Wir untersuchen die Wege, die ein Anderer beim Schaffen seines Werkes ging, um durch die Bekanntschaft mit den Wegen selber in Gang zu kommen.

Paul Klee ( 1921 )

Indem ich (…) den Gegenstand wieder in seinen Werdeprozess auflöse, schaffe ich ihm gegenüber wieder die ursprüngliche menschliche Situation und damit die vitale Interessiertheit, aus dem er einst hervorgegangen ist. (So) (…)wird er durch diese pädagogische Rückführung in die Originalsituation wieder das, was er einst war: Frage, Problem, Not,

Inhaltsverzeichnis

Einleitung  1.  6

Forschungsanliegen  und Fragestellung 2.  7

3.  Forschungsstand  

3.1  Das Allgemeine vor dem Besonderen  8

3.2  Theorie zum Ablauf von Gestaltungsprozessen  9

4.  Vorgehensweise  

4.1  Kommunikationsgeschehen im Fokus der Untersuchung  

4.1.1  Aussagen, Werk und Wissenschaft  11

4.1.2  Authentizität von Kommunikationsinhalten  11

4.1.3  Einschränkung bestehender Quellen  13

4.2  Qualitative Forschung  

4.2.1  Qualitative Inhaltsanalyse nach Mayring  14

4.2.2  Vorgehensweise qualitativer Inhaltsanalyse mit induktiver  16

Kategorienbildung   

4.2.3  Computergestützte Analyse qualitativer Daten  18

4.2.4  Transkription  20

5.  Expertenmodell von Emil Schumacher  

5.1  Expertenmodell und Prozess  

5.1.1  Definition künstlerische Prozesse  21

5.1.2  Beschränkung von Expertenmodellen  22

5.2  Das Informel  

3

5.2.1 Der Künstler im Kontext der Kunst nach 1945 23 5.2.2 Autonomes Werk 25

5.3 Emotionen im Prozess 25

5.4 Die Vorphase

5.4.1 Inspirationserlebnisse durch die Umwelt 26 5.4.2 Gestaltung der Wohn- und Ateliersituation 28

5.5 Die Einstiegsphase

5.5.1 Unruhe und Zweifel 31 5.5.2 Entwurf, Skizze und Modell 32 5.5.3 Mentale Konstruktion und der Dialog mit den Mitteln 33 5.5.4 Beginn auf der Materialebene

5.5.4.1 Aufforderungscharakter des Werkträgers 34 5.5.4.2 Aufforderungscharakter des Mediums der Farbe 36 5.5.4.3 Malwerkzeuge 37

5.6 Die Arbeitsphase

5.6.1 Ausdrucksmittel von Farbe und Linie 5.6.1.1 Farbe und Materie 37 5.6.1.2 Linie und Form 39 5.6.1.3 Zeit und Geste 42 5.6.2 Abkehr vom Bildzentrum 43 5.6.3 Herstellung eines Bildganzen 45 5.6.4 Künstlerischer Prozess als Problemlöse-Prozess 45 5.6.5 Stör-Strategien gegen alles Programmatische 46 5.6.5.1 Spontaneität 47 5.6.5.2 Provozierter Zufall 48 5.6.5.3 Einschmuggeln von Fundstücken 49 5.6.5.4 Destruktion 50 5.6.5.5 Aggression 50

4

5.6.5.6  Zustand der Übermüdung  52

5.7  Die Bewertungsphase  

5.7.1  Beurteilungsphasen  52

5.7.2  Erreichen des Zielzustandes  54

5.7.3  Akt der Taufe  55

6.  Literaturverzeichnis  58

7.  Schema- und Tabellenverzeichnis  63

5

1. Einleitung

Ungegenständliche Kunst, wie die Informelle Malerei, löst auch noch heute bei vielen Menschen die unterschiedlichsten Reaktionen hervor. Diese reichen von spontaner Begeisterung, über verständnisloses Kopfschütteln, bis hin zur strikten Ablehnung. Dies zeigt, dass zu bestimmten Richtungen der Kunst, trotz ihrem Einzug in die Kunstgeschichte, immer noch ein gespaltenes Verhältnis und eine gewisse Sprachlosigkeit besteht.

„Nach Reinhard Pfennig erfolgt Lernen im Kunstunterricht durch Machen, Sehen und Sagen.“ ¹ Aber dies scheint gerade im Bereich der nicht an Gegenständen gebundenen Kunst gar nicht so einfach zu sein. Wie können daher Unterrichtssituationen geschaffen werden in dem Schüler Erfahrungen mit und an ungegenständlicher Kunst machen können? Eine Aufgabe die, wenn es darum geht Schülern ähnliche Prozesse wie der von Künstlern zu ermöglichen, nicht einfach zu lösen und zu beantworten ist.

Da verwundert es nicht, dass sich viele Lehrende zu Recht vor dem Formlosen scheuen. So „(…) fürchten viele Kunstpädagogen in der eigenen Praxis die Gefahr der Beliebigkeit und Zufallskunst sowie deren Überbewertung oder Fehlinterpretation“ ² . Darum wird der ungegenständlichen Kunst immer noch sehr wenig Raum im Unterrichtsgeschehen zugebilligt. Ist es daher überhaupt sinnvoll Schüler und Schülerinnen mit derartigen Kunstströmungen, wie der des Informel überhaupt zu konfrontieren?

Ich denke ja. Der institutionelle Ort des Kunstunterrichtes ist für Kinder und Jugendliche oftmals die erste Begegnungsstätte mit abstrakter und ungegenständlicher Kunst, manchmal bleibt sie leider auch die Einzige. Zweifel, ob Kinder und Jugendliche mit dem Formlosen konfrontiert werden sollten, kommen daher aus einem gewissen Ohnmachtmachtsgefühl Kindern und Jugendlichen authentische Prozesse in diesem Bereich zu ermöglichen. Gelingt einem dies nicht, so besteht in der Tat die Gefahr dass Schülerarbeiten zur Zufallskunst degenerieren und sich im Bereich der Willkür auflösen. Gelingt es jedoch Prozesse anzuzetteln, können Schüler grundlegend neue und wertvolle Erfahrungen machen.

¹ Vgl. Pfennig, Reinhard: Gegenwart der Bildenden Kunst, Erziehung zum Bildnerischen Denken. 4.

verbesserte und erweiterte Auflage, Oldenburg: Verlag Isensee 1970, S. 151.

² Oswald, Martin: Informel, Annäherung an ein schwieriges Terrain im Unterricht, in:

Kunst+Unterricht ( 203/1996 ), S. 49.

6

2. Forschungsanliegen und Fragestellung

Meine Grundthese ist, dass zwischen Prozessen von Künstlern und denen von Schülern eigentlich enge Beziehungen bestehen. Die Probleme, welche sich im Prozessverlauf von Künstlern zeigen, treten in ähnlicher Weise auch bei Kindern und Jugendlichen auf. Auf beiden Seiten begegnet man im Prozess auf Freude, aber auch den schwer durchzuhaltenden Krisen. Im Gegensatz zum Schüler verfügt der Experte über ein reiches Kompetenz- und Strategienreservoir, welches er auch gezielt einzusetzen vermag. Wo der Novizenprozess gewöhnlich ins Stocken gerät, dem setzt der Experte in vergleichbaren Situationen seinen Fundus aus jahrelanger Erfahrung entgegen. Daher stellt sich die Frage, wie und ob Erkenntnisse aus Expertenprozessen auf die Ebene der Schüler überführt werden können. „Darin steckt die pädagogische Absicht, Lernende mit Plänen, Fähigkeiten und Fertigkeiten (…)“ ¹ auszustatten, um diesen ähnliche Erfahrungen und Prozesse wie denen von Experten zu ermöglichen.

Wie gestaltet sich aber überhaupt der Prozessverlauf eines Künstlers? Diese Frage ist nicht so einfach zu beantworten. „Wegen der Komplexität ist es tatsächlich schwierig künstlerische Prozesse zu analysieren.“ ² Im ersten Teil dieser Arbeit, versuche ich, dem Phänomen von künstlerischen Prozessen auf die Spur zu kommen und daraufhin ein Expertenmodell zu entwickeln. Als Experte dient mir hier der deutsche Informelle Emil Schumacher. Dies erfolgt mit der Absicht die genaue Vorgehensweise von Experten zu beleuchten, welche über eine große Bandbreite von Möglichkeiten verfügen, Prozesse einzuleiten, am Laufen zu halten und diese auch zu einem Ende zu bringen. Im zweiten Teil dieser Arbeit werden dann Überlegungen angestellt, wie und in welcher Form, ein solches Expertenmodell für einen prozessorientierten Unterricht fruchtbar gemacht werden kann. Damit verfolge ich das schwierige Anliegen, dass Kunstunterricht mehr erreichen kann, anstatt nur künstlerisch gefärbte Produkte hervorzubringen und stattdessen Schülern Prozesse zu ermöglichen, welche über eine bloße Werkerstellung hinausgehen.

¹ Eiglsperger, Birgit: Differenziertes Raumwahrnehmen im plastischen Gestaltungsprozess, Eine

Untersuchung des ´Cognitive-Apprenticeship-Ansatzes´ beim Modellieren eines Selbstportraits,

München: Herbert Utz Verlag 2000, S. 35.

² Vgl. Preiser, Siegfried / Buchholz, Nicola: Kreativität, Ein Trainingsprogramm in sieben Stufen für

Alltag und Beruf, Heidelberg: Roland Assanger Verlag 2000, S. 7.

7

3. Forschungsstand

3.1 Das Allgemeine vor dem Besonderen

Der bisherige Fokus der Kunstwissenschaft lag vor allem auf dem entstandenen Werk, seiner Wirkung auf den Betrachter, dem historischen Kontext seiner Entstehung und der Konzeption des Künstlers. Der künstlerische

Schaffensprozess, welcher zwischen dem Inspirationserlebnis und dem vollendetem Kunstwerk steht, blieb hingegen fast gänzlich im Verborgenen. Gebräuchliche Redewendungen wie »von der Muse geküsst werden«, »Phantasie« oder »der Inspiration folgen« reichen aber bei weitem nicht aus, um die Genese eines Kunstwerkes zu erklären und damit einen Prozessverlauf nachzuspüren oder gar nachzuvollziehen.

Das sich auf der Betrachterebene präsentierende Werk ist in erster Linie ein visuelles Phänomen. Der Künstler, welcher aber einen künstlerischen Prozess vollzogen hat, ist dabei nicht mehr vorhanden.

Zwar lassen sich in der Regel durchaus die Materialbeschaffenheit und die angewandten Techniken benennen und auch nachvollziehen; der spezifische Schaffensverlauf, welcher zum Werk führte wird indessen wenig beleuchtet. Weitere Quellen, welche einen tieferen Einblick in die Werkgenese geben könnten, wurden meist mehr als schmückendes Beiwerk betrachtet, waren aber nur gering im Interesse einer systematischen Untersuchung.

Zwar bieten Psychologie, Philosophie, Kreativitätsforschung ( Vgl. hierzu 3.2 ) und Kunstwissenschaft Erklärungen für das Phänomen »künstlerischer Prozess« an, diese zielen aber vor allem auf das Allgemeine und nicht auf das Besondere. Expertenmodelle von künstlerischen Prozessen von einzelnen Künstlern gibt es daher meines Wissens nicht. Allgemeingültige Kreativitätsmodelle reichen aber meiner Ansicht keinesfalls aus, um die Werke und Vorgehensweisen einzelner Künstler zu erklären. Schaffensakte sind zu verschieden, als dass man diese in verallgemeinerte Formeln verkürzen und subsumieren kann. Verallgemeinerte Prozesstheorien helfen durchaus, den künstlerischen Prozess in seinem Grundwesen zu verstehen, werden aber den einzelnen Ich-Theorien von Künstlern leider nicht gerecht da das Besondere, was diese künstlerischen Prozesse gerade ausmacht und auszeichnet, kaum Berücksichtigung findet.

8

„Der künstlerische Schaffensprozess stellt daher immer noch ein diffuses kunstwissenschaftliches Problem dar.“ ¹ Erst langsam geraten die individuellen Ich-Theorien von Künstlern in den Blickpunkt des Interesses, um einen spezifischeren Einblick in jene Vorgänge zu gewinnen, welche sich innerhalb der Werkgenese ereignen.

Derzeit bemüht sich vor allem der Graduiertenkolleg der UDK Berlin ² in einem interdisziplinären Forschungsvorhaben künstlerischen Prozessen auf die Spur zu kommen. Aber auch diese verbleiben im Moment auf Ergebnisse, welche den Blick auf die Werkgenese einzelner Künstler lediglich bruchstückhaft beleuchten.

3.2 Theorie zum Ablauf von Gestaltungsprozessen

Präparationsphase Inkubationsphase Verifikationsphase Illuminationsphase

Problem wird erkannt

„Das 4-Phasen-Modell ist ein Mischmodell, das heißt, die Phasen laufen nicht nacheinander ab, so dass automatisch nach Abschluss einer Phase die nächste Phase beginnt. Sie treten daher nie in Reinkultur und in der Folge auf, sondern wiederholen sich, überschneiden sich, bis der Prozess ein Ende findet.“ ³ Die Theorie versucht den Ablauf von Gestaltungsprozessen darzulegen und in verschiedene Phasen zu gliedern, kann aber individuelle Prozessen nicht ausreichend beleuchten.

¹ Vgl. Universität der Künste Berlin: Universität der Künste Berlin, http://www.udk-

berlin.de/forsch/gradukolleg/programm/index.htm ( 17.01.2004 ).

² UDK Berlin = Universität der Künste Berlin

³ Eiglsperger, Birgit: Differenziertes Raumwahrnehmen im plastischen Gestaltungsprozess, Eine

Untersuchung des ´Cognitive-Apprenticeship-Ansatzes´ beim Modellieren eines Selbstportraits,

München: Herbert Utz Verlag 2000, S. 38.

9

• Präparationsphase

Am Anfang dieser Phase steht ein Problem. Die Präparationsphase dient der Aufnahme und dem Sammeln von Informationen zur Problemfindung.

• Inkubationsphase

„Die Phase, in der man sich nicht mehr bewusst mit einem Problem beschäftigt, sondern scheinbar abschaltet, wird Inkubationsphase genannt (…).“ ¹ Die Lösung >>gärt<< im Unbewussten der Person heran.

• Illuminationsphase

Man hat eine Lösung gefunden! „Weil Einfälle vom Individuum oft als eine blitzartige Erleuchtung erlebt werden, nennt man diese Stufe auch Illumination. Andere charakteristische Bezeichnungen für diesen Vorgang sind Einsicht, Aha-Erlebnis oder Heureka-Erlebnis.“ ² Die Lösungen fallen meist dann ein, wenn über das Problem nicht mehr bewusst nachgedacht wird. „Diese Erlebnisse erscheinen daher auch oft überraschend, zufällig oder gar durch eine äußere Inspiration kommend.“ 3

• Verifikationsphase

„In der Verifikationsphase stellt sich heraus ob die in der Illuminationsphase gefundenen Erlebnisse wirklich eine erstrebte und mögliche Lösung des Problems darstellen. Stellt sich diese als nicht zufrieden stellend heraus, kann das eine erneute Inkubationsphase notwendig machen.“ 4

¹ Preiser, Siegfried / Buchholz, Nicola: Kreativität, Ein Trainingsprogramm in sieben Stufen für Alltag

und Beruf, Heidelberg: Roland Assanger Verlag 2000, S. 141.

² Vgl. Preiser, Siegfried / Buchholz, Nicola: Kreativität, Ein Trainingsprogramm in sieben Stufen für

Alltag und Beruf, Heidelberg: Roland Assanger Verlag 2000, S. 165.

³ Vgl. Preiser, Siegfried / Buchholz, Nicola: Kreativität, Ein Trainingsprogramm in sieben Stufen für

Alltag und Beruf, Heidelberg: Roland Assanger Verlag 2000, S. 165.

⁴ Vgl. Eiglsperger, Birgit: Differenziertes Raumwahrnehmen im plastischen Gestaltungsprozess, Eine

Untersuchung des ´Cognitive-Apprenticeship-Ansatzes´ beim Modellieren eines Selbstportraits,

München: Herbert Utz Verlag 2000, S. 37.

10

4. Vorgehensweise

4.1 Kommunikationsinhalte im Fokus der Untersuchung

4.1.1 Aussagen, Werk und Wissenschaft

Der Betrachter wird in der Regel nur mit dem fertig gestellten Kunstwerk konfrontiert. In das Geschehen, welches dem Kunstwerk vorausging, erhält er aber indessen kaum Einblick. Um einem künstlerischen Prozess nachzuspüren ist es daher notwendig, die visuelle Ebene des Kunstwerks zu verlassen und weitere Quellen, welche den Schöpfungsakt beschreiben, aufzuspüren und zu nützen. Dies macht Kunstwerk und Kunstwissenschaften keineswegs überflüssig, dennoch bedarf es einer Erweiterung derartiger Quellen.

Diese liegen vor allem im Bereich der Kommunikation. Daher geraten neben dem Kunstwerk, welches am Ende eines Prozesses steht, vor allem Künstlerschriften und Aussagen des jeweiligen Künstlers in den Fokus des Interesses, um ein tieferes Verständnis in den Schaffensprozess zu gewinnen.

4.1.2 Authentizität von Kommunikationsinhalten

„Künstler fördern gern den Mythos der Inspiration, der mysteriösen Eingebung oder des göttlichen Funkens.“ ¹ Aus diesem Grund müssen Künstleräußerungen stets kritisch geprüft werden und dürfen nicht ohne jegliche Vorbehalte gesehen werden. Des Weiteren muss man beachten, dass es sich bei künstlerischen Prozessen um sehr sensible und intime Vorgänge handelt. So darf es keineswegs verwundern, wenn Künstler der Öffentlichkeit einen Einblick in diese Privatsphäre gerne verwehren und stattdessen auf andere, das Werk betreffende Aspekte, ausweichen. Hier geraten unweigerlich Fragen nach der Authentizität der Kommunikationsinhalte in den Vordergrund. Äußert sich der Künstler zu verschiedenen Zeitpunkten kontrovers zu seinem Werk? Revidiert oder berichtigt der Künstler bestimmte Aussagen? Lässt sich der Künstler von Tendenzen in der

¹ Vgl. Preiser, Siegfried / Buchholz, Nicola: Kreativität, Ein Trainingsprogramm in sieben Stufen für

Alltag und Beruf, Heidelberg: Roland Assanger Verlag 2000, S. 7.

11

Kunst beeindrucken und adaptiert diese für sein eigenes Werk? Werden bestimmte Fragestellungen in Interviewsituationen bewusst umgangen? Die größte Schwierigkeit erachte ich darin, dass es auch Künstlern schwer fallen dürfte, ihren eigenen Prozessverlauf zu beschreiben und damit ihr Tun in Form von Sprache für andere nach außen zu tragen. Künstlerische Prozesse sind nicht nur auf äußere Handlungen beschränkt, sondern vollziehen sich vor allem im Innern des Künstlers. „Die Schwierigkeit liegt in der verbalen Umsetzung dessen, was im gewöhnlich ablaufenden Gestaltungsprozess ohne begriffliche Benennung bleibt (…).“ 1

Aber auch Erkenntnisse wie Kommunikationsinhalte überhaupt zustande kommen bedürfen der Aufmerksamkeit. Denn auch zwischen der gestellten Frage und der darauf folgenden Antwort vollzieht sich ein komplexer und nicht sichtbarer Prozess. Atteslander lieferte folgendes Modell über das Geschehen, welches zwischen der Frage und der Antwort steht.

Die Verarbeitung der gestellten Frage vollzieht sich auf kognitiver, emotionaler und rationaler Ebene.

¹ Eiglsperger, Birgit: Differenziertes Raumwahrnehmen im plastischen Gestaltungsprozess, Eine

Untersuchung des ´Cognitive-Apprenticeship-Ansatzes´ beim Modellieren eines Selbstportraits,

München: Herbert Utz Verlag 2000, S. 41.

12

Durch diese Verarbeitung kann eine Antwort auch nie rein objektiver Natur sein. Vor allem die Phase des Urteilens ist problematisch, da hier nochmals abgewogen wird, was, wie viel und in welcher Form ein Inhalt als Antwort preisgegeben wird. Auch Persönlichkeit des Interviewers, die emotionale Befindlichkeit des Interviewten, wie auch die jeweilige Art und Form der Fragestellung spielen eine nicht unbeteiligte Rolle und können sich positiv, wie negativ auf die Antworten des Befragten auswirken.

Meine Einschätzung der Person Emil Schumacher ist, dass diese als sehr authentisch betrachtet werden kann.

Sein Gesamtwerk reifte stetig und nachvollziehbar heran. Es gab weder nicht nachvollziehbare Sprünge im Werk, noch widersprüchliche Positionierungen des eigenen künstlerischen Standpunktes.

Natürlich ist ein Gesamtwerk über die Jahrzehnte einer Entwicklung und dadurch auch einem gewissen Wandel unterworfen, dieser bleibt aber nachvollziehbar. „Er vermied bewusst eine offene Haltung gegenüber künstlerischen Einflüssen. Sein Bezugpunkt war stets das Bild vor ihm und nicht die Entwicklung um ihn.“ ¹ Betrachtet man den Menschen Emil Schumacher genauer, fällt einem auf, dass es dem Künstler nie um eine übertriebene Selbstdarstellung ging, daher lag es ihm nicht nahe einen Mythos um seine Person aufzubauen. Die Person Emil Schumacher wird dadurch im Gegensatz zu zeitgenössischen »Malerfürsten« nah-und fassbar. Dadurch müssen auch nicht erst Fassaden der Selbstdarstellung und des Selbstschutzes abgetragen werden, um an den Kern der eigentlichen Aussagen zu gelangen. Das Werk stand für Schumacher stets im Vordergrund und er dahinter.

4.1.3 Einschränkung bestehender Quellen

Sofern keine eigenen Datenerhebungen vorgenommen werden, ist man bei einer Untersuchung immer auf den verfügbaren Bestand von Kommunikationsinhalten beschränkt. So verfügen die Daten nicht immer über den Inhalt der für die eigene Fragestellung relevant und brauchbar wäre. Während man bei eigenen

¹ Ohlsen, Nils: Ich erschaffe mir eine Welt - eine Welt, in die ich meine Zeichen setze, Zur Linie im

Werk von Emil Schumacher, in : Werke aus sieben Jahrzehnten, S. 9

13