Der Name Adorno ist sowohl Soziologen als auch Musikwissenschaftlern ein Begriff. Diese beiden Wissenschaftsbereiche werden von seinem Werk aufgegriffen und gelegentlich auch vermengt. Beispiele hierfür sind die "Einleitung in die Musiksoziologie" ¹ und der Aufsatz "Ideen zur Musiksoziologie" ² , mit denen sich der folgende Text befaßt.

In der "Einleitung" befaßt er sich mit verschiedenen Bereichen, die in das Gebiet der M usiksoziologie fallen. An den Anfang stellt er eine Definition dessen, was Musiksoziologie eigentlich sei: "Erkenntnisse über das Verhältnis zwischen den Musik Hörenden, als vergesellschafteten Einzelwesen, und der Musik selbst." ³ Damit ist eine Aufgabenstellung gegeben, die sich nach zwei Seiten orientiert: zum einen die Musik als gesellschaftliches Produkt und zum anderen das Individuum, das dieses Produkt konsumiert. So wendet sich Adorno denn auch zunächst den Hörern von Musik zu, die in dem Dreigespann Komponist/Interpret - Musik - Hörer die passive (im Sinne von "bloß aufnehmende") Rolle spielen. Die Gesellschaft besteht aus mehreren Schichten, so ist es nur natürlich, daß auch die Hörer verschiedenen Schichten angehören - Adorno kategorisiert sie in Typen musikalischen Verhaltens. Diese Typen sind nach seiner Einteilung: 1. Der Experte

Er zeichnet sich "durch gänzlich adäquates Hören" ⁴ aus, ist der "voll bewußte Hörer, dem tendenziell nichts entgeht und der zugleich in jedem Augenblick über das Gehörte Rechenschaft sich ablegt" ⁵ . Adorno stellt die Vermutung an, daß sich dieser Typ heute auf die Gruppe der Berufsmusiker beschränkt (das "heute" in seiner Formulierung legt nahe, daß er der Meinung ist, es habe "früher" mehr

Experten unter den Hörern gegeben). 2. Der gute Zuhörer

Vom Experten unterscheidet ihn sein geringer bis gar nicht ausgeprägtes Vermögen, die Musik strukturell und technisch ganz zu erfassen. Er ist der

¹ Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt a.M. ⁸ 1992

^{2 ders.: Ideen zur Musiksoziologie in: Klangfiguren, Musikalische Schriften I (Gesammelte Schriften Bd. 16), Frankfurt a.M. 1978, S. 9 - 23 3 Einleitung in die Musiksoziologie, S. 15 4 Ebd., S.18 5} Ebd.

3

"musikalische Mensch" ⁶ , der "sinnvoll mithört" ⁷ . Auch ihn hält Adorno für eine aussterbende Art von Hörer - dies aber mit Rücksicht auf die proportional anwachsende Menge der Hörenden überhaupt, die durch die Entwicklung des Rundfunks sprunghaft angestiegen ist. 3. Der Bildungskonsument 8

Diesen Typ bezeichnet Adorno als den "eigentlich bürgerliche[n]" ⁹ . Er versteht Musik vor allem als ein kulturelles Gut, das man um der eigenen sozialen Stellung kennen muß. Adorno spricht diesem Typ nicht eigentliches (strukturelles) Verständnis der Musik zu, sondern eher eine gewisse Belesenheit, was die Hintergründe über Biographien und Interpreten angeht, "über die man stundenlang nichtig sich unterhält." ¹⁰ 4. Der emotionale Hörer

Ein nicht nur auf musikalischem Gebiet naiver Typ. ¹¹ Für die musikalische Kulturindustrie ist dieser Typ interessant, denn "er will nichts wissen und ist daher von vornherein leicht zu steuern." ¹² 5. Der Ressentiment-Hörer

Er verkörpert den Gegensatz zum emotionalen Hörer und zeichnet sich durch einen übertriebenen Hang zur Werktreue aus, die zum Selbstzweck wird. 6. Der Jazz-Experte bzw. der Jazzfan

Ihm steht Adorno sehr kritisch gegenüber, vergleicht ihn auch mit dem Ressentiment-Hörer. Hauptkritikpunkt ist dabei der von dem Jazz-Experten verkörperte Pseudoprotest gegen die offizielle Kultur, der l ängst harmlos geworden ist.

⁶ Ebd., S.19

⁷ Ebd.

^{8 vgl. Tibor Kneif: Musiksoziologie, Köln 1971, S.33: "Bei einem guten Teil der Konzertbesucher kommt es auf die Musik nicht so genau an; der Vorrang gebührt Prestigerücksichten, dem Flirt oder dem Exhibitionismus mit dem, womit man sich verdeckt." 9 Adorno, Einleitung, S.20 10} Ebd.

^{11 Ebd., S.22: "Wie musikalisch, ist dieser Typ wohl auch dem Gesamthabitus nach naiv, oder pocht wenigstens darauf." 12} Ebd.

4

7. Der Unterhaltungshörer

Die sicherlich größte Gruppe unter den Musikhörenden. Strukturelles Hören geht diesem Hörertyp gänzlich ab, "Musik ist ihm nicht Sinnzusammenhang sondern Reizquelle." 13

8. Der musikalisch Gleichgültige, Unmusikalische, Antimusikalische Eigentlich kein echter Hörertyp. Adorno stellt einen Zusammenhang zwischen strengen Vätern und unmusikalischen Kindern auf ¹⁴ ; eine psychologisch eher zweifelhafte Hypothese.

Bei Betrachtung dieser Typologie kommt man nicht umhin, sie doch als reichlich subjektiv, geradezu wertend (bei den letzten sechs Typen abwertend) zu empfinden. ¹⁵ Adorno war sich dessen wohl bewußt, weist er doch darauf hin, daß etwaige Mißdeutungen seiner Aufstellung "mit der Abwehr des Gesagten sich verbinden." ¹⁶ Er rechtfertigt seine Einteilung mit dem Verweis auf den Ästhetizismus, den man verfälschen würde, ginge man davon aus, die Menschen seien "dazu da, richtig zu hören" ¹⁷ . (Interessant wäre in diesem Zusammenhang natürlich die Frage, wie man denn "richtig" hört.)

Die Problematik der Adornoschen Musiksoziologie liegt nicht zuletzt in dieser wertenden Haltung, die es dem Leser schwer macht, sich ein objektives Bild über den Gegenstand "Musiksoziologie" zu machen. Adorno warf der empirischen Musiksoziologie, wie sie von Silbermann vertreten wird, vor, "sie befasse sich nicht mit der Sache selbst." ¹⁸ Doch steht die "Sache selbst", nämlich die Musik, bei Adorno wirklich an vorderster Stelle?

¹³ Ebd., S.29

¹⁴ Ebd., S.32: "Die Hypothese sei gewagt, daß damals [während der frühen Kindheit] bei diesem Typus durchweg brutale Autorität Defekte hervorgebracht hat. Kinder besonders strenger Väter scheinen häufig unfähig zu sein, auch nur das Notenlesen zu lernen - übrigens die Voraussetzung menschenwürdiger musikalischer Bildung heute."

^{15 vgl. Kurt Blaukopf: Musik im Wandel der Geschichte, S.303: "Selbst dort, wo wir Adorno nicht zu folgen vermögen, wie etwa bei seinem sehr subjektiven Entwurf von »Typen musikalischen Verhaltens«, ist die schöpferische Herausforderung zu korrigierender Weiterentwicklung zu verspüren." 16 Einleitung in die Musiksoziologie, S.32 17 Ebd. 18} Kneif, S.108

5

Kneif bezweifelt dies. ¹⁹ Es darf dabei aber nicht außer acht gelassen werden, daß die Musiksoziologie, wie sie in der "Einleitung" dargelegt wird, keine systematische ist, sondern erst ein Entwurf; ein Katalog von verschiedenen Fragestellungen, die sich bei Beschäftigung mit dieser Thematik ergeben. 20

Worin würde aber diese Beschäftigung mit der "Sache selbst" bestehen? Kneif kritisiert auch die empirische Verfahrensweise, da man "um so ferner vom eigentlichen Kunstgegenstand [abrückt], je genauer und das heißt : je ausschließlicher rein quantitativ die dabei eingesetzten Verfahrensweisen sind.[...] Ihre Erhebungen, obwohl streng kontrollierbar, bleiben indes peripher angesichts dessen, was von Musiksoziologie ursprünglich ins Licht gesetzt werden sollte: die soziale Verschränkung des klingenden Phänomens Musik selbst. Das ironische Wort, mit welchem diese Forschungsrichtung belegt wurde, ist daher nicht unverdient: denn sie stellt wahrlich eine Musiksoziologie ohne Musik dar." 21

An dieser Stelle stellt sich die Frage, ob die empirische Forschung dann überhaupt Sinn macht. Auch Adorno kommt nicht ganz ohne sie aus, da sie ihm Grundmuster bietet, die die Gesellschaft nach Kategorien einteilen. Ohne diese Muster wäre eine Zuordnung, wie er sie bei seiner Hörertypologie vornimmt, nicht möglich. Der Vorwurf Kneifs hat jedoch ebenso seine Berechtigung, denn eine Untersuchung, die aufzeigt, welche Bildungsschichten sich welche Musik anhören, was für eine Altersgruppe in der Oper die Mehrheit ausmacht oder welcher Berufsstand bei den Vätern berühmter Komponisten am häufigsten vertreten war, hat mit der Musik an sich nichts mehr zu tun; es werden nur die gesellschaftlichen Umstände - also die äußerlichen Gegebenheiten - berücksichtigt. (Es darf dabei aber nicht außer acht gelassen werden, daß für manche Musik das soziale Umfeld des Komponisten von

¹⁹ Ebd. "Trotz der verkündeten Absicht, sich an der Sache zu orientieren, steht die Musik [...] ebensowenig im Vordergrund wie bei der empirischen Richtung [...], sondern an deren Stelle ent-weder der eigene Assoziationsreichtum vom Typ »Die gesellschaftliche Gestik der Musik von Chopin ist aristokratisch« oder das falsche, ideologische Bewußtsein anderer, jenes etwa , das [...] den ein-zelnen Hörtypen unterstellt wird. Das Urteil, obwohl hart, erscheint daher nicht ungerecht, daß Adorno auf Umwegen das gleiche erreicht hat, was er der empirischen Musiksoziologie vorwarf: sich nicht mit der Sache zu beschäftigen."

^{20 vgl. Blaukopf, S.297: "Jeder Versuch, die Musiksoziologie Adornos systematisch aufzufächern, scheitert daran, daß ihr Autor keine Systematik hinterlassen hat. Ihm schien es fruchtbarer, Modelle musiksoziologischer Erkenntnis anzubieten, anstatt eine Übersicht über den Gegenstand und die Methoden dieser Disziplin zu entwerfen." 21} Kneif, S.30/31

6