der Tat beansprucht es sehr viel weniger Raum, die wenigen inhaltlichen Gemeinsamkeiten zwischen Text und Film aufzuzählen, als die vielen Differenzen in einer Liste untereinanderzureihen):

a. die Creation eines Monsters, das von einer handelnden Person großbürgerlicher Herkunft aus Leichenteilen zusammengesetzt wird; b. diese Figur heisst Henry (bzw. Viktor) Frankenstein, ein junger Mann, der

c. Elizabeth, seine sorgenvolle, in der Heimat zurückgebliebene Verlobte, die

d. die handelnden Figuren Victor Moritz (= Henri Clerval) und Dr. (Prof.) Waldman, die in der Dramaturgie des Romans eine ähnliche Rolle spielen; e. die Hochzeit zwischen Elizabeth und Frankenstein die in beiden Texturen im letzten Viertel der Handlung stattfindet;

f. die äußerlich abschreckende Wirkung des Monsters auf seine Mitwelt (mit

Nach Beendigung dieser dürft igen Aufzählung gehe ich so weit, die These zu wagen, dass der Film letztlich nur einige Grund-Motive des Romans herausgreift und daraus eine weitgehend eigenständige, vom Roman losgelöste Handlung formt. ⁷ Für diese These werde ich im folgenden einige Belege sammeln.

Die Filmhandlung beginnt mit einer Szene, die sich auf einem Friedhof abspielt. Frankenstein sucht nach "Material" (hier ein menschliches Gehirn) für seine Experimente. Zu diesem Zweck gräbt er mit der Unterstützung seines Gehilfen Fritz eine eben beerdigte Leiche wieder aus (dieser verkrüppelte Assistent ist eine Neuschöpfung des Films), läßt kurz darauf einen Gehängten vom Galgen herunterschneiden, nur um festzustellen, dass auch dieses Gehirn für seine Bedürfnisse unbrauchbar ist. Diese Leichenraub-Szene ist dem Roman unbekannt. Der Plot des Films setzt mit den Vorbereitungen Frankensteins für sein finales Experiment ein, also mitten im Romangeschehen. Mit diesem Seiteneinstieg in die Filmhandlung dokumentiert das Szenarium unter whales Regie, dass es am kunstvollen inhaltlichen Aufbau des Romans nicht interessiert ist.

In der folgenden Sequenz stiehlt Fritz aus dem universitären Hörsaal des Dr. Waldman ein präpariertes Gehirn. Er wird dabei gestört und läßt das Glas mit dem Hirn eines Genies fallen, so dass selbiges für die angedachten Zwecke unbrauchbar geworden ist, sodann nimmt er sich das zweite vorhandene Gehirn, welches mit der Aufschrift "Gehirn eines Kriminiellen"

gekennzeichnet ist. Die Inszenierung legt besonderen Wert auf diese Verwechslung. Das Monster bekommt ein "böses Hirn" eingepflanzt. Diese fatalistische symbolhafte Verwendung des Verbrechergehirns für die Creation soll augenscheinlich als ein böses Omen für die charakterliche Entwicklung des Monsters fungieren. Diese Szene und vor allem die Wendung mit der Gehirnvertauschung ist eine fundamentale Veränderung im Vergleich zur Romanhandlung.

Das Filmdrehbuch operiert noch auf einer anderen Ebene mit Umwandlungen des Original-Settings bei shelley. So heisst die Universitätsstadt im Film, vor deren Toren Frankensteins Domizil, der mittelalterliche Wachturm ⁸ , steht, Goldstadt (im Roman wohnt Frankenstein mitten in Ingolstadt). Der Ort "Goldstadt" ist fiktiv, es wurde offenbar bewusst ein fingierter Städtename benutzt, um nicht auf den realen Ort Ingolstadt zurückgreifen zu müssen. Dieser Eingriff auf der Ebene der Namenszuordnungen ist kein Einzelfall: aus dem Victor Frankenstein des Romans wird ein Henry Frankenstein, anstelle Henry Clervals taucht im Film ein Victor Moritz auf. Hier findet unter anderem eine Vertauschung der Vornamen statt. Zu welchem Zweck? ⁹ Ausserdem liegt Goldstadt in der fiktiven Topographie des Films offenbar sehr nahe bei dem Dorf, in dem das Anwesen der Frankensteins steht. Elizabeth und Victor Moritz gelangen noch am gleichen Abend - nach der Entscheidung Frankenstein aufzusuchen - zu seinem Laboratorium im Wachturm. Es bleibt sogar Zeit genug, Waldman in seinem Domizil zu besuchen und ihn dazu zu überreden, zu Frankensteins Behausung mitzukommen.

Hier stellt sich die Frage, nach welcher Logik diese unübersehbaren Eingriffe in den Charakter des Ausgangstextes funktionieren. Wie es schon die kurze Vorrede zum Film andeutet ¹⁰ , besitzt Frankenstein (1931) als Adaption eines Theaterstücks auch dessen Bühnen-Charakter. Die aristotelische Forderung nach einer Einheit von Ort, Zeit und Raum des Dramas wird daher vom Film annähernd befolgt. Insofern ist die räumliche Zusammenlegung der Handlungsorte plausibel erklärbar. Ebenso erklärbar ist das theatralische Schauspiel der Akteure, wie die atmosphärische Stimmung des Films, der in den einzelnen Szenen wie auf dem Theater üblich sehr stark an den Auftritt und Abgang der handelnden Figuren gebunden ist. Auch wird ein Großteil des Film- Handlungsablaufs im Stile des Dramas in Form der Dialoge zwischen den Schauspielern vorangetrieben, weniger in Form einer bildhaft dargestellten Handlungsagens, wie es die kinematographischen Ausdrucksmittel anbieten. Auch erinnern die verwendeten Kamera-Einstellungsgrößen bis auf einige Ausnahmen an eine theatralische Inszenierung: es überwiegen mit großer Mehrheit die Halbtotale und die Halbnahe, die sehr stark an den Sichtwinkel des Zuschauers vor einer geöffneten

Guckkastenbühne erinnern. Zudem verwendet der Film kaum Kamerafahrten, welche 1931 technisch in jedem Fall realisierbar gewesen wären, vielmehr verharrt die Kamera meist auf einer fixierten Achse, die im 90-Grad-Winkel zu einem bühnenartig eingerichteten Set installiert ist, was einen Schaubühnen- Look erzeugt, der durch den theaternah gewählten Set-Aufbau und die verwendete Requisite noch verstärkt wird. Aus nicht näher geklärten Gründen ignoriert der Film den historischen Bezug des Romans auf das achtzehnte Jahrhundert. ¹¹ Gleich zu Beginn, nachdem der Schauspieler Edward Van Sloan seinen einführenden Monolog gehalten hat und hinter den Vorhang zurücktritt, ist nach einer Ab- und wieder Aufblende das photographische Portrait des Henry Frankenstein zu sehen, welches Elizabeth sorgenvoll betrachtet. Bekanntlich treten erste Vorläufer der photographischen Abbildung, die Daguerrrotypien, frühestens 1837 auf, so dass mit dem Zeigen der Photographie von Frankenstein das historische Setting des Romans in der ersten Einstellung des Films durchbrochen ist. Darüberhinaus sind die Hauptdarsteller des Films nach der Mode der frühen dreissiger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts gekleidet (also nach der zur Entstehungszeit des Films üblichen Garderobe - davon weicht die Garderobe der Dorfbewohner sowie diejenige des Vaters von Frankenstein jedoch ab, deren Bekleidung deutlich folkloristische Züge besitzt), ohne dass daraus sich eine bestimmte inszenatorische Funktion ableiten ließe. Zusammenfassend läßt sich sagen: whale streicht den komplizierten Aufbau des Romans zusammen, simplifiziert die Romanhandlung beträchtlich, wählt einen dramatischen Point of View der Kamrera im Gegensatz zu den Point of Views der drei verschiedenen erzählenden und erlebenden Ichs des Romans; whale streicht einige zentrale Figuren des Romansbesonders Walton; dafür treten neue Figuren hinzu, besonders der verkrüppelte Fritz als erbitterter Gegner des Monsters und erniedrigter Gehilfe von Frankenstein; zudem wandelt er den Charakter einiger Figuren grundlegend ab: hier ist besonders Victor Moritz hervorzuheben. Während er in der Novel den sympathetischen Freund und seelenverwandten Vertrauten Frankensteins gibt, hat er im Film eher die Rolle des rivalisierenden Freundes aus vergangenen Tagen inne, der die empfindsame Rolle im Roman v. a. dadurch konterkariert, dass er im Film Elizabeth erotische Avancen macht und sie dem gemeinsamen Freund auszuspannen versucht (vgl. Seq.-Kompl. 2 im Anhang). Frankenstein (1931) ist alles andere als eine um Authentizität bemühte Literaturverfilmung, die der Werktreue zur Romanvorlage verpflichtet sein möchte.

2.1.2. Abweichungen im Handlungsverlauf zwischen shelley's Novel und branagh's Literaturverfilmung Mary Shelley's Frankenstein

Obwohl in der US-Verfilmung des Romans von 1994 unter der Regie von Kenneth branagh ¹² gravierende Modifikationen zwischen dem Ausgangstext und dem Film-Plot auftreten, erscheint die Meinung vertretbar, dass es sich bei branagh im Gegensatz zu der Universal-Produktion von 1931 um eine Literaturverfilmung in einem engeren Sinn handelt. Zu Beginn des Films spricht eine weibliche Stimme aus dem Off einen einführenden Text. Der Wortlaut stammt nicht aus der Feder von Mary Wollstonecraft shelley, bildet kein Zitat, wie es der parallel zur Performance der Off-Stimme aus der Tiefe der Leinwand ins Bildfeld eintauchende Titel des Films suggeriert: Mary Shelley's Frankenstein. Was die Stimme äussert, dient eher zur Einstimmung auf das Genre, welches der Film exponiert. Es handelt sich um eine Vorrede, die auf den thrilling horror hinweist, den der Film seinem Publikum vermitteln will. Einem ähnlichen Zweck dient die Konzeption des einleitenden Vortrags zu Beginn des Films in Frankenstein (1931). Nachdem der fingierte Wortlaut shelleys verklungen ist, erscheint ein knapper Fließtext weiss auf schwarzem Grund, der von oben nach unten abrollt und der Einführung den typischen Charakter der Literarizität einer Romanverfilmung verleiht. Im Fließtext wird die Geschichte, die der Film erzählt, in der Zeit Ende des achtzehnten Jahrhunderts angesiedelt und diese Epoche des Aufbruchs als eine der Erfindungen und vom menschlichem Erkenntnisdrang geprägte charakterisiert. Nicht zuletzt bezeichnet die Geschichtsschreibung sie als das Age of Enlightenment (Aufklärung). Zudem nimmt der Fließtext Bezug auf die Rahmenhandlung des Romans und bringt eine didaktische Note ins Spiel, die durchaus bei shelley angelegt ist (vgl. den letzten Teil des vierten Briefes Waltons' an seine Schwester). Demnach könne Waltons hartnäckige Suche nach einer Nordpassage eine andere Geschichte zum Vorschein bringen, die zukünftigen Forschern und Entdeckern als Warnung und Exempel dienen möchte, sich mit vernünftiger Bedacht auf die Suche nach dem Unbekannten zu begeben. Bei shelley selbst ist diese ernsthafte Warnung privatim erst im vierten Brief von Frankenstein ausschliesslich an Walton gerichtet - kurz vor Beginn der Binnenhandlung - (des Berichtes von Frankenstein ab ovo über sein bisheriges Leben bis zur Begegnung mit Walton). Der Roman trägt also den didaktischen Impetus nur verhüllt vor, während branaghs Film ihn unverblümt bereits im Prolog an exponierter Stelle äußert.

Aus Platzgründen werde ich im Folgenden auf der Detailebene nicht mehr präzise auf die Unterschiede zwischen den beiden Plots von Romanvorlage und der jüngsten Verfilmung

eingehen können, obgleich es zahlreiche, auch gravierende Abweichungen zu benennen gäbe (s. dazu Kap. 5.1; 5.2.)). Stattdessen begnüge ich mich mit der Aufzählung der gröbsten Differenzen auf der Plot-Ebene des Films im Vergleich zum Roman in der Reihenfolge ihres chronologischen Auftretens.

branagh konkretisiert die Jahreszahlena ngaben der Briefroman-Rahmenhandlung des Texts (ab 11. Dezember 17--) auf den Zeitraum 1794 für das Einsetzen der Rahmenhandlung. Der Film-Plot übernimmt zwar die Ereignisse aus Waltons Brief- Bericht an seine Schwester als Klammer für die eigentliche Binne nerzählung der Lebensgeschichte Viktor Frankensteins, aber konstruiert folgende, für den Charakter des Films konstituierende Abweichungen: Bei shelley findet am Beginn der Handlung keine dramatisierte Havarie von Waltons Schiff im Eissturm statt. Stattdessen berichtet im Text die Figur des Walton als erzählendes Ich, welches seiner Schwester in Briefen Nachricht erstattet, überwiegend aus seinem überreichen Seelenleben. Die Ereignisse an Bord haben in den Briefen einen eher peripheren Stellenwert. Im Film wird die Reihenfolge des Auftauchens von Monster und Frankenstein auf dem Treibeis vertauscht. Vorerst ist nur Frankenstein vom havarierten Schiff aus zu sehen. Das Monster erscheint durch grollende Laute aus dem Off als zunächst phantomartige, unheimliche Bedrohung präsent. Erst durch die brutale Tötung der sich losreissenden Schlittenhundemeute der Segler-Besatzung, bei der ausschließlich die Extremitäten des Monsters für Sekundenbruchteile im Bild zu sehen sind, gewinnt Frankensteins Kreatur allmählich an Kontur.

Die Ankunft Frankensteins am Schiff gestaltet sich insgesamt wesentlich dramatischer als im Roman. Zwischen der Schiffsbesatzung und Walton entbrennt von Beginn an ein massiver Konflikt um den weiteren Kurs der Reise (Walton möchte nordwärts auf Entdeckerkurs bleiben, die Mannschaft zur südlich gelegenen Zivilisation segeln), den die Regie in Richtung einer bedrohlichen Meutereistimmung unter der Besatzung dramatisiert, während hiervon im Roman an keiner Stelle explizit die Rede ist. ¹³ Dort bezeichnet Walton seine Besatzungsmitglieder gar als Gefährten (4. Brief), keinesfalls als befehlspflichtige Untergebene, zu was sie branagh abwertet. Im Gegensatz zu der sanftmütigen, empfindsamen Charakterzeichnung Waltons im Buch wirkt er bei branagh starrsinnig, herrisch, ja verächtlich, und aggressiv im Umgang mit seinem Ersten Steuermann, der im Film als Mittler zwischen Crew und Walton als Kapitän fungiert.

Die Kindheitserlebnisse Frankensteins in Genf sind im Film sehr gerafft dargestellt. Dennoch gelingt es der Inszenierung, die freigeistige, empfindsame und spätaufklärerische Atmosphäre im Hause Frankenstein anzudeuten. Die Kinder können sich nach ihrer Fasson frei

entwickeln, Frankenstein z. Bsp. wird v. a. musisch und naturwissenschaftlich in allen Belangen von seinen Eltern und den Bediensteten des Hauses gefördert. Die Großfamilie Frankenstein ist so tolerant und wohlhabend, dass sie die aus ärmlichen Verhältnissen stammende Elizabeth, die Frankenstein als geschwisterliche Gefährtin zur Seite plaziert wird, selbstverständlich als Gleichgestellte akzeptiert und sie von allen Mitgliedern sogleich ins Herz geschlossen wird. Geschickt rafft der Film in großen Zügen die Ereignisse des Romans zusammen und verdichtet die ersten drei Kapitel des Texts zu acht recht kurzen Filmsequenzen, die an Erzählzeit nicht mehr als zwölf Minuten beanspruchen. ¹⁴ Im Gegensatz zum Film entwickelt sich der Wunsch Frankensteins, die Wurzeln des Lebens zu erforschen, erst in Ingolstadt, als er auf Professor Waldmann trifft und mit diesem einen Diskurs über die Zukunft der Chemie führt. Bei branagh veranstaltet bereits der Oberschüler Frankenstein Experimente mit mechanisch induzierter elektrischer Energie und mit Blitzableitern, weil er sicher ist, dass er mithilfe der Elektrizität den Wurzeln des Lebens auf die Spur kommen kann. Die Figur des Clerval taucht bereits im zweiten Kapitel des Romans als Schulfreund der Hauptfigur auf, während bei branagh Frankenstein Clerval erst als nicht aus Genf gebürtigen Komillitonen an der Ingolstädter Universität trifft und sich sofort mit ihm anfreundet. ¹⁵ Die beiden begegnen auf dem Heimweg von der ersten Vorlesung einer

arroganten Person, die Frankenstein anrempelt und dann eine Entschuldigung dafür verlangt, dass Frankenstein ihr den für sie direktesten Weg von einem Ziel zum anderen verstellt. Clerval kennt seinen Namen: es ist Schiller. Diese anekdotische Episode ist nur als burlesker Regie-Einfall verständlich, da der Text Schiller mit keinem Wort erwähnt. Was die historische Authentizität der Universität in Ingolstadt anbelangt, so ist zu konstatieren, dass diese tatsächlich 1472 gegründet wird und bis 1802 existiert. Danach wird sie nach La ndshut und schließlich 1826 nach München verlegt. Sie ist unter den zehn ältesten Universitätsgründungen auf dem Gebiet der heutigen BRD zu nennen, womit sie als ehemals traditionalistischer Hort des Wissens ausreichend gekennzeichnet ist. ¹⁶ Die Vorbereitungen zur Creation gestaltet der Film in insgesamt sechzehn Sequenzen (von insgesamt 154 Seq.) aus, immer wieder unterbrochen von Erzähl-Einschüben wie der Darstellung des einseitiger werdenden Briefverkehrs zwischen Frankenstein (er lässt den Briefkontakt von sich aus versiegen) und Elizabeth sowie der Ausbruch einer Cholera-Epidemie in Ingolstadt, die der Roman nicht kennt. Das Buch hingegen begnügt sich mit knappen vier Seiten des vierten (von insgesamt 24 Kap.) Kapitels der Hinführung auf die Creation-Passage. Hier kann mit Recht von einer umfangreichen Ausschmückung dieses dramaturgisch und visuell spektakulären Ereignisses durch den jüngsten Film gesprochen