„DER FILM MUSS EIN DOKUMENT WERDEN, UND DIESES DOKUMENT MUSS BERICHTEN VON DER ERSTEN GANZ GROßEN REPRÄSENTATIVEN SPORTVERANSTALTUNG DES NEUEN DEUTSCHLAND. […] ES MAG VIELLEICHT ERST EINE GENERATION NACH UNS BERLINER OLYMPISCHE SPIELE ERLEBEN, ABER KOMMENDE GESCHLECHTER SOLLEN SICH NOCH AN DER DURCHFÜHRUNG DER SPIELE DES JAHRES 1936 ERFREUEN UND DARAUS LERNEN.“

¹ Olympisches Komitee für die XI. Olympiade Berlin 1936 e. V. (Hrsg.), XI. Olympiade Berlin 1936, Amtlicher Bericht, Berlin 1937, 2 Bde., Bd. 1, S. 329, zitiert nach: Wildmann, Begehrte Körper, S. 8 f.

F Ü R M E I N E E L T E R N

INHALT

THEMA  SEITE  

I  E I N F Ü H R U N G I N D I E D I P L O M A R B E I T  

ALLGEMEINES   

QUELLEN   4

BEGRIFFE   

   4

ABK  ÜRZUNGEN  

   5

EINF  ÜHRUNG  

EINLEITUNG   

   6

DOKUMENTATION  FIKTIONALITÄT  7

DER  DOKUMENTARFILM IN DEN 1930ER JAHREN  10

DAS  PROJEKT „OLYMPIA“  

KONZEPTION  , PLANUNG DURCHFÜHRUNG  15

DER  INHALT DES FILMS  

   21

1

INHALT

THEMA  SEITE  

II.  UNTERSUCHUNG DER DOKUMENTARISCHEN UND FIKTIONALEN  

STRUKTUREN   

DER  PROLOG  

VORSPANN   

   22

DIE  STÄTTE DER GÖTTER  

   25

DIE  MODERNEN ATHLETEN  

   26

DIE  FACKELTRÄGER  

   29

ER  ÖFFNUNG DER SPIELE  

   32

OLYMPISCHES  FEUER IN BERLIN  35

DER  MARATHON  

START   

   39

VERFOLGUNG   

   41

WILLENSST  ÄRKE  

   44

2

INHALT

THEMA  SEITE  

DAS  KUNST- TURMSPRINGEN  

DREI  SEQUENZEN  

   50

SPRINGEN  DER FRAUEN  

   50

SPRINGEN  DER MÄNNER  

   56

TOTALE  ÜBERHÖHUNG DER ATHLETEN  61

I  I I D O K U M E N T O D E R F I K T I O N ?  

FAZIT  DER UNTERSUCHUNG  

DAS  GESAMTKONZEPT  

   62

  „FEST DER VÖLKER“  

   65

  „FEST DER SCHÖNHEIT“  

   66

DOKUMENTARISMUS  ALS MITTLER  69

I  V A N H A N G  

PRODUKTIONSDATEN  ZU „OLYMPIA“  72

QUELLENVERZEICHNIS   

   74

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ALLGEMEINES Q UELLEN, BEGRIFFE, ABKÜRZUNGEN

I. Einführung in die Diplomarbeit

BASISQUELLE

Für die Analyse des Films „Olympia - Der Film von den XI. Olympischen Spielen in Berlin“ stand mir die DVD-Ausgabe (für die zwei Teile des Films jeweils eine DVD) der arte-Edition im Verleih der Kinowelt Home Entertainment von 1999 zur Verfügung. Sämtliche Abbildungen in dieser Arbeit sind aus dieser Ausgabe abfotografiert, sofern nicht ein anderer Quellenverweis besteht (s. Absatz „Abbildungen“). Nachdem beide Teile des „Olympia“-Films nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst verboten waren, wurde 1958 eine von Leni Riefenstahl unter dem Druck der FSK umgeschnittene Fassung freigegeben. Dabei blieb die Tonspur unverändert. ² Die ursprüngliche Fassung konnte meinen Untersuchungen folglich nicht zugrunde liegen. Deshalb beziehe ich mich z. T. auf Autoren, denen die Analyse der originalen Version möglich war.

ABBILDUNGEN

Die Abbildungen 1 und 2 der ersten beiden Seiten (die Fotografien der Filmplakate „Olympia - Fest der Völker“ und „Olympia - Fest der Schönheit“) wie auch die Abbildungen 6 und 7 entstammen der Internetadresse http://www.leni-riefenstahl.de/eng/film.html#oly . Weitere Bildquellen:

Abb. 3: www.pavonerisorse.to.it/ museocinema/prefilm.htm Abb. 4: www.terramedia.co.uk/.../years/ Melies_Trip_to_moon.jpg Abb. 5: Dziga Vertov, Kino-Eye/Three Songs about Lenin, Image Entertainment, 1999 (DVD)

VEREINFACHUNG DES TITELS

Der vollständige Titel des zu untersuchenden Films lautet „Olympia - Der Film von den XI. Olympischen Spielen in Berlin“, auf den ich mich stellenweise mit dem vereinfachten Namen „Olympia“ beziehe. Der Film besteht aus den beiden Teilen „Fest der Völker“ (Teil I, Laufzeit: 1h:55m:00s) und „Fest der Schönheit“ (Teil II, Laufzeit: 1h:28m:26s), die ebenfalls gemeinsam in den Namen „Olympia“ einbezogen sind.

² Wildmann, Begehrte Körper, S. 31 f.

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ALLGEMEINES Q UELLEN, BEGRIFFE, ABKÜRZUNGEN

ABKÜRZUNGEN

• / - Sprechpause in O-Ton-Zitaten

• Abb. - Abbildung(en)

• Atmo - Tonaufnahme der Hintergrundgeräuschkulisse, die die akustische Atmosphäre der Szenerie wiedergibt

• Bd. - Band

• Bde. - Bände

• bzw. - beziehungsweise

• ca. - circa

• FSK - Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft

• Hrsg. - Herausgeber

• IOC - Internationales Olympisches Komitee

• O-Ton - Aufnahme des wirklich vorgefundenen, originalen Tons

• o. J. - ohne Jahrgangsangabe

• o. V. - ohne Verlagsangabe

• RM - Reichsmark

• RMVP - Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda

• s. - siehe

• u. a. - unter anderem

• vgl. - vergleiche

• z. B. - zum Beispiel

• z. T. - zum Teil

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EINFÜHRUNG EINLEITUNG

EINLEITUNG

Die XI. Olympischen Spiele im Jahre 1936 - das Weltereignis in Berlin. Gigantische Bauwerke für die Wettkampfstätten, die Verschleppung unliebsamer Bürger in die ersten Konzentrationslager und eine Vielzahl an internationalen Delegationen in Deutschland bieten den Nationalsozialisten ein einzigartiges Forum für die Platzierung durchdachter Propaganda. Diese proklamiert nicht wie gewohnt die Verfolgung der Juden oder die Unterwerfungspflicht des Volks unter die Diktatur der Partei. Sie zeichnet Deutschland als weltoffenen, sympathischen Gastgeber, der auf das Zusammenleben der unterschiedlichen Kulturen baut.

Die Regisseurin Leni Riefenstahl ³ erhält den Auftrag, das historische Sportereignis filmisch zu dokumentieren. Für sie selbst soll „Olympia - Der Film von den XI. Olympischen Spielen in Berlin“ der Höhepunkt ihrer Karriere werden. Der erst zwei Jahre nach den Spielen uraufgeführte Dokumentarfilm erregte seit seiner Veröffentlichung großes Aufsehen - während des „Dritten Reichs“ als Musterbeispiel der Filmkunst, nach 1945 vor allem als vermeintlicher Träger einer subtilen NS-Ideologie.

In dieser Arbeit soll dem Propaganda-Vorwurf allerdings nicht ausführlich nachgegangen werden. Vielmehr zeigt die hier angestellte Untersuchung Grundlagen für eine propagandistische Wirkung auf, in dem sie die Struktur des Films mit der Frage analysiert, an welchen Stellen das Werk den rein berichtenden Modus verlässt und eine aktive gestalterische Darstellung vornimmt. Ebenso wird die Person Leni Riefenstahl oder ihre Rolle bei der Verbreitung nationalsozialistischer Ideale nicht detailliert betrachtet.

Die vorliegende Arbeit beleuchtet den Erzählmodus von „Olympia“. Wie er funktioniert und zu welcher Wahrnehmung des Rezipienten er führt, soll im Hauptteil erörtert werden. Die Grundlage dieser Frage ist die Untersuchung der dokumentarischen und der fiktionalen Strukturen des Films: An welchen Stellen beeinflussen fiktionale Elemente auf welche Weise den dokumentarischen Charakter des Werks? Dazu werde ich drei Abschnitte des Films analysieren: Den ersten Prolog sowie die Disziplin des Marathonlaufs, beide aus dem ersten Teil „Fest der Völker“, sowie die Sequenz des Kunst- und Turmspringens aus „Fest der Schönheit“.

Wichtig für diese Analyse ist der Blick auf den (film)historischen Kontext der Olympiade 1936. Ihre filmische Dokumentation ist vor allem mit den Maßstäben der damaligen Zeit zu bewerten, die für die Herstellung eines Dokumentarfilms und seine Beeinflussung durch fiktionale Elemente galten.

³ Eigentlich: Bertha Helene Amalia Riefenstahl

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EINFÜHRUNG D OKUMENTATION & FIKTIONALITÄT

Daher werde ich zunächst eine Darstellung des Verständnisses von Dokumentarismus und Fiktionalität in den 30er Jahren anführen, die sich aus den ersten

Jahren des Films nach 1886 ableitet. Diese Darstellung soll lediglich einen Überblick verschaffen und kann deshalb nur allgemein gehalten werden. Es geht vor allem darum, Tendenzen und Grundprinzipien der filmischen Machart aufzuzeigen.

An den filmhistorischen Überblick schließt ein Abriss über die Konzeption, Planung und Durchführung des „Olympia“-Films an. Seine Entstehungsgeschichte soll die Ansätze Riefenstahls zur Verwendung von Dokumentarismus und Fiktionalität bei diesem Projekt aufzeigen. Auf eine kurze Inhaltsangabe beider Teile folgt dann die detaillierte Untersuchung zu den dokumentarischen und fiktionalen Strukturen des Films und deren Auswertung.

DOKUMENTATION & FIKTIONALITÄT

Die Einordnung des Dokumentarfilms befindet sich bis heute in einem Spannungsfeld zwischen der äußeren Wirklichkeit (außerhalb des Mediums) und dem Spielfilm ⁴ . Die Einflüsse des Fiktionalen in den Bereich des Realen sind bei dessen Aufzeichnung in einem bestimmten Maß unumgänglich. In vielen Betrachtungen der Forschungsliteratur wird

dagegen eine klare Trennung zwischen Fiktion und Non-Fiktion herausgestellt. Danach hat sich die Dichotomie des Dokumentar- und des Fiktionsfilms bereits in den ersten Jahren des Mediums, im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, klar vollzogen. Die Brüder Auguste und Louis Lumière, die den Film öffentlich einführten, beschränkten sich damals größtenteils in ihren Arbeiten auf das Ablichten von realen Begebenheiten. Als Beispiel dafür steht die Dokumentation „La Sortie des Usines“ (1895), die Arbeiter in einer einzigen Einstellung beim Verlassen der fotografischen Fabrik der Lumières zeigt (Abb. 3). Das Geschehen steht dabei nicht im Rahmen einer erzählten Geschichte. Der kurze Film berichtet lediglich über Ort, Zeitpunkt und Ereignis.

⁴ Der Spielfilm soll hier als Repräsentant weiterer fiktionaler Gattungen, wie dem Animations- und Trickfilm, gelten, die wegen ihrer unterschiedlichen Erzähl- und Darstellungsmodi als eigenständige Gattungen geführt werden. Aufgrund seiner generell wirklichkeitsgetreuen Darstellungsweise ist der Spielfilm allerdings am ehesten mit dem Dokumentarfilm vergleichbar. (Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, S. 191)

7

EINFÜHRUNG D OKUMENTATION & FIKTIONALITÄT

So nötigt der Anspruch der Dokumentation, die Wirklichkeit zu repräsentieren, dem Zuschauer im Allgemeinen ein „Vertrauen in die Objektivität des Objektivs“ ⁸ ab, das das Ablichten wirklicher Geschehnisse durch die mechanische Kamera als direkten, unbeeinflussten Prozess annimmt. Stattdessen sind aber die subjektiven Konzepte der Produzierenden in jeder Einstellung gegenwärtig. Der bloße Einsatz einer Kamera verändert die zu filmende Wirklichkeit bereits, wenn die Kamera nicht verborgen oder geografisch weit genug entfernt ist, um jegliche Reaktion auf sie zu verhindern. Die Auswahl des Kamerastandpunktes, ihrer Perspektive und Bewegung, der Bildkomposition und des Bildausschnitts sowie des Filmmaterials und zahllosen weiteren technischen Optionen unterliegt individuellen Entscheidungen. Schließlich kreiert die Montage aus dem abgefilmten Material bestenfalls ein Abbild der Wirklichkeit, so, wie es die Regisseure, Kameramänner oder Produzenten persönlich sahen oder gern gesehen hätten.

Die Fiktionalität als Element des subjektiven Einflusses ist der Dokumentation damit praktisch immanent. Auf der anderen Seite enthält der Spielfilm, der dadurch charakterisiert wird, das sein Inhalt „nicht wirklich“ ist, z. B. Orte und Personen, die es in Wirklichkeit gibt. Damit unterliegt er im Allgemeinen einem Einfluss des Realen, Dokumentarischen. Beide Filmformen tragen daher stets beide Erzählformen - die dokumentarische und die fiktionale - in sich. Diese Betrachtungen sind aus dem Blickwinkel eines aktuellen Filmverständnisses angestellt. Im folgenden Abschnitt sollen entsprechende Tendenzen im historischen Umfeld der „Olympia“-Produktion in den 1930er Jahren skizziert werden. Die Parameter der Dokumentation hängen dabei neben dem (welt)politischen Kontext auch von der filmhistorischen Entwicklung ab. Darüber hinaus reagierte Leni Riefenstahl auf die filmischen Rezeptionsgewohnheiten des damaligen Publikums, die sich von heutigen Betrachtungsweisen ebenfalls unterscheiden.

⁵ Zur gleichen Zeit waren gestellte Bilder ebenfalls durch die Arbeiten Thomas A. Edisons mit seinem Kinetoskop bekannt.

⁶ In einer anonymen Filmbesprechung des „poetischen Berichts“ „Moana“ von Robert Flaherty benennt John Grierson am

8. Februar 1926 in der New York Sun zum ersten Mal den „documentary“ Film. (Jacobs, Documentary Tradition, S. 25)

⁷ Beyerle, Authentisierungsstrategien, S. 25

⁸ Ebda, S. 29

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EINFÜHRUNG D ER DOKUMENTARFILM IN DEN 1930ER JAHREN

DER DOKUMENTARFILM IN DEN 1930ER JAHREN

Die 30er Jahre standen weltweit im Kontext ökonomischer und politischer Leidenswege. Das Jahrzehnt begann mit der Weltwirtschaftskrise und endete im Weltkrieg. Die Menschen lebten im Bewusstsein dieser Entwicklung. Dabei nahmen die Filmemacher die Tendenzen des in der Bevölkerung vorherrschenden Nationalismus und der emotionalen Depression auf und reagierten auf sie - bewusst und unbewusst. Ein dokumentarisches Schaffen fand überwiegend unter politischen Vorzeichen statt, durch Filmemacher, die für das politische System wirkten und solche, die sich gegen dieses und die Strukturen der Gesellschaft wandten. Die politischen Kräfte erkannten, dass die Kinos vom Publikum als Zufluchtsort angenommen wurden. Die Bürger hofften, hier für kurze Zeit Ablenkung von den weltpolitischen Turbulenzen zu finden und idealen Fantasien nachhängen zu können.

Das animierte die Machthaber zu einer Politisierung des Films.Einerseits stellte man leichte Unterhaltungsfilme her, die die Massen „ruhig stellen“ sollten. Zum anderen versuchte man, Ideologien zu vermitteln. Diese Tatsache förderte eine Entwicklung, die dem Dokumentarfilm als prinzipiell „unverfälschtem Zeugnis“ eine außerordentliche Bedeutung zukommen ließ. Gerade die Erwartung, dass die Dokumentation nur wahre Tatsachen widerspiegele, machte sie zu einem der effektivsten Mittel politischer Propaganda. Mit diesem Auftrag einhergehend, verstärkten sich die fiktionalen Einflüsse in der Gattung, um „Wahrheiten“ zu gestalten und Stimmungen zu provozieren. Die bedeutendste Verknüpfung des Dokumentarfilms mit der Propaganda der frühen 30er Jahre ermöglichte der Brite John Grierson. Er verbrachte einige Zeit in den USA, um Forschungen zur Massenkommunikation und ihrer Anwendung in einer demokratischen Gesellschaft anzustellen. Dabei erkannte er, welches Potenzial in dem Medium Film steckte. „Das Kino ist als Medium zu sehen, wie das Schreiben, vieler Formen und Funktionen fähig. Ein professioneller Propagandist kann sich sicher besonders dafür interessieren. […] Es ist fähig zur direkten Beschreibung, zur Analyse und zur zwingenden Schlussfolgerung und kann durch seine beschleunigten und imagistischen Fähigkeiten leicht verführerisch gemacht werden.“ ⁹ Grierson war der Überzeugung, Filme sollten als pädagogisches Mittel eingesetzt werden, um die Bevölkerung zu belehren. Er begründete während der folgenden Jahre den Aufbau einer britischen Filmer-Gemeinschaft, die Regisseure wie Stuart Legg, Basil Wright und Harry Watt heranbildete. Sie verfolgten ebenfalls die Beeinflussung des Dokumentarischen durch zielgerichtete, strukturierte Aufnahmen. Die dabei entstandene „social documentary“ scheute sich nicht davor, Szenen bis ins Detail durchzuinszenieren.

Die sozialen Themen der britischen Filme fanden in starker Form in den USA Anklang, allerdings nicht auf Seite der großen Filmindustrie oder der Regierung. Hier war man sich noch nicht der Macht des Films über die politische Steuerung der Zuschauer bewusst. Aus diesem Grund wurde Dokumentarfilmprojekten kaum staatliche Unterstützung angeboten. Stattdessen entstanden Produktionsfirmen wie die linksgerichtete Film and Photo League, die den kapitalistischen Großproduktionen, wie dem Hollywood-Kino, entgegen wirkte. Sie empfand die leichten Spielfilme der großen Produktionsstätten als Verhöhnung der armen Bevölkerung, die von Massenarbeitslosigkeit und Hunger geplagt war. Unterstützung erhielt sie dabei von gemeinnützigen Verbänden wie Kirchen und Friedensorganisationen.

⁹ John Grierson, zitiert nach: Westdeutsche Kurzfilmtage, Möglichkeiten des Dokumentarfilms, S. 10

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EINFÜHRUNG D ER DOKUMENTARFILM IN DEN 1930ER JAHREN

In dieser filmischen Gegenbewegung wurden sozialkritische Themen behandelt, die der „Verzerrung der Wirklichkeit“ ¹⁰ Dokumentationen aus einem realistischen Blickwinkel entgegensetzen sollten. Dabei kam allerdings ebenfalls ein In-Szene-Setzen von passenden Strukturen zu Stande, das beispielsweise die „Heldenhaftigkeit“ oder armeegleiche Gegenwehr von streikenden Arbeitern im Kampf mit der Polizei herausarbeiten sollte. „And so the synthetic documentary film has become an important form for film workers in the revolutionary movement - a form which allows for more inclusive and implicative comment“. Auch hier waren vorgebliche Dokumentarfilme von der Vorstellung der Produzierenden gesteuert und dem Einfluss des Fiktionalen unterworfen. Die konsequente Nutzung des Dokumentarfilms für politische Intentionen auf Regierungsebene fand vor allem in der Sowjetunion und in Deutschland statt. Die dort hergestellten Filme erreichten, dank staatlicher Förderung, qualitativ hochwertige Ausprägungen. In der Sowjetunion pries u. a. Dsiga Wertow die Industrialisierung als eine innige Beziehung

zwischen Arbeitern und ihren Maschinen an. Sein Dokumentarfilm „Enthusiasmus“ (1930) war damit Sprachrohr der stalinistischen Politik, die in einem Fünf-Jahres-Plan die Stärkung der Schwerindustrie organisieren wollte. Ebenso gab das Werk „Drei Lieder über Lenin“ (1934) vor, die Dankbarkeit zahlloser Menschen gegenüber dem verstorbenen Lenin zu dokumentieren, wodurch der Film das Vertrauen in den Kommunismus und die Partei zu stärken suchte (Abb. 5).

Auf deutscher Seite war die gesamte Filmindustrie seit der Gründung der Reichsfilmkammer im Juli 1933, vor allem aber durch den Erlass des Reichslichtspielgesetzes 1934 in den Dienst der nationalsozialistischen Regierung gestellt. Kein Film, der „geeignet ist, […] das nationalsozialistische […] oder künstlerische Empfinden

zu verletzen“ ¹¹ hatte eine Chance, die staatliche Zensur zu passieren. Er konnte im Gegenteil für seine Macher existenzielle Strafen nach sich ziehen. Unter dem Deckmantel des unkonkret formulierten Reichslichtspielgesetzes setzte Joseph Goebbels als Minister für Volksaufklärung und Propaganda eine strategisch ausgerichtete Filmpolitik durch. Diese sah ihr effektivstes Mittel im dokumentarischen Film.

Der Anteil der eindeutigen Propaganda in den Spielfilmen der NS-Zeit machte nur ungefähr 14 Prozent aus. ¹² Viel wichtiger waren Goebbels die subtilen Formen der Beeinflussung, die er vor allem durch dokumentarische Filmbeiträge förderte. An erster Stelle standen dabei die regelmäßigen Wochenschauen. Sie gaben vor, über Sport, Kultur und Wirtschaft objektiv zu informieren. Besonders während des Krieges allerdings waren sie nicht nur von Kommentaren falschen Inhalts durchsetzt, sie präsentierten auch frei erfundene oder nachinszenierte Szenen als authentisches Material, um die Stimmung in der deutschen Bevölkerung lenken zu können. An die Wochenschau schloss in der Regel ein dreißigminütiger Kulturfilm an, der naturwissenschaftliche Themen behandelte. Auch diese Gattung wurde nach und nach politisiert. Beiträge über das Verhalten von Tieren thematisierten Gruppendynamik oder natürliche Brutalität gegen Artgenossen und transportierten damit Metaphern für die Unterwerfung unter den „Führer“ oder die Legitimierung der Euthanasie.

Gerade die starke Durchsetzung des dokumentarischen Films durch fiktionale Einflüsse, vor allem zu Propagandazwecken, belegt in diesen Beispielen, dass sich die Filmemacher in den 30er Jahren über ihre Verfälschung des Dargestellten bewusst waren. Was John Grierson offen zugab und sogar

¹⁰ Wie auch die folgenden Zitate: Leo T. Hurwitz in: New Theatre Magazine vom Mai 1934, New York, zitiert nach: Jacobs, Documentary Tradition, S. 91

¹¹ Reichslichtspielgesetz, § 7 in: Gerd Albrecht, Der Film im 3. Reich, Karlsruhe 1979, zitiert nach: Kinkel, Scheinwerferin, S. 103

¹² Kinkel, Scheinwerferin, S. 104

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EINFÜHRUNG D ER DOKUMENTARFILM IN DEN 1930ER JAHREN

forderte, wenn er dem dokumentarischen Filmemacher „die Macht zur Interpretation über komplexere und erstaunlichere Ereignisse“ zugesteht, effektiver „als sie der Studioverstand heraufbeschwören“ könnte, ist ebenso deutlich, wenn auch inoffiziell, Strategie in den USA, der Sowjetunion und Deutschland gewesen. „Wir sind der Überzeugung, daß der Film eines der überzeugendsten und weitreichendsten Mittel zur Beeinflussung der Massen ist, die es überhaupt gibt. Eine Regierung darf deshalb nicht den Film sich selbst überlassen.“ ¹³ Überall gab es allerdings auch fiktional beeinflusste Dokumentarfilme, die nicht unter dem Druck der Politik standen. Filme, die sich beispielsweise an Robert Flahertys „Nanook of the North“ (1922) orientierten, arbeiteten unabhängig von ideologischen Motiven. Dennoch mischten sie einem realen Szenario ihre persönlichen Vorstellungen bei und sorgten so für die Abbildung der Wirklichkeit, die dem Wunschdenken des Regisseurs nachkam. Damit entstand eine Form der „poetischen Dokumentation“ ¹⁴ . Robert Flaherty beobachtete in dem genannten Film das Leben einer Eskimo-Gesellschaft. Dabei wies er die Inuit an, nur traditionelle Kleidung und Gerätschaften zu verwenden. Die Artikel seiner eigenen Zivilisation, die bei den Eskimos längst Einzug gehalten hatte, wollte Flaherty auf keinen Fall in sein Bild eines Naturvolks einbauen. Die politische Unabhängigkeit eines Filmemachers hielt ihn nicht von der Ausrichtung an einer Wunschvorstellung für die Aussage seines Werks ab.

Schließlich gab es auch noch Dokumentationen, die dem Einfluss von Fiktionalität weitestgehend widerstanden. Das waren vor allem Filme zur Untersuchung in naturwissenschaftlichen oder soziologischen Gebieten, die beispielsweise von Regierungen in Auftrag gegeben wurden. Hier achtete man genau darauf, das Vorgefundene tatsächlich in seiner Ursprünglichkeit abzulichten, um möglichst unverfälschte Ergebnisse zu erhalten. Diese Filme hatten jedoch keine Bedeutung für die Wahrnehmung der Bevölkerung, da sie nicht zur öffentlichen Vorführung bestimmt waren. Eine der ersten bedeutenden Filmkritiker in Nordamerika, Evelyn Gerstein, stellte 1936 fest, dass die Grundlage des dokumentarischen Films auf einer quasi unkreativen Kamera- und Montagearbeit aufbaue. Implizite Hervorhebungen, die eine Parteinahme kennzeichnen, wichen davon ab. Der Idealtyp dieser Gattung - „a document of reality“ ¹⁵ - müsse sich an die vorgefundene Realität halten, ohne eigene Vorstellungen und Gedanken zu addieren: „The phrase itself is bare and unevocative“. Gerstein sah die Pflicht des Dokumentarfilms in seiner unbeteiligten Außenposition zum abgefilmten Geschehen, das dem Rezipienten einen wahren Ausschnitt der Wirklichkeit liefere: „The simple statement of fact, impartial, external“.

¹³ Joseph Goebbels in: BA Reg. AZ. 5131/1., Denkschrift Eberhard Fangauf vom 14. 6. 1956, S. 13 f., zitiert nach: Barkhausen, Filmpropaganda, S. 200

¹⁴ Die Filmkritikerin Evelyn Gerstein bescheinigte „Nanook …“ im Jahr 1936, „half camera record, half poetic thesis” zu sein (Jacobs, Documentary Tradition, S. 112). Eigenschaften, die beispielsweise auch dem Dokumentarfilm „The River“ von Pare Lorentz aus dem Jahr 1937 zugeschrieben wurden.

¹⁵ Wie auch die folgenden Zitate: Evelyn Gerstein in: New Theatre Magazine vom Januar 1936, New York, zitiert nach: Jacobs, Documentary Tradition, S. 112

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