Einfluss  und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele  

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung: Kalkulierter Gewinn vs. kalkulierbarem Erfolg  1

2.  Der deutsche Spielfilm: Eine Erfolgsgeschichte?  

2.1.  Die Entwicklung des deutschen Films seit  1895

2.1.1.  Phase 1: Von den Anfängen bis 1945.  5

2.1.2.  Phase 2: Deutscher Nachkriegsfilm und „Papas Kino“  14

2.1.3.  Phase 3: Der neue deutsche Film.  18

2.1.4.  Phase 4: Die 80er Jahre bis zur Gegenwart  21

2.2.  Der deutsche Spielfilmproduzent heute.  25

3.  Mit deutschen Filmproduktionen zu wirtschaftlichem Erfolg?  

3.1.  Definition des wirtschaftlichen Erfolgs  34

3.2.  Erfolgsfaktoren deutscher Spielfilme  36

3.2.1.  Genre und Inhalt  36

3.2.2.  Produktionsbudget  38

3.2.3.  Besetzung/Auswahl des Teams  39

3.2.4.  Look des Films/Gestaltung  42

3.2.5.  Pressearbeit/Marketing  43

3.2.6.  Auswahl des Verleihs/Kopienanzahl  45

4.  Der kommerzielle deutsche Kinoerfolg:  

Einfluss  und Strategien seiner Produzenten  

4.1.  Der deutsche Erfolgsproduzent der Gegenwart  

und  seine Methoden  47

4.1.1.  Erläuterung zur Auswahl der Filme und Produzenten  

4.1.1.1.  MÄNNERPENSION von BojeBuck Produktion  47

4.1.1.2.  ANATOMIE von Claussen Wöbke Film-  

produktion  und Deutsche Columbia  

Pictures  Filmproduktion  50

Diplomarbeit  von Jan Philip Lange Seite  II

Einfluss  und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele  

4.1.1.3.  DAS EXPERIMENT von typhoon networks ag,  

Fanes  Film, Senator Film Produktion und  

SevenPictures.   53

4.1.2.  Erfolgsfaktor 1: Genre und Inhalt  

4.1.2.1.  MÄNNERPENSION  55

4.2.2.2.  ANATOMIE  57

4.1.2.3.  DAS EXPERIMENT.  60

4.1.2.4.  Fazit zu Genre und Inhalt.  63

4.1.2.5.  Exkurs:  

SATA  - Satellite Aided Trend Analysis.  65

4.1.3.  Erfolgsfaktor 2: Produktionsbudget  

4.1.3.1.  MÄNNERPENSION  69

4.1.3.2.  ANATOMIE  70

4.1.3.3.  DAS EXPERIMENT.  71

4.1.3.4.  Fazit zu Produktionsbudget  72

4.1.4.  Erfolgsfaktor 3: Besetzung/Auswahl des Teams  

4.1.4.1.  MÄNNERPENSION  73

4.1.4.2.  ANATOMIE  75

4.1.4.3.  DAS EXPERIMENT.  77

4.1.4.4.  Fazit zur Besetzung und Auswahl des Teams  79

4.1.5.  Erfolgsfaktor 4: Look des Films/Gestaltung  

4.1.5.1.  MÄNNERPENSION  80

4.1.5.2.  ANATOMIE  82

4.1.5.3.  DAS EXPERIMENT.  84

4.1.5.4.  Fazit zu Look des Films/Gestaltung  85

4.1.6.  Erfolgsfaktor 5: Pressearbeit/Marketing  

4.1.6.1.  MÄNNERPENSION  86

4.1.6.2.  ANATOMIE  87

4.1.6.3.  DAS EXPERIMENT.  88

4.1.6.4.  Fazit zu Pressearbeit/Marketing.  89

4.1.7.  Erfolgsfaktor 6:Auswahl des Verleihs/Kopienanzahl  

4.1.7.1.  MÄNNERPENSION  90

4.1.7.2.  ANATOMIE  90

Diplomarbeit  von Jan Philip Lange Seite  III

Einfluss  und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele  

4.1.7.3.  DAS EXPERIMENT.  91

4.1.7.4.  Fazit zu Auswahl des Verleihs/Kopienanzahl  92

4.2.  Zukunftspläne der Produzenten  

4.2.1.  BojeBuck Produktion GmbH.  95

4.2.2.  Claussen Wöbke Filmproduktion GmbH  

und  Deutsche Columbia Pictures Filmproduktion.  95

4.2.3.  typhoon networks ag.  95

5.  Schlussbetrachtung und Ausblick.  96

Literaturverzeichnis  /Quellennachweis  V

Diplomarbeit  von Jan Philip Lange Seite  IV

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} 1. Kalkulierter Gewinn vs. kalkulierbarem Erfolg

„Welche Filme gemacht werden, spiegelt die Mentalität der Produzenten; welche Filme erfolgreich sind, spiegelt den Geschmack des Publikums.“ 1 Das Zitat von William Goldman, seines Zeichens kein Produzent, aber Oscargekrönter Drehbuchautor ² , beschreibt die Situation der Filmproduktion nicht nur in Amerika, sondern auf der ganzen Welt - also auch in Deutschland. Und es deutet auf die Kernfrage hin, zu deren Beantwortung diese Arbeit Ansätze und Vorüberlegungen finden will ³ : Wie können deutsche Spielfilmproduzenten ihre Filme erfolgreich machen, und zwar vor allem in wirtschaftlicher Hinsicht?

Die Antwort wäre - Goldman zufolge - gar nicht allzu schwer zu beantworten: Man muss einfach den Geschmack des Publikums treffen. Doch genau das ist das entscheidende Problem, weil Produzenten den Geschmack ihrer potentiellen Zuschauer offenbar allzu oft entweder nicht richtig einschätzen oder im Vorfeld analysieren können ⁴ oder aber - durch welche Umstände auch immer - diesen Geschmack gar nicht unbedingt treffen wollen.

Letzteren Fall wird diese Arbeit allerdings außer Acht lassen und sich statt dessen an diejenigen wenden, die durchaus Interesse daran haben, ein möglichst großes Publikum für ihre Filme zu finden, um entsprechend große Gewinne zu erwirtschaften. Eine Gebrauchsanleitung für die Herstellung von Kinohits ist diese Arbeit leider nicht ⁵ , aber sie versucht an Beispielen zu analysieren, ob Gemeinsamkeiten bei den deutschen Erfolgsfilmen ⁶ seit 1990 festzustellen sind, ob diese geplant waren oder planbar gewe-

¹ WilliamGoldman in Squire, Jason E., 1995, S. 92

² William Goldman schrieb u. a. die Drehbücher zu BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Oscar) und

MISERY

³ Die Arbeit ist insofern eine Prolegomena (griech. „Vorüberlegung“) zu einer vertiefenden, wissenschaft-

lichen Diskussion.

⁴ Stichwort „Verwertungsrisiko“, vgl. Bächlin, 1975, S. 96 ff. oder Iljine/Keil, 1997, S. 123

⁵ zu der Erkenntnis, dass dies nahezu unmöglich ist, kommt auch Bastian Clevé in „Investoren im Visier“,

1998, S. 21: „Andererseits gibt es Filme, die alles zum Erfolg Notwendige haben: (…). Und dennoch will

sie keiner sehen. (…)‚ Nobody knows anything’“

⁶ Erfolg ist in dieser Arbeit - wenn nicht anders vermerkt - stets in kommerzieller Hinsicht gemeint, auch

wenn es eine Vielzahl von Filmbeispielen gibt, die wirtschaftlich weniger bedeutend waren, dafür aber

erfolgreich unter künstlerischen oder innovativen Aspekten. Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 1

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} sen wären, in welchem Umfeld und zu welcher Zeit sie im Kino gestartet sind und natürlich von wem und wie sie produziert wurden. Ziel ist es, herauszufinden, ob es trotz der strukturellen Probleme, die der deutsche Film zumindest seit der Tonfilmzeit ⁷ und allerspätestens seit dem Auswandern großer Talente während des zweiten Weltkriegs ⁸ hat, planbare Faktoren und „Regeln“ gibt, die die Chance auf wirtschaftlichen Erfolg und damit Rentabilität für die Produzenten zumindest erhöhen können ⁹ . Nicht unerwähnt werden auch die Umstände bleiben, unter denen Produzenten heute in Deutsch-land arbeiten. Die Überschrift dieses Kapitels „Kalkulierter Gewinn ¹⁰ vs. kalkulierbarem Erfolg“ zeigt bereits die, wenn man so will, „sozialistischen“ oder zumindest planwirtschaftlichen Strukturen der hiesigen Filmproduktion auf. Denn anders als in anderen Branchen, in denen der Gewinn (oder Verlust) eine direkte Konsequenz des wirtschaftlichen Erfolgs (bzw. Misserfolgs) eines Produkts ist, werden bei einem deutschen Spielfilm Gewinn (bei Spielfilmproduktionen als „Producer’s Fee“ bezeichnet) und die sog. Handlungsunkosten gleich mit kalkuliert und sind insofern nahezu unabhängig ¹¹ von der Marktfähigkeit des Produkts Film. Ermöglicht wird dies auch durch die staatliche Subventionierung von Filmproduktionen in Form der bundesweiten oder regionalen, wirtschaftlichen oder kulturellen Filmförderung ¹² . Diese Förderung ist zweifelsohne notwendig ¹³ , jedoch verlangt auch sie mehr und mehr, den kommerziellen Erfolg eines

⁷ 1926 brachte Warner Bros. den ersten tönenden Spielfilm heraus. Da sich die Tonfilmproduktion in

Deutschland zu langsam entwickelte, drangen die amerikanischen Filme verstärkt auf den deutschen

Markt. Zudem konnten deutsche Tonfilmproduktionen nur noch erschwert ins Ausland verkauft werden,

da die Dialoge außerhalb des deutschsprachigen Raums nicht verstanden wurden und die Synchronisation

zusätzliche Kosten verursachte (vgl. Bächlin, 1975, S. 55 und 63 ff.). Das Problem deutscher Sprache in

deutschen Filmen ist auch heute noch einer der wesentlichen Gründe, die eine internationale Auswertung

heimischer Produktionen erschweren (vgl. Clevé, 1996, S. 90)

⁸ vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 33

⁹ Was die Bezeichnung „erfolgreich“ angeht, so wird dieser Begriff im Kontext dieser Arbeit im Kapitel

3.1. genauer definiert.

¹⁰ Wichtig: bei Spielfilmproduktionen darf i. d. R. kein Gewinn, sondern lediglich ein Produzentenhono-

rar kalkuliert werden, das aber dem kalkulierbaren Gewinn bei einer Fernsehproduktion entspricht.

¹¹ Ausnahmen: Wenn der Film die geplanten Fertigungskosten übersteigt, werden Überschreitungen mit-

unter aus dem Gewinn oder den Handlungsunkosten abgedeckt und mindern so den Gewinn des Produ-

zenten. Andererseits können zusätzliche Erlöse aus der Verwertung des Films fließen, aus denen aller-

dings zumeist die von der Filmförderung gewährten Darlehen zurückzuzahlen sind und insofern nur in

seltenen Fällen zu zusätzlichen Einnahmen des Produzenten werden.

¹² Fast kein deutscher Spielfilm (reine Fernsehauftragsproduktionen ausgenommen) entsteht heute ohne

Fördermittel der FFA, des BKM oder einer anderen Förderinstitution. Das Volumen aller deutschen Film-

förderungen zusammen (alle Förderarten) betrug im Jahr 2002 rund 212 Millionen Euro (vgl. „FFA-Info“

Nr. 1/03).

¹³ vgl. Artikel „Film ist kein Wirtschaftsgut“ in „Blickpunkt:Film“, Ausgabe 14/03, S. 28

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 2

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} Films in den Focus zu rücken ¹⁴ . Ein entscheidender Nachteil des deutschen Fördersystems allerdings ist, dass man als Produzent - wenn man hauptsächlich auf dieses setztvon ihm abhängig ist, denn ohne Fördergelder entsteht dann kein Film. Gerade in der gegenwärtigen Medienkrise ¹⁵ , in der z. B. auch Fernsehproduzenten, die nicht mehr genügend Aufträge von den Sendern erhalten, auf den „Fördermarkt“ drängen und damit die Anzahl der Anträge steigt ¹⁶ , die Chance jedes einzelnen Produzenten auf Bewilligung seiner beantragten Mittel jedoch sinkt - und damit die Chance auf die Realisierbarkeit seines Filmvorhabens.

Besser wäre es da, als Produzent unabhängiger von den Entscheidungen der staatlichen Filmförderung zu sein. Voraussetzung dafür wäre, andere Investoren zu finden bzw. neue Geldquellen für Filmproduktionen - beispielsweise Fonds ¹⁷ - zu erschließen. Das allerdings dürfte nur dann funktionieren, wenn die Chancen auf einen wirtschaftlichen Erfolg des Projekts wesentlich höher sind, als es heute bei den meisten deutschen Filmen der Fall ist ¹⁸ . Der deutsche Spielfilm müsste dazu - sicher noch mehr als in der Vergangenheit - eher als Produkt, als wirtschaftliches Gut oder eben als „Ware mit einem Gebrauchswert“ (Bächlin, 1975, S. 9) denn als reine Kunst gesehen werden.

Um aufzuzeigen, wie ein solches Produkt, nämlich der erfolgreiche deutsche Spielfilm, entstehen könnte und was Produzenten bislang dafür getan (oder nicht getan) haben, ist diese Arbeit wie folgt aufgebaut: Zunächst wird ein kurzer Abriss über die Geschichte der Filmproduktion in Deutschland seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bis

¹⁴ vgl. Punkt 1.2.4. der „Allgemeinen Grundsätze in den Vergaberichtlinien des Filmboards Berlin-

Brandenburg“: „Gefördert wird die Herstellung von Kinofilmen. Das Filmvorhaben muss wirtschaftlich

verwertbar sein.“ (Quelle: Internet, http://www.filmboard.de/vergabe.htm#allg_grundsaetze, Stand:

01.01.2002, Zugriff am 25.04.2003)

¹⁵ vgl. Artikel „Medienkrise - Mehr Schein als Sein“ in „Geldidee“, Ausgabe vom 11.10.2002, S. 1

¹⁶ Dem Filmboard Berlin-Brandeburg lagen im Jahr 2003 bereits zur ersten (von jährlich mindestens drei)

Vergabeentscheidung im Januar Anträge mit einer Gesamthöhe von 15 Mio. Euro vor. So viel allerdings

beträgt das Fördervolumen des Filmboards für ein ganzes Jahr. (Quelle: Rede des Intendanten des Film-boards Berlin-Brandenburg, Prof. Dr. Klaus Keil, am 21.12.2002 in Berlin)

¹⁷ Dass eine Zusammenarbeit mit Fonds auch in Deutschland und für deutsche Produktionen grundsätz-

lich nicht unmöglich ist, zeigt das Beispiel German Film Productions (u. a. Co-Produzent des TV-Movies

DAS WUNDER VON LENGEDE), ein Fonds, der in deutsche Produktionen investiert - wenn auch vornehm-

lich in weniger risikoreiche Fernseh- statt Kino-/Spielfilmproduktionen (Quelle: Internet,

http://www.dermedienfonds.de/news.php, Zugriff am 08.11.2003).

¹⁸ Im Jahr 1993 hatten 76,3 % der deutschen oder deutsch-ausländischen Co-Produktionen weniger als

20.000 Kinozuschauer und damit Einnahmen an der Kinokasse von nur etwa 100.000,00 Euro (vgl. Cle-

vé, 1996, S. 89) Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 3

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} heute einen Überblick darüber geben, welche Arten von Filmen entstanden, wie erfolgreich sie waren und wodurch die gegenwärtige Produktionslandschaft geprägt worden ist. Die Situation der deutschen Produzenten heute wird etwas ausführlicher beschrieben, denn um ihre Filme geht es hier. Anschließend folgt eine Definition des Begriffs „erfolgreicher Kinofilm“, der in dieser Arbeit oft verwendet werden wird und der ohne eine genaue Definition zu umfassend und vieldeutig wäre. Überlegungen zu Möglichkeiten und Faktoren der Erfolgsplanung deutscher Spielfilme werden gefolgt vom großen Kapitel 4, in dem - insbesondere anhand von Interviews, vorbestehender Literatur und anderen Veröffentlichungen - dargestellt wird, wie deutsche Produzenten bislang erfolgreiche Spielfilme hergestellt haben und wie sie dies in Zukunft tun wollen, können und sollten. An drei Beispielen für einen Kinohit (MÄNNERPENSION, ANATOMIE und DAS EXPERIMENT) werden die unterschiedlichen Entstehungsgeschichten und Aspekte der Produktion vorgestellt und verglichen. Chefs zweier Filmförderungen, Produzenten, ein Marketingfachmann für Kinofilme und andere Experten schätzen zudem die Chancen auf den deutschen Erfolgsfilm ein. Außerdem wird ein neues Instrument zur Erforschung der Akzeptanz von Filmen durch die geplante Zielgruppe (SATA) vorgestellt. In der Schlussbetrachtung finden sich die Erkenntnisse aus den gesammelten Informationen und die Einschätzung der Frage, ob es für deutsche Produzenten planbare Erfolgs-faktoren für ihre Filme und damit Erfolgsstrategien für die Zukunft gibt.

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 4

Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele

2. Der deutsche Spielfilm: Eine Erfolgsgeschichte?

2.1. Die Entwicklung des deutschen Films seit 1895

„Die Stärke des deutschen Films ist seine Vielfalt“ 19

2.1.1. Phase 1: Von den Anfängen bis 1945

„Wer zuerst kommt, mahlt zuerst“ - würde dieses alte Sprichwort uneingeschränkt gelten, wäre es nicht nachvollziehbar, warum Deutschland nicht das Filmland schlechthin ist. Denn die Geschichte der bewegten Bilder begann hier, im Berliner Wintergarten-Variete im Jahr 1895. Die Gebrüder Skladanowsky zeigten dort am 1. November ²⁰ auf einer Leinwand eine lose Folge von beweglichen Bildern ²¹ . Erst knapp zwei Monate später, dafür allerdings von größerer öffentlicher Aufmerksamkeit verfolgt und damit den offiziellen Beginn der Filmgeschichte markierend, präsentierten die Brüder Lumière im Grand Café Paris mit dem von ihnen entwickelten „Cinématographe“ eine Reihe kurzer Filme ²² .

Bis es zur wirklichen Arbeitsteilung im Bereich der Filmproduktion - und damit zur Herauskristallisierung auch des eigentlichen Produzentenberufes - kam, vergingen einige Jahre. Zunächst waren Filmemacher Handwerker, wenn man so will „Autorenfilmer“, die von der Entwicklung und der Konstruktion der technischen Voraussetzungen für die Aufnahme und Wiedergabe ihrer Werke über das Drehbuch und die Produktionsleitung bis hin zur Regie und zum Marketing alles in Personalunion alleine ausführten ²³ . Diese ausgeprägten vertikalen Strukturen - natürlich wesentlich professionalisiert und arbeitsteilig organisiert - finden sich heute nur noch bei großen Medien-

¹⁹ ausder „Hamburger Erklärung“ in Prinzler/Rentschler, 2001, S. 13

²⁰ Bereits im Februar 1895 führte Ottomar Anschütz in Berlin seinen „Schnellseher“ vor, der jedoch noch

mit Glasdias statt mit Filmfolien funktioniert (vgl. Prinzler, 1995, S. 1)

²¹ vgl. Kracauer, 1958, S. 10

²² vgl. Prinzler, 1995, S. 1 und 2

²³ Insofern könnte man die Brüder Lumière in Frankreich und Skladanowsky in Deutschland als die ersten

Filmproduzenten bezeichnen, wenngleich der kommerzielle Aspekt dieses neuen Unterhaltungsmediums

wahrscheinlich noch nicht der primäre Antrieb für ihre Arbeit war (vgl. Bardèche in Gregor/Patalas,

1973, S. 13) Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 5

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} konzernen, die dadurch bessere Möglichkeiten haben, die Gewinne aus allen Produktions- und Auswertungsstadien abzuschöpfen.

Als erster wirklicher Produzent des deutschen Films ist Oskar Messter (*1866, †1943) zu bezeichnen, selbst wenn auch er anfangs noch Produzent, Regisseur, Verleiher, Kinobesitzer und Musikproduzent in einem war ²⁴ . Aber mehr als seine Vorgänger oder die meisten seiner Konkurrenten zeichnet sich Messter, der schon 1896 sein erstes Kunstlichtatelier in der Berliner Friedrichstraße betreibt, durch typische Eigenschaften und Fähigkeiten eines guten Produzenten aus ²⁵ : Er holt berühmte Theaterschauspieler vor die Kamera und hat das richtige Gespür für Geschichten, die ein großes Publikum interessieren. Außerdem experimentiert er schon früh mit Innovationen wie zum Beispiel der optischen Überblendung ²⁶ oder den „Tonbildern“ ²⁷ , die später großenteils zum Standard in Filmen werden. Durch die Mitwirkung der Theaterstars in Messters Filmen ²⁸ gelingt es dem neuen Medium nach und nach auch, seinen Beigeschmack von billiger Jahrmarktsattraktion ²⁹ los zu werden. Dieses allerdings trotz der nicht unbedingt künstlerisch ambitionierten oder inhaltlich bedeutsamen Stellung von Messters Filmen. Er produzierte - im Gegensatz zu seinen französischen Kollegen aus der Kunst wie George Méliès oder Emile Cohl - eher die populären Genres leichter Unterhaltung wie Melodramen, Komödien oder Detektivfilme ³⁰ . Mit diesen Produktionen und in Kombination mit der Herstellung und dem Verkauf von Filmprojektoren fuhr Messter durchaus gut: Sein Umsatz im Jahr 1908 belief sich auf knapp 470.000 Mark und hatte sich damit binnen drei Jahren verdreifacht ³¹ . Offenbar entsprachen seine Filme den Erwar-

²⁴ Vorseiner Tätigkeit als Filmhersteller hatte Messter bereits Filmprojektoren gebaut und verkauft. An-

fangs dienten die von ihm produzierten Filme vor allem dazu, den Käufern seiner Projektoren die ent-

sprechende „Software“, also Filme zur Vorführung, zur Verfügung zu stellen.

²⁵ vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 14

²⁶ vgl. Kracauer, 1958, S. 10

²⁷ 1903 stellte Messter in Berlin sein „Biophon“ vor, das Filmprojektor und Grammophon synchronisier-

te. Diese Erfindung setzte sich langfristig jedoch nicht durch.

²⁸ z. B. DAS LIEBESGLÜCK EINER BLINDEN oder MEISSNER PORZELLAN, beide mit Henny Porten

²⁹ „Das Gesicht des Films in jener Frühzeit glich der Erscheinung eines Gassenjungen: es trug die Züge

eines verwilderten und verwahrlosten Geschöpfes, das sich gleichsam nur in der Unterwelt umhertrieb.“

(Kracauer, 1958, S. 11)

³⁰ vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 14

³¹ vgl. „KINtop Schriften 2“, 1994, S. 155)

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 6

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} tungen des breiteren Publikums; zudem hatte Messter die Gabe, Entwicklungen und Veränderungen frühzeitig zu erkennen und entsprechend zu reagieren ³² . Ein Zeitgenosse Messters und ebenfalls Pionier und Entwickler des deutschen Films war Paul Davidson, der 1906 die erste Kinokette in Deutschland gründete (PA-GU, Projektions Aktien-Gesellschaft Union). Auch er besaß die wichtige Produzentenfähigkeit, Partner und sogar Skeptiker des Films für seine Sache zu begeistern. So tat er sich 1911 in einem Verband mit dem Theaterregisseur Max Reinhardt zusammen, um die Kooperation zwischen Filmproduzenten und Theaterschaffenden zu fördern. Das Ergebnis: Theaterschauspieler konnten sich durch Filmrollen Geld dazu verdienen und zudem vor einem allein im Theater unerreichbar großen Publikum spielen. Das Filmgewerbe profitierte insofern, als dass nun auch immer mehr bürgerlich-konservative Zuschauer sowie Intellektuelle das Kino als Kunst und Kultur akzeptierten ³³ . Jedoch: Dieser anfängliche Erfolg der vermeintlich höheren Akzeptanz des Films hielt nicht lange an, denn zu viele Theaterregisseure und Schauspieler begangen den Fehler, nicht die neuen Ausdrucksmittel des Films zu nutzen, sondern mehr und mehr lediglich Theaterstücke abzufilmen ³⁴ . Das konnte ein Massenpublikum auf Dauer nicht begeistern. Was begeistert, sind Innovationen sowohl in technischer ³⁵ als auch inhaltlicher Hinsicht bzw. neue „Seh-Attraktionen“: „Das Publikum wurde langsam abgehärtet, verlangte immer krassere Effekte, und die Filmfabrikaten bekundeten natürlich bereitwilliges Entgegenkommen.“ ³⁶ . Publikumsfilme sind gefragt, die den Zuschauern neue Welten eröffnen: Seien es Verfolgungsjagden per Auto, Zug, Flugzeug oder Schiff wie in den Detektivfilmen ³⁷ oder aber Western mit Indianerstämmen, Planwagen und einem zum Christentum bekehrten Winnetou ³⁸ . Dieses Erzählkino entwickelt sich in Deutsch-land zwischen 1909 und 1914. Der Umbruch von kurzen zu immer längeren Filmen mit

³² So trennte er 1911, als sich abzeichnete, dass die Tendenz von Kurzfilmen weg und zu Langspielfilmen

hing ging, die kinotechnische von der Filmproduktion ab und gründete 1913 die Messter Film GmbH, die

später in der UFA aufging (vgl. Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 24)

³³ vgl. Kracauer, 1958, S. 12 und Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 21

³⁴ vgl. Kracauer, 1958, S. 12 ff.

³⁵ z. B. die „entfesselte“ (d. h. bewegte) Kamera, die der Kameramann Karl Freund 1924 in F. W. Mur-

naus DER LETZTE MANN einsetzt.

³⁶ aus: T. H. Mayer: Lebende Photographien (in „Österreichische Rundschau“ vom 01.04.1912)

³⁷ vgl. Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 32

³⁸ vgl. Kracauer, 1958, S. 14

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 7

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} bis zu einer Stunde Spieldauer, die damit quasi „abendfüllend“ werden, bringt auch eine Neustrukturierung des Produktions- und Verleihwesens mit sich. Während in den Anfangsjahren des Films - ob auf dem Rummel oder in festen Lichtspielhäusern - stets mehrere Kurzfilme in einer bunten Mischung hintereinander gezeigt wurden, begann nun das Zeitalter des „Monopolfilms“ ³⁹ . Dieser Film avancierte von einer „anonymen Ware“ 40 zu einem einzeln vermarktbaren Produkt. Allerdings hatten schon in den 10er Jahren des 20. Jahrhunderts die europäischen Nachbarn Deutschlands sowie die Amerikaner das glücklichere Händchen bei den „Kassenschlagern“ unter den Filmen. Der deutsche Film hatte bis 1914 - in der Phase des ersten weltweiten Wirtschaftsboomsin heimischen Kinos einen Marktanteil von nur 12 % ⁴¹ . Trotzdem war dies für die Branche eine lukrative Zeit; denn in den rund 2.900 Kinos sahen einen durchschnittlich erfolgreichen Film etwa 6,5 Millionen Zuschauer (bei einer Kopienzahl von nur 60 Stück) ⁴² .

Da seit der ständigen Zunahme an festen Lichtspieltheatern ⁴³ , die immer wieder von denselben Zuschauern besucht wurden, der Bedarf an neuen Filmen fortwährend stieg, waren die Produzenten bald nicht mehr in der Lage, ihre Produktionen von der Idee über die Realisierung bis zur Vermarktung alleine zu betreuen. Dieses führte zu einer immer detaillierteren Aufgabenteilung und zu einer neuen Struktur der Filmwirtschaft in die drei Hauptbereiche Produktion, Verleih und Kinobetrieb. Vorteile brachte diese Entwicklung für alle Beteiligten: Aus Sicht der Produzenten ergab sich eine Steigerung des Absatzes, weil über die Verleiher mehr Filme schneller an die Konsumenten, also die Kinobetreiber, abgesetzt werden konnten. Zudem entstand ein neues Finanzierungsinstrument, das heute mit dem Begriff „Verleihgarantie“ bezeichnet wird: Produzenten erhielten für besonders Erfolg versprechende Produktionen bereits im Vorfeld der Realisierung Gelder von den Verleihern, die diese wiederum von den Kinobetreibern einnahmen ⁴⁴ .

³⁹ „Monopolfilm“ meint die Verleihstruktur, die auf die Distribution eines einzelnen Films zielt

⁴⁰ vgl. Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 29

⁴¹ vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 16

⁴² vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 16

⁴³ diese lösten nach und nach das Wanderkinogewerbe, das sein Publikum auf Jahrmärkten und in Varie-

tes fand, ab

⁴⁴ vgl. Bächlin, 1975, S. 26 ff.

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 8

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} Dass trotz der Entwicklung der deutschen Filmindustrie schon zu Beginn der 10er Jahre ausländische Filme den Markt überschwemmten, lag - wie Siegfried Kracauer es ausdrückt - auch an einer „Mangelerscheinung“ ⁴⁵ des deutschen Films: „Dass solche Filmlustspiele, die dem Zufall und einem naiven Glücksverlangen tragende Rollen zuwiesen, nicht in Deutschland entstehen konnten, erklärt sich vielleicht aus der traditionellen deutschen Gedankenwelt, die die Vorstellung des Glücks zu Gunsten der des Schicksals verächtlich macht. (…) Der deutsche Humor ist ein Gefühlshumor (…)“ 46

Vor allem amerikanische und in der Vorkriegszeit des Ersten Weltkriegs auch dänische Filme faszinierten das deutsche Publikum, in dem sie auch mit „Kitsch“ und einer gewissen Vereinfachung sowie „clownischem Humor“ ⁴⁷ arbeiteten. Dadurch waren sie auch universell verständlich - eine Eigenschaft, die dem amerikanischen Film bis heute zu seinem weltweiten Erfolg verhilft ⁴⁸ .

Eine vorübergehende Entschärfung der Konkurrenzsituation mit ausländischen Filmen wurde durch den Ersten Weltkrieg herbeigeführt: Deutschland war vom internationalen Vertriebsnetz abgeschnitten, was zu einem neuen Produktionsschub der heimischen Filmwirtschaft führte ⁴⁹ . In diesem Zuge entstanden nicht nur eine Unmenge an filmischer „Massenware“, sondern auch diverse Produktionen hoher Qualität ⁵⁰ . Diese Qualität ist nicht zuletzt auch den Produzenten der damaligen Zeit zu verdanken: Allen voran Erich Pommer (*1889, †1966), der 1915 die Decla (Deutsche Eclair) gründete und bis zur kurzzeitigen Auswanderung nach Amerika Mitte der 20er Jahre und der vorübergehenden Emigration während des Zweiten Weltkriegs teilweise mehr als 30 Filme im Jahr produzierte ⁵¹ . Auch in Amerika und später wieder in Deutschland war er

⁴⁵ vgl. Kracauer, 1958, S. 15 ff.

⁴⁶ Kracauer, 1958, S. 15 und 16

⁴⁷ vgl. Kracauer, 1958, S. 15

⁴⁸ Anzumerken ist, dass z. B. während des Ersten Weltkriegs auch deutsche Produktionen vor Kitsch

trieften und teilweise sogar im Film behandelte historische Begebenheiten allen Sinnes entleerten (vgl.

Kracauer, 1958, S. 31 ff.)

⁴⁹ Im Jahr 1914 gab es in Deutschland 25 deutsche und 47 ausländische Filmfirmen; 1918 waren es 130

deutsche und nur noch zehn ausländische Unternehmen.

⁵⁰ zum Beispiel DER ANDERE (1913) oder SCHUHPALAST PINKUS (1916)

⁵¹ vgl. Jacobsen, 1989, S. 165 ff.

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 9

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} über Jahrzehnte eine der bedeutendsten Produzenten-Persönlichkeiten mit einer Filmografie von weit über 200 Titeln ⁵² . Pommer erkannte, dass die Qualität eines Films durch Aufgabenteilung und Professionalisierung der einzelnen Arbeitsbereiche entsteht. So schrieb er im Januar 1931 in „Der Querschnitt“ ⁵³ : „Die Filmherstellung fußte immer auf Kollektivismus, auf bunter Vielheit von Komponenten, die aus entgegengesetzten Richtungen zusammenströmten.“ Nach dem durch den Krieg bedingten Wegfall eines der zuvor größten Konkurrenten des deutschen Films, Frankreich, sahen sich heimische Produzenten nur noch der Vormachtstellung der dänischen „Nordischen Film-Kompagnie“ ausgesetzt, die allerdings durch die konzernartige, vertikale Struktur (Filmproduktion, Verleih und Kinobetrieb) erheblich war.

Einen ersten Konzern ähnlichen Ausmaßes gab es in Deutschland erst ab 1917, dem Gründungsjahr der UFA (Universum Film AG) mit einem Startkapital von 25 Millionen Mark ⁵⁴ . Dieses Unternehmen wurde möglich, da die Gelder für die Gründung nicht von Produzenten selbst, sondern zu einem Drittel vom Staat ⁵⁵ und vor allem von Banken aufgebracht wurden. Letztere hatten sich bis dato aus dem aus ihrer Sicht immer noch etwas undurchschaubaren und unseriösen Gewerbe der Filmproduktion zurückgehalten; erst als - parallel zum Ersten Weltkrieg - der große kommerzielle Erfolg des Films in Amerika Einzug hielt ⁵⁶ , interessierten sich auch in Deutschland Banken für Investitionen in dieser Branche. Mit der UFA wurde in Deutschland, wenn auch in einer Zeit, die - bedingt durch die geringe Konkurrenz auf Grund des Krieges - als „Wolkenkuckucksnest“ für die heimische Produktionslandschaft bezeichnet werden könnte, der Grundstein für die erfolgreiche Filmproduktion in Deutschland auch nach dem Krieg gelegt. Allerdings mit einer Einschränkung, die auch heute noch das Problem vieler kleinerer Produzenten ist: Die Vormachtstellung der wenigen Konzerne bzw. großen

⁵² zum Beispiel DER LETZTE MANN (1924), METROPOLIS (1925/26), DER BLAUE ENGEL (1929/30)

⁵³ vgl. Jacobsen, 1989, S. 6

⁵⁴ vgl. Iljine/Keil 1997, S. 18

⁵⁵ der die Bedeutung des Films als wirkungsvolles Propagandainstrument erkannt hatte

⁵⁶ vgl. Bächlin, 1975, S. 35

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 10

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} Firmen ⁵⁷ etablierte sich und wurde zur existentiellen Bedrohung für einzelne Produzenten. Zeitgleich mit ihrer Gründung schluckte die UFA beispielsweise den Messter-Konzern und Teile der PAGU sowie später die May-Film und andere. Diese Konzentrationsbewegung fand allerdings auch im fernen Amerika ⁵⁸ statt, wo 1927 nur noch sieben Konzerne den nationalen und internationalen Filmmarkt bestimmten ⁵⁹ . Vielleicht war es für die Produzenten der Nachkriegszeit einfacher als heute, den Nerv des Publikums zu treffen. Der Erste Weltkrieg lieferte in jedem Fall genügend Motive, die zum einen in Form der expressionistischen Filmkunst ⁶⁰ , die sich mit einer dunklen, dämonischen Welt befasste, aufgegriffen und bearbeitet wurden, zum anderen die Voraussetzung für Filme bildeten, die der durch Hunger und Arbeitslosigkeit gepeinigten Bevölkerung Hoffnung und die Aussicht auf Besserung, zumindest aber eine Fluchtmöglichkeit aus der harten und unwirtlichen Realität gaben ⁶¹ . Auch die Aufklärungsfilme ⁶² von Richard Oswald (sowie eine, nach der Abschaffung der staatlichen Zensur möglich gewordene, Reihe von Sexualfilmen mit teilweise weniger aufklärerischem Charakter ⁶³ ) bestimmten die Zeit der Weimarer Republik; besonderer Beliebtheit erfreuten sich ebenso Detektiv- und Abenteuerfilme, die den „Hunger nach konzentrierter Lebenserfahrung“ 64 ihres Publikums stillten. Die gute Ausgangslage zumindest der großen Produktionsunternehmen in Deutschland konnte sich nach dem Ersten Weltkrieg zunächst auch dadurch weiter entwickeln, dass die fortschreitende Inflation eine im Vergleich zum Ausland äußert preiswerte Produktion von Filmen ermöglichte. Dieses nutzen die heimischen Produzenten, die einerseits durch Dumpingpreise bei Auslandsverkäufen ihrer Filme ein gutes Geschäft machten und andererseits ihre Kapazitäten auch ausländischen Produzenten gegen harte Währung für Produktionen in Deutschland zur Verfügung stellten.

⁵⁷ neben der UFA z. B. noch Emelka oder Decla-Bioscop (die später in der UFA aufgeht)

⁵⁸ wo sich seit 1910 Hollywood als Produktionszentrum entwickelte

⁵⁹ vgl. Bächlin, 1975, S. 43

⁶⁰ eingeleitet durch DAS CABINET DES DR. CALIGARI (1920)

⁶¹ zum Beispiel VERITAS VINCIT, DIE AUSTERNPRINZESSIN oder der Exporthit MADAME DUBARRY (alle 1919)

⁶² wie ANDERS ALS DIE ANDERN (1919), einem „sozialhygienischem Filmdrama“ gegen die Diskreminie-

rung von Homosexuellen (vgl. Prinzler, 1995, S. 45)

⁶³ vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 20 und 21

⁶⁴ aus Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 40

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 11

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} Hervorgerufen durch die Stabilisierung der Reichsmark im Jahr 1924 geriet die deutsche Filmwirtschaft, die sich damals zum drittgrößten deutschen Industriezweig entwickelt hatte, ins Schlingern. Offenbar war ein wesentliches Argument für den Erfolg deutscher Filme der Umstand, dass er so preiswert zu haben war. Dieses änderte sich nun und führte dazu, dass vor allem amerikanische Filme wieder vermehrt in den deutschen Markt eindrangen ⁶⁵ . Auch die sog. Kontingentpolitik ⁶⁶ Deutschlands konnte daran nachhaltig nichts ändern. Doch damit nicht genug: Der immer noch anhaltende Siegeszug des amerikanischen Films hat in dieser Phase seine Wurzeln, denn es gelang den großen Hollywood-Firmen auch, deutsche Stars vor und hinter der Kamera abzuwerben und sie für ihre eigenen Produktionen zu verpflichten. Damals wie heute steckt dahinter die funktionierende Idee, mit diesen Kreativen nicht nur die eigenen Werke für den heimischen Markt zu bereichern, sondern sie vor allem für den Export in andere Länder, insbesondere in das Herkunftsland der zuvor Abgeworbenen, interessant zu machen. Die Filmschaffenden selbst fanden in Hollywood optimale Bedingungen vor, die nur durch die Prämisse der möglichst weltweiten Marktfähigkeit der produzierten Filme eingeschränkt waren.

Die in ihrer Heimat verbliebenen deutschen Produzenten suchten ihr Heil im Kopieren des amerikanischen Films, der offenbar den Geschmack der ganzen Welt traf: „Da Hollywood das Geheimnis entdeckt zu haben schien, wie man aller Welt gefallen könnte, schwebte deutschen Produzenten das Traumbild einer Nachahmung dessen vor, was sie für den echten Hollywoodstil hielten.“ 67 Diese Strategie ging jedoch nicht auf, sondern beschleunigte laut Kracauer eher den Verfall des deutschen Films ⁶⁸ . Denn die Herstellung vergleichbarer Filme in Deutsch-land war so teuer, dass die Einnahmen stets unter den Produktionskosten blieben. Zudem verkamen viele Filme dieser Zeit zu Werken „ohne Spur wirklichen Lebens“ ⁶⁹ und

⁶⁵ vgl. Kracauer, 1958, S. 86 ff.

⁶⁶ Das Kontingentgesetz sah vor, dass für jeden importierten Film ein deutscher Film exportiert wurde

und später sogar, dass für jeden Import ein deutscher Film produziert werden musste (Kompensationssys-

tem).

⁶⁷ Kracauer, 1958, S. 88

⁶⁸ vgl. Kracauer, 1958, S. 88

⁶⁹ aus Kracauer, 1958, S. 91

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 12

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} wurden von Zeitgenossen zum Teil scharf kritisiert, als „eine Mischung von historischem Seminar, Ausstattungspantomime, ein lebendig gewordenes Museum (…). Alles Kostüm! Alles Maske!“ ⁷⁰ .

Als letzte Chance sahen deutsche Produktionsunternehmen wie die UFA, mit den Amerikanern zusammen zu arbeiten. Der 1925 abgeschlossene ParUfaMet-Vertrag zwischen Paramount, UFA und MGM regelte den Film In- und Export der Unternehmen von bzw. nach Amerika und beinhaltete zudem einen Vier-Millionen-Dollar-Kredit für die durch nicht rentable Produktionen finanziell angeschlagene UFA. Doch auch das bedeutete nicht die Rettung des Konzerns, denn nur ein Jahr später, 1926, musste Erich Pommer ⁷¹ , der für einige der mit überhöhten Etats produzierten Filme verantwortlich war, gehen. Und er ging nach Amerika. Von dort wurde er allerdings 1927 schon wieder zurück zur UFA geholt, nachdem der Konservative und Reaktionär Alfred Hugenberg über seine Pressekonzerne die UFA übernommen hatte und aus der Krise führen wollte. Unter dem UFA-Generaldirektor Ludwig Klitzsch führte Erich Pommer nun ein zentralisiertes Produzentensystem nach amerikanischem Vorbild ein. Ziel war es, die Bereiche Regie und Produktion strikt voneinander zu trennen, vor allem um die Kosten einer Produktion besser im Griff behalten zu können. Spätestens jetzt entstand in Deutschland der Beruf des Produzenten, wie wir ihn heute kennen. Die Erfolgsfilme der letzten Jahre vor dem Zweiten Weltkrieg waren geprägt durch die neue technische Errungenschaft des Tonfilms, der seit 1928/29 in Deutsch-land Fuß fasste. Im Zuge der Entwicklung des Klangfilm-Verfahrens (gegründet von Siemens, AEG und den Polyphonwerken) entstand in Babelsberg das damals moderne Tonkreuz mit vier originaltontauglichen Studios. Musikalische Lustspiele und Operetten entwickelten sich zu den Filmhits dieser Zeit: DIE DREI VON DER TANKSTELLE (erfolgreichster Film 1930 ⁷² ) oder DER KONGRESS TANZT (1930). Drei Jahre später schon untersteht die gesamte deutsche Filmproduktion dem Kommando des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda Joseph Goebbels. Ab diesem Zeitpunkt reduziert sich die Anzahl der Produktionsbetriebe rapide, wobei vor allem das Arbeitsverbot für jüdi-

⁷⁰ Zitatvon Hans Siemsen in „Der Querschnitt“ (1922); aus Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 71

⁷¹ 1921 war Pommers Decla-Bioscop in der UFA aufgegangen und er selbst zum Chef der UFA-Produkti-

onsabteilung geworden.

⁷² vgl. Amend/Bütow, 1997, S. 17

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 13

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} sche Filmschaffende dafür verantwortlich ist. Der deutsche Film wird ausschließlich von der Politik des Hitler-Regimes bestimmt. Neben diesem Missbrauch als Propagandamittel der Nazis ist der schwerste und nachhaltigste Schaden für die deutsche Filmwirtschaft die Emigration großer Künstler und Talente, deren Aufzählung den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Unter ihnen waren die Produzenten und Regisseure Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Erich Pommer und Otto Preminger sowie die Schauspieler Marlene Dietrich, Pola Negri und Conrad Veidt.

„Der deutsche Film im Dritten Reich hatte wenig Eigenes. (…) In den Bildersummen, den Apotheosen lag ein Vernichtungsrausch.“ 73

2.1.2. Phase 2: Deutscher Nachkriegsfilm und „Papas Kino“

Mit Sicherheit haben die beiden Weltkriege die potentiellen Möglichkeiten der deutschen Filmwirtschaft - vielleicht sogar Filmindustrie - außerordentlich eingeschränkt. Denn was sich in diesem Bereich seit fünfzig Jahren entwickelt hatte, war nun, 1945, fast nicht mehr existent. Die deutschen Produzenten begannen unter der Aufsicht ⁷⁴ der Alliierten nach dem Krieg zwar nicht bei null ⁷⁵ , aber die Verluste durch emigrierte Stars und Persönlichkeiten des Filmgeschäfts sowie die Bestrebungen der Besatzungsmächte, eine Monopolbildung (Stichwort UFA/UFI) und starke vertikale und horizontale Strukturen bei Produktionsunternehmen zu verhindern ⁷⁶ , erschwerten den Neustart der deutschen Filmwirtschaft. Unter dem Stichwort Re-Education (engl. „Umerziehung“) war es zudem das Anliegen der Besatzungsmächte, das deutsche Volk auch durch die Aufführung ausländischer (d. h. vor allem amerikanischer, französischer, britischer und sowjetischer) Filme wieder zur Demokratie zu bewegen. Die Konsequenz daraus war, dass zunächst fast keine neuen deutschen Filme hergestellt, sondern stattdessen ausländische Filme synchronisiert wurden. Die Begeisterung der Deutschen für

⁷³ aus Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 168

⁷⁴ dazu gehörte vor allem auch die natürlich positive Entnazifizierung und Demokratisierung in Deutsch-

land (vgl. Hauser, 1989, S. XI)

⁷⁵ immerhin gab es 1945 in Deutschland noch eine Vielzahl von Filmstudios und immerhin über 1.000

bespielbare Kinos

⁷⁶ vgl. Hauser, 1989, S. 314

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 14

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} den Kinobesuch war übrigens ungebrochen: von 1945 bis 1948 steigerte sich die Zahl der jährlichen Zuschauer von 150 auf 443 Millionen. Nachdem in den ersten Monaten nach Kriegsende nur die deutschen Verleiher durch den Handel mit ausländischen ⁷⁷ und alten, „unpolitischen“ Filmen ein Geschäft machten, gingen die Alliierten nach einiger Zeit dazu über, auch wieder Produzenten (die zuvor erfolgreich entnazifiziert ⁷⁸ sein mussten) in Form einer Lizenz die Möglichkeit zu geben, selber Filme herzustellen. Die entsprechenden Lizenzen für den amerikanischen Sektor erteilte die OMGUS (Office of Military Government for Germany/United States), welche dazu Film-Offiziere einsetzte. Der bedeutendste und vor allem für den Aufbau der deutschen Filmlandschaft wichtigste ist Erich Pommer, der ab Sommer 1946 von Berlin aus Produktionslizenzen erteilt. Als deutscher Emigrant vertritt er allerdings nicht nur und bedingungslos die Interessen der Amerikaner, sondern versucht, die Eigenständigkeit der deutschen Filmindustrie zu fördern ⁷⁹ - was seinem Arbeitgeber freilich nicht besonders gefällt. So tritt Pommer 1949 von seinem Amt zurück und widmet sich bis zu seinem Tod wieder der Produktion eigener Filme in Deutschland und den Vereinigten Staaten.

Das ehemalige Imperium UFI, das sich nach Plänen der Besatzungsmächte durch das Entflechtungsgesetz ⁸⁰ (Lex UFI ⁸¹ ) auf keinen Fall mehr zu einer für die amerikanische Filmindustrie ernst zu nehmenden Konkurrenz entwickeln sollte, verfügte nach dem Krieg immerhin noch über das stattliche Vermögen von 733 Millionen Reichsmark ⁸² . Von diesen Werten befanden sich rund 80 % in der sowjetischen und 20 % in der westlich besetzten Zone Deutschlands. Unter den Sowjets entstand 1946 die

⁷⁷ vor allem britischen und französischen Filmen (die amerikanischen Konzerne belieferten Deutschland,

analog zu heute, weitestgehend direkt)

⁷⁸ Erstaunlicherweise wurden aber auch diverse unter dem Nazi-Regime arbeitende Filmschaffende zügig

rehabilitiert (vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 43). Möglichweise geschah dies aus Mangel an Nachwuchs, aller-

dings verhinderten insbesondere die Amerikaner so auch, dass deutsche Talente, die in die USA emigriert

und dort erfolgreich waren, nach Deutschland zurückkehrten (obgleich dies einige trotzdem taten, u. a.

Billy Wilder, Erich [Eric] Pommer, Max Ophüls).

⁷⁹ 1947 lizenziert Pommer z. B. die ndF in München

⁸⁰ Ziel des Entflechtungsgesetztes war die Vernichtung bzw. Verhinderung übermäßiger Konzentration

(Verflechtung) der Wirtschaftskraft im Bereich der Filmproduktion, des Verleihs und Kinobetriebs.

⁸¹ vgl. Hauser, 1989, S. 316

⁸² vgl. Dost/Hopf/Kluge, 1973, S. 101

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 15

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} DEFA, die später zur Produktionsstätte für Filme in der DDR wurde ⁸³ . Hier entstand auch der erste (ost-) deutsche Nachkriegsfilm (sog. „Trümmerfilm“): DIE MÖRDER SIND UNTER UNS von Wolfgang Staudte (1946).

Im Westen versuchen Produzenten und Politiker, die ehemalige UFI gegen die Interessen der Alliierten wieder „auferstehen“ zu lassen, mit „dem Ziel der Wiederherstellung einer gesunden deutschen Filmwirtschaft.“ (aus Hauser, 1989, S. 315). Doch dieses Anliegen wird von den Besatzungsmächten über Jahre verhindert. Erst im März 1953 kann der deutsche Bundestag die Ablösung des Entflechtungsgesetzes beschließen. Aus dem UFI-Nachlass entstehen die Bavaria Filmkunst AG, die UFA-Theater- ⁸⁴ und die UFA-Anlagen ⁸⁵ AG. Hauptaktionär aller Gesellschaften ist die Deutsche Bank. Daneben entstanden in Westdeutschland nach dem Krieg unter anderen folgende Produktionsfirmen: Artur Brauners CCC (produzierte 230 Kinofilme zwischen 1947 und 1994 ⁸⁶ ), Filmaufbau GmbH (Göttingen), ndF (München) und Real-Film (Hamburg). Die UFA selbst, die über Jahre hinweg zu retten versucht wurde, scheiterte letztlich 1964, als die Deutsche Bank sie an die Verlagsgruppe Bertelsmann verkaufte. Der UFA-Filmstock wird seit 1966 von der F.-W.-Murnau-Stiftung verwaltet, nur der Name UFA blieb für Kinos und Bertelsmann-Produktionsfirmen (UFA, Grundy-UFA u. a.) bis heute erhalten.

Da der Film in Westdeutschland ab den 50er Jahren durchaus in ernst zu nehmender Konkurrenz zu amerikanischen, französischen und anderen ausländischen Filmen stand, ihm aber vor allem in wirtschaftlicher Hinsicht der Anschluss an internationale Produktionen noch fehlte, begann der Staat 1951 mit „filmpolitischen Hilfsmaßnahmen“ ⁸⁷ - die Filmförderung entstand. Und sie förderte vor allem Filme, die in künstlerischer/cineastischer Hinsicht nicht unbedingt gut wegkamen:

⁸³ auf die Filmproduktion in der DDR wird hier und im Folgenden nicht detaillierter eingegangen, da sie

in Hinblick auf die Wirtschaftlichkeit von Produktionen keinen Maßstab bildet, denn sie war zu Zeiten

der DDR voll subventioniert. Allerdings kann heute die gesamtdeutsche Filmwirtschaft der Gegenwart

auf Know-how und Talent aus der ehemaligen DDR bauen.

⁸⁴ Kinobetrieb

⁸⁵ Betrieb von Filmateliers in Berlin

⁸⁶ vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 46

⁸⁷ vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 55

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 16

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} „Das deutsche Kino zwischen 1945 und 1962 (…) gilt als nur sekundär. (…) In den Köpfen der Zuschauer und Kritiker sind [die Filme] kaum präsent, als Erinnerungen und Erwartungen. Viel zu kurz sei das Leben (…), um sich einen deutschen Film anzuschauen.“ 88

Allerdings: GRÜN IST DIE HEIDE (1951) beispielsweise erreichte allein im Kino der damaligen Zeit über 19 Millionen Besucher, weitere 15 Millionen sahen den Film noch einmal 1980 bei einer ARD-Ausstrahlung ⁸⁹ . Das heißt: In kommerzieller Hinsicht waren diese Heimatfilme, die ihrem Publikum auch das Vergessen des Krieges und seiner Folgen erleichtern sollten, äußerst erfolgreich. Und sie wurden in hoher Stückzahl produziert: 1955 entstanden in Westdeutschland 128 Spielfilme. Obwohl viele erfolgreiche Filmschaffende emigriert waren und sich diese auch nur sehr mühsam oder gar nicht nach Deutschland zurück holen ließen ⁹⁰ , hatte der deutsche Nachkriegsfilm seine Stars: Hildegard Knef, Maria Schell, Romy Schneider, Horst Buchholz Curd Jürgens sowie Hans Albers, Heinz Rühmann oder Luise Ullrich u. v. a. Sie zogen das Publikum in die Kinosäle, 1956 insgesamt 817 Millionen. Diese Phase wird als „Papas Kino“ bezeichnet, da die Filmschaffenden und die Stars der Nachkriegszeit zu großem Teil dieselben waren, wir vor dem Krieg.

Trotz der großen kommerziellen Erfolge dieser Zeit waren und blieben die deutschen Produzenten zu großem Teil wirtschaftlich abhängig, zunächst von den Verleihern (die mit Verleihgarantien bis zu 70 % der Produktionskosten der Filme übernahmen), später auch vom Fernsehen. Denn anstatt dieses neue Medium ernst zu nehmen - sowohl als Konkurrenz als auch als Partner - herrschte unter den Filmproduzenten eine gewisse Arroganz und keine Bereitschaft, mit dem Fernsehen ⁹¹ zu kooperieren. Dieses Gebaren und das Verpassen eines gelungenen Neustarts in künstlerischer, dramaturgischer und cineastischer Hinsicht nach dem Krieg führte ab 1957 zum ökonomi-

⁸⁸ ausJacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 171 - 172

⁸⁹ vgl. Amend/Bütow, 1997, S. 19

⁹⁰ vgl. Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 182

⁹¹ Das Fernsehen bildet seit seiner Entstehung eine der härtesten und andauernsten Konkurrenz zum deut-

schen Spielfilm. Während in den USA dieses neue Medium sofort als Chance für neue Absatzmärkte

verstanden wurde (TV-Movies), warteten die deutschen Produzenten (zu) lange ab und gerieten dadurch

wiederum in eine Abhängigkeit von Fernsehaufträgen anstatt sich durch eine offensivere Vorgehensweise

Vorteile zu verschaffen. Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 17

^{Einfluss und Strategien deutscher Spielfilmproduzenten der Gegenwart in Hinblick auf den kommerziellen Erfolg ihrer Kinofilme anhand ausgewählter Beispiele} schen Niedergang der deutschen Filmbranche, von dem sie sich bis heute nicht wirklich erholt hat ⁹² .

2.1.3. Phase 3: Der neue deutsche Film

„Solange man (…) nicht einsieht, dass die Qualität eines Films allein von der Person des Regisseurs bestimmt wird, gibt es in diesem Land keine guten Filme.“ 93

Nachdem der Tiefpunkt des deutschen Films 1961 erreicht schien, als auf der Bundesfilmpreisverleihung weder ein deutscher Spielfilm noch ein deutscher Regisseur eine Auszeichnung erhalten hatte, legte eine neue, junge Generation von anspruchsvollen Filmemachern am 28. Februar 1962 mit dem „Oberhausener Manifest“ den Grundstein für den Neuen Deutschen Film: „Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen“ (aus dem Oberhausener Manifest in Prinzler/Rentschler, 2001, S. 29). Damit wurde das arbeitsteilige Prinzip bei der Filmherstellung vorübergehend außer Kraft gesetzt: Wie das o. g. Zitat belegt, waren die Regisseur des Neuen Deutschen Films der Auffassung, dass Kommerz und die Arbeit der klassischen Produzenten ihrem Anspruch an die neue künstlerische Qualität ihrer Filme unvereinbar gegenüber standen. Im Oberhausener Manifest wird deshalb als wichtiges Ziel festgehalten: „Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner.“ (aus dem Oberhausener Manifest in Prinzler/Rentschler, 2001, S. 29). Die Begriffe „kommerziell“ und „publikumsfreundlich“ galten als Reizwörter ⁹⁴ . Entsprechend schlecht waren die Einspielergebnisse, die die meisten Autorenfilme erzielten: Die Besucherzahlen gingen von 817 Millionen im Jahr 1956 auf 115 Millionen 1976 zurück ⁹⁵ . Erfolgreich hingegen waren die neuen deutschen Filme auf internationalen Festivals und Wettbewerben, wo sie mit Preisen und Auszeichnungen

⁹² vgl. Jacobsen/Kaes/Prinzler, 1993, S. 220 - 221

⁹³ Klaus Lemke in Prinzler/Rentschler, 2001, S. 54

⁹⁴ vgl. Iljine/Keil, 1997, S. 63

⁹⁵ vgl. Clevé/Flechsig (Hrsg.), 1996, S. 68

Diplomarbeit von Jan Philip Lange Seite 18