Kampf um die innere Freiheit - Analyse von ´La Guerre Est Finie´

Inhaltsübersicht

  I Einleitung  6

  II Ostern 1965 Die filmische Narration  7

1.  Dramaturgie und Figurenkonstellation  7

2.  Erzählperspektive und Kommentar  14

  III Kristalle Zur Visualisierung von Bewusstsein  15

1.  Definition  15

2.  Verteilung und thematische Ordnung  16

3.  Analyse  17

  a) Verankerung und Evokation der Kristalle in der Erzählung  17

  b) Einzelanalysen  20

4.  Bewertung  22

  IV Ist der Krieg wirklich aus  23

1.  Schauplatz und Gegner des Krieges  23

2.  Das Ende des Krieges  26

  V Ergebnis  27

  Literaturverzeichnis  29

  Anlagen:  30

  Sequenzprotokoll DER KRIEG IST VORBEI  30

Stab Regie: Alain Resnais Buch, Dialoge: Jorge Semprun Chefkamera: Sacha Vierny Kamera: Philippe Brun, Robert Alliel, Pierre Li Schnitt: Eric Pluet Ton: Antoine Bonfanti Musik: Giovanni Fusco Bauten: Jaques Saulnier Ausstattung: Charles Merangel Kostüme: Madeleine Lafon Regieassistenz: Jean Leon, Florence Malraux

Besetzung

Yves Montand - Diego Mora Ingrid Thulin - Marianne Geneviéve Bujold - Nadine Salanches

Dominique Rozan - Jude, Jean François Rémi - Juan, Marie Mergey - Mme. Lopez, Jaques Wallet - Polizist der C.R.S., Michel Piccoli - Inspektor, Anouk Ferjak - Marie Jude, Roland Monod - Antoine, Pierre Decazes -Eisenbahnarbeiter S.N.C.F., Paul Crauchet - Roberto, Claire Duhamel - Reisende, Antoine Bourseiller - Reisender, Laurence Badie - Bernadette Pluvier, Françoise Bertin - Carmen, Yvette Etievant - Yvette, Jean Bouise - Ramon, Annie Fargue - Agnes, Gérard Sety - Bill, Catherine de Seynes - Jeanine, Jaques Rispal - Manolo, Jean Dasté - Der Chef, Pierre Leproux - Mann mit Flugblättern, Roger Pelletier - 2. Inspektor, René-Jean Chauffard - Clochard, José-Maria Flotats - Miguel, Jean Bolo - Agent, Gérard Lartigau - Chef der revolutionären Gruppe, Jean Laroquette - Mitglied der revolutionären Gruppe, Marcel Cuvelier - Inspektor, Bernars Fresson - Sarlat, Antoine Vitez - PanAm- Angestellter, Martine Vatel - Mitglied der revolutionären Gruppe, Fylgie Zadig - Gastgeberin beim heimlichen Treffen, Jaques Robnard - Pierrot, Laure Pailette - Alte Frau im Fahrstuhl, Sissi Kaiser - Militante Spanierin, Pierre Barbaud - Gast im Café

Produktion: Sofracima/Paris, Europa-Film/Stockholm Produzentinnen: Giséle Rébillion, Catherine Winter Produktionsleitung: Alain Quefféléan Aufnahmeleitung: Jean Pienchot, Lois Lliberia Drehzeit: August - November 1965 Drehorte: Paris, Stockholm Format: 35mm, s/w.

Länge: 121 min.

Uraufführung: 9. 5. 1966, Filmfestspiele Cannes (Ausser Konkurrenz) Frz. Erstaufführung: 11. 5. 1966, Paris Dt. Erstaufführung: 17. 3. 1967

Wenn 1% der Menschen die Welt

I. Einleitung

Der Krieg ist vorbei ist Alain Resnais vierter programmfüllender Spielfilm und das Ergebnis seiner ersten Zusammenarbeit mit dem spanischen Autor Jorge Semprun. Nachdem Resnais Sempruns autobiographisch gefärbten Roman ,,Le Grand Voyage" gelesen hatte, bat er ihn um die Formulierung einiger Plots für einen Spielfilm. Der Regisseur wollte einen politischen Film machen und dachte dafür an die Geschichte eines griechischen Polithäftlings oder an die Arbeit von Freiheitskämpfern in Algerien bzw. Vietnam. Es war Semprun, der schliesslich durchsetzte, die Geschichte eines spanischen Freiheitskämpfers zu verfilmen. Der motivische Ausgangspunkt war zunächst die Idee von der Beerdigung eines Revolutionärs. Die gemeinsamen Vorarbeiten zogen sich über Monate hin, das Drehbuch wuchs auf bis zu tausend Seiten an und Resnais selbst griff verstärkt und gegen seine sonstige Gewohnheit in die Drehbuchbearbeitung ein. 2 Die Dreharbeiten fanden von August bis September 1965 in Stockholm und Paris statt. Der Film erlebte seine Erstaufführung dann während des Filmfests in Cannes 1966, allerdings lief er außer Konkurrenz. Der Verwaltungsrat hatte Der Krieg ist vorbei vom offiziellen Programm ausgeschlossen, weil man spanische Proteste befürchtete. Die Handlung des Films lässt sich exakt datieren, er spielt am Osterwochenende 1965. Durch die zeitliche Nähe von Produktion, Spielhandlung und Aufführung des Films begründeten Resnais und Semprun in Der Krieg ist vorbei bewusst eine politische Aktualität. Schon vor Drehbeginn hatte die französische Zensurkommission die Verweigerung eines Exportvisums für den Film angedroht und damit eine Produktionsunterbrechung erzwungen. Resnais und seine Produzentinnen nahmen das finanzielle Risiko aber in Kauf und hielten am Drehbuch fest. Alain Resnais dazu:

,,Nein, Selbstzensur gibt es nicht. Keine Änderung, weder in dieser Richtung, noch in anderer. Ich gehe davon aus, dass ich weder weniger Missfallen, noch mehr Skandal erregen wollte. In La Guerre est finie wie in meinen anderen Filmen bemühe ich mich um den Wahrheitsgehalt meiner Figuren". 3

Während der Vorarbeiten beobachteten Resnais und Semprun die aktuelle Situation in Spanien sehr genau, um auf plötzliche Veränderungen der politischen Wirklichkeit reagieren zu können. So konnten sie die sensiblen Details berücksichtigen, die dem Film seine authentische Qualität verleihen. Wiederum Alain Resnais:

,,Die Zeitung, die zum Generalstreik aufrief, ist echt. Sie ist es auch, die ich im Film fotografiert habe. Und es ist die genaue Übersetzung des Aufrufs zum Generalstreik, die verlesen wird. Andererseits erinnere ich mich genau daran, dass ich während der

Arbeiten am Drehbuch die Zeitungen gekauft und vom ersten Mai an Radio gehört

habe, um zu wissen, was geschah und wie die Situation in Spanien sich entwickeln

würde, weil das den ganzen Film hätte ändern können". 4

Aus den zitierten Äußerungen des Regisseurs lassen sich Fragestellungen für die Analyse von Der Krieg ist vorbei ableiten. Zum einen sollen die charakteristischen Merkmale des Protagonisten Diego Mora aufgezeigt werden. Vor allem durch die Befragung ihrer revolutionären Einstellung kann die fiktive Figur ihren ,,Wahrheitsgehalt" offenbaren. Die Untersuchung von Inhalt und dramaturgischer Umsetzung der filmischen Narration stellt hierzu den ersten Schritt dar. Danach stellt sich die Frage nach der filmspezifischen Repräsentation der Erzählung. Mit welchen Mitteln erzählt Resnais die Geschichte von Diego Mora, wie entwickeln und verfestigen Filmbilder und Sprache das Porträt des Mannes und seiner Erlebnisse? Die vorliegende Arbeit wird hierzu insbesondere die ästhetische Wirkungsweise und Funktion der ,,inneren Bilder" des Filmhelden untersuchen. Der dritte Teil beschäftigt sich mit dem Verhältnis von Subjekt und Politik unter Berücksichtigung des (filmischen) Zeitbegriffs.

II. Ostern 1965 - Die filmische Narration

1. Dramaturgie und Figurenkonstellation

Der Krieg ist aus setzt ein mit der Fahrt Diego Moras aus Spanien nach Frankreich. Zu Beginn erfolgt eine Grenzüberschreitung: Spanien, Diegos Heimat, bleibt zurück, sein Weg führt ihn nach Paris, in die Stadt seines Exils. Das Grenzverhör stellt einen ersten dramaturgischen Höhepunkt dar, denn aus dem Gespräch der Männer im Auto ist hervorgegangen, dass Diego mit illegalen Aktionen zu tun hat, die Grenzpassage somit ein gefährliches Vorhaben ist. Zudem wird in der Exposition ein historischer Bezug eröffnet, indem Diego seinem Kameraden von früheren Grenzgängen berichtet:

,,Manchmal trafen wir auch auf die Guardia Civil" ,,Und was geschah dann?" ,,Dann musste man sich den Weg eben freischießen." Die Gefahr der Arbeit, die Bedrohtheit Diegos steht also am Anfang des Films. Das Filmgeschehen lässt sich in fünf Kapitel bzw. Akte unterteilen. Im ersten Kapitel ist Diego unterwegs nach Paris, zunächst mit Jude, später auch alleine im Zug. Ein äußerer Konflikt wird etabliert: Juan soll nicht nach Madrid fahren. Im Zug nach Paris verdeutlicht der Erzählerkommentar die Gefahr, in der Diegos Kamerad schwebt: ,,Noch heute musst du deine Leute sehen, um ihnen zu berichten, was in Madrid

geschieht. Niemand darf jetzt hinfahren, vor allem Juan nicht. Er würde ihnen in die Falle gehen." Das erste Kapitel endet mit dem Eintreffen Diegos in Paris.

Die Dramatik des äusseren Konflikts dynamisiert sich: Zum einen vermitteln Kommentar und Dialog die Gefährlichkeit von Diegos Handeln, so etwa in Judes Buchhandlung, in der Diego über die Konsequenzen einer Verhaftung spricht (Sequenz 9) 5 . Durch die Strategie der nachlaufenden Information des Zuschauers aktualisiert sich die Bedeutung bereits dargestellter Situationen. 6 Beim Zuschauer vertieft sich sozusagen nachträglich die Wirkung

der Spielhandlung. Zum anderen ist das unmittelbare Geschehen selbst dramatisch, also das Verhör Diegos (Sequenz 5) oder sein eiliger Versuch, am Bahnhof von Hendaye eine Verbindung zu Juan herzustellen (Sequenz 7).

In Paris angelangt, nimmt Diego den Kontakt mit seinen Kameraden auf. Er besucht zunächst Carmen, die Frau von Andrés, der in Madrid verschwunden ist. Über die Umstände informiert erneut der Kommentar, gibt genaue Auskunft über das wann und wie des Verschwindens von Andrés. Carmens Zusammenbruch stellt einen Wendepunkt dar, weil sich die bislang eher vage und diffuse Ebene der Gefahr erstmalig konkretisiert und in der Figur Carmens Gestalt annimmt (Sequenz 24). Carmen führt Diego endlich zu Roberto und gemeinsam begeben sich die Männer zu Ramon, der in seiner Werkstatt die Autos der Organisation wartet und für den illegalen Schmuggel präpariert. Roberto, Ramon und Diego besprechen die jüngsten Entwicklungen in Madrid. Diego beschwört Roberto, Juan noch in Perpignan aufzuhalten. Doch Roberto, der für die Fahrten verantwortlich ist, verhält sich abweisend.

Der Konflikt verlagert sich und weitet sich aus: von der Bedrohung durch den äußeren Gegner, der spanischen Polizei, hin zu den Gegensätzlichkeiten innerhalb der Organisation. Verantwortlich für diese Uneinigkeit ist der unterschiedliche Abstand, den die Männer zum Geschehen haben. Roberto bescheinigt den spanischen Gefährten eine unkritische Distanzlosigkeit: ,,Die sitzen einfach zu nah an den Dingen". Diego muss sich der Autorität Robertos fügen. Die Situation zwischen den Männern beruhigt sich zwar, dafür etabliert der Wortwechsel aber den persönlichen Konflikt des unterliegenden Charakters: Diegos Gewissen ist fortan belastet, weil er die Entscheidungen und Begründungen seines Kameraden innerlich ablehnt.

Die Szenen in der Autowerkstatt (Sequenz 26) veranschaulichen zudem das revolutionäre Handwerk. Während Diego bislang über den Kampf gegen die Franco-Diktatur nur gesprochen hat, wird mit Ramon eine praktisch handelnde Figur in den Film eingeführt. Dieser Ramon kontrastiert in seinem zurückhaltenden Geschick vor allem Roberto, der in wütender Lautstärke auf Diego reagiert hat. Resnais Figuren deuten das Machtgefälle an, die