Lebende Bilder - die Frau als Kunstwerk

Der neue Weiblichkeitsentwurf

„Irgendwann im 18. Jahrhundert wurde die Weiblichkeit neu entdeckt – als das Andere, das Gegenstück zur Männlichkeit. 1 Die alteuropäische Ständegesellschaft wurde durch die moderne Industriegesellschaft abgelöst, was als Ursache für die „Entstehung einer radikalen Dissoziation der Geschlechter“ gilt. 2 Die Frau sollte das „stabile Zentrum für eine Welt bilden, die aus den Fugen zu geraten drohte“ 3 , sie hatte die Aufgabe, als „Gegenpol zur öffentlichen Geschäftigkeit eine empfindsame Gefühlsfähigkeit“ 4 zu entwickeln. Das bedeutet, dass diese neue Form der Weiblichkeit von den Bedürfnissen der Männer geprägt war und im Prinzip auch daraus entstanden ist. Die Frau als „Garant“ für eine bessere, eine noch „heile“ Welt: „Durch ihre neu entdeckten Tugenden – die Keuschheit, die Schicklichkeit, die Empfindsamkeit, das Taktgefühl, die Verschönerungsgabe, die Anmut und die Schönheit – bestand die Aufgabe der Frau darin, all jene Werte am Leben zu erhalten, die mit der bürgerlichen Arbeit nicht vereinbar sind. In diesem neuen bürgerlichen Entwurf wird die Frau zur Gattin und Hausfrau, die das Heim des Mannes liebevoll verschönert, zur Mutter, die in ihrer Fürsorge für ihre Familie und in ihrer Funktion als Erzieherin ihrer Kinder aufgeht.“ 5

Hier fallen weiters die Begriffe der „Selbstverleugnung“ und „Selbstlosigkeit“, die für die ideale Frau des 18. Jahrhunderts charakteristisch sind. Diese Attribute lassen natürlich sofort an das Fräulein von Sternheim denken, die genau auf diese Rolle angelegt ist.

„Die Frau wird sodenn entworfen als Trägerin eines idealen Geschlechts. Ihr wird die echte Würde des Menschen, die bessere Moralität, die größere Güte des Herzens, die warme aufrichtige Freundschaft angedichtet.“ 6

1 Bronfen, Elisabeth: Die schöne Seele, S. 372

2 Schaps, Regina: Hysterie und Weiblichkeit, S. 120

3 Die schöne Seele, S. 372

4 Die schöne Seele, S. 372

5 Die schöne Seele, S. 372

6 Die schöne Seele, S,. 373

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Die Frau wird also verklärt und nach Idealvorstellungen des Mannes entworfen. „Diese imaginierte Weiblichkeit soll das Häßliche der männlichen Wirklichkeit verdecken.“ 7 „Das Perfide dieser Geschlechtskonstruktion besteht nun darin, daß gerade die Erhöhung der Frau ihre Erniedrigung bedeutet.“ 8

Die Frau ist keine Persönlichkeit für sich selbst, sondern vom Mann und seinen Projektionen abhängig, vor allem wird sie über die Funktionen, die Aufgaben, die sie für den Mann hat, definiert. Sie trägt dazu bei, den Mann als Subjekt zu entwerfen. Um das bewirken zu können, muss ihr selbst natürlich jeglicher Subjektstatus fehlen – Selbstaufgabe ist die Folge.

Diese Entwicklung war im 19. Jahrhundert abgeschlossen, als sich die bürgerliche Kleinfamilie etabliert hatte: der Mann hatte sich alle Bereiche in der bürgerlichen Gesellschaft erobert, während sich die Frau in einem Zustand der Selbstaufgabe befand, sie war völlig abhängig von ihrem patriarchalischen Ehemann. Die Frau hatte sich an gewisse Regeln zu halten, man forderte von ihr „ihre körperliche Jungfräulichkeit, psychische Unschuldigkeit, Reinheit und absolute Geschlechtslosigkeit.“ 9 Überhaupt war die Wahrnehmung der Frau in dieser Zeit äußerst zwiespältig: einerseits war sie das unbezähmbares Naturwesen und andererseits die disziplinierte Natur; dies drückte sich in zwei Frauenbildern aus: Prostituierte und Ehefrau.

Hysterie als Bilderkrankheit

Die Frau wurde also in ein bestimmtes Klischee gedrängt, sie hatte eine Rolle zu spielen, aus der sie nicht fallen durfte: das liebevolle, anmutige und hingebungsvolle Wesen.

Die einzige Möglichkeit zur Flucht bedeutete für viele Frauen die „Rettung“ in die Krankheit, in hysterische Anfälle; die Befreiung gleichsam durch dieses aus der Rolle

7 Die schöne Seele, S. 372

8 Die schöne Seele, S. 373

9 Schaps, Regina: Hysterie und Weiblichkeit, S. 122

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fallen, das eine Einengung der Persönlichkeit bedeutete, angestaute Gefühle entweichen lassen zu können und in dieser Rolle aufgehen, die völlig im Gegensatz zu ihrer, von der Gesellschaft legitimierten, Rolle stand.

Hysterie kann man als Bilderkrankheit bezeichnen, die Frau weiß nicht mehr, wer sie selbst ist, deshalb sucht sie nach Rollenfragmenten – eine „Mode“ in der Zeit um 1800. Dies trifft in gewisser Weise auf Bettine von Arnim zu, die sich ja selbst inszeniert, indem sie sich eine Rolle, eine neue Person schafft – Bettine von Arnim wird zu Mignon, zu Psyche, einem geflügelten Wesen in einem weißen Kleid.

Hélène Cixous schreibt: „Die Hysterikerin ist ein göttlicher Geist, der immer am Rande, am Wendepunkt des Machens ist. Sie ist diejenige, die sich nicht selbst macht... ( ...) Sie spielt, sie macht sich zurecht, sie macht glauben: sie macht glauben, sie sei eine Frau, macht dies auch nicht glauben... (...) Sie ist wirklich eine Quelle, die den anderen ewig nährt, die sich jedoch nicht vom anderen zurückzieht...sich nicht i n den Bildern erkennt, die der andere ihr vielleicht gibt, vielleicht aber auch nicht, Es werden ihr Bilder gegeben, die nicht die ihren sind, und sie zwingt sich dazu, so wie wir alle dies getan haben, diesen zu ähneln.“ 10

Bei Bettine von Arnim ist, wie schon erwähnt, eine Ähnlichkeit zur „theatralischen Inszenierung des Deliriums“ 11 erkennbar, sie halluziniert jedoch nur.

In ihrer Identifikation vollzieht sie gleichsam ein richtiges Werden, sie wird also zu Mignon, zu Psyche indem sie ganz bewusst diese Stimmungen herbeiführt, um sich völlig hinein zu versetzen.

Hier liegt der große Unterschied zur Hysterikerin, denn „die Hysterie ist nicht mehr ein Sprechen mit dem Körper, denn so sehr dieser auch in Szene gesetzt wird, weiß er selber nichts mehr von seinen Darstellungen, beherrscht die Täuschungskunst nicht, obgleich er täuscht.“ 12

10 Cixous, Hélène, zitiert nach: Bronfen, Elisabeth: Das verknotete Subjekt

11 Wetzel, Michael: Private dancer, S. 96

12 von Hoff, Dagmar: Dramen des Weiblichen, S. 123

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Dieses „in Szene setzen“ des Körpers, das ausgehend vom 18. Jahrhundert in der Kunstform der Attitüde und lebenden Bilder Eingang fand, wiederholt sich im ausgehenden 19. Jahrhundert.

Der weibliche Körper wird nun in der Anstalt zur Schau gestellt, er wird in seiner „hysterischen Symptomatik“ 13 interessant und ausgestellt.

Der Ausgangspunkt für diese „Phänomene“ liegt im Weiblichkeitsentwurf des 18. Jahrhunderts, der die Frau als ein schwaches, beeinflussbares Wesen definiert, als eine leere Fläche, die der Mann beschriften kann.

„Das Weiblichkeitsbild des späten 18.Jahrhunderts entwirft die Frau diesem mythischen Denkmuster entsprechend als einen formlosen Stoff, dem erst der Mann die Form gibt, als ein unbestimmtes und diffuses Naturwesen, das erst durch die Formung des Mannes etwas Bestimmtes wird.“ 14 Aus diesem Grund ist der weibliche Körper dazu geeignet, zur Schau gestellt zu werden und „am Ende des 19. Jahrhunderts gilt er zudem als ideales Objekt für wissenschaftliche Experimente (...).“ 15

„Hysterie als Paradebeispiel für die äußerst zweischneidige Beziehung zwischen dem Subjekt und dem sogenannten Meister – in Anrufung dessen die Identität des Subjekts sich überhaupt erst konstituiert (...).“ 16

Jean Martin Charcot, der immer wieder als „Schöpfer von lebendigen Kunstwerken“ 17 bezeichnet wird, veranstaltete in der Anstalt Salpêtrière regelrechte Theateraufführungen, in denen seine Patientinnen als Protagonistinnen auftraten und einem staunenden Publikum vorgeführt wurden.

Henry F. Ellenberger berichtet darüber folgendes: „Wenn Charcot über verschiedene Formen des Tremors las, wurden drei oder vier Frauen hereingeführt, die Hüte mit langen Federn trugen, an deren Zittern man die

13 Dramen des Weiblichen, S.123

14 Elisabeth Bronfen: Die schöne Seele, S. 376 15 Dramen des Weiblichen, S. 125 16 Bronfen, Elisabeth: Das verknotete Subjekt, S. 16 17 Hoff, Dagmar von: Dramen des Weiblichen, S. 125

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spezifischen Merkmale des Tremors bei verschiedenen Krankheiten zu unterscheiden vermochte.“ 18

Hier findet man Parallelen zur Kunstform der Attitüde: es werden bestimmte Posen eingenommen, Posen, die in dem Fall dem Krankheitsbild entsprechen, und die im Fall Charcots photographisch festgehalten und dokumentiert wurden. Es entstehen somit Bilderfolgen, die an tableaux vivants erinnern, wobei hier nicht die Anmut und Schönheit zur Schau gestellt und inszeniert wird, sondern der weibliche Körper wird „in seiner Hässlichkeit gezeigt und als dämonisch bewertet, wenn er in seinen Zuckungen, Krämpfen, Grimasse, hysterischen Bögen gezeigt wird.“ 19 Ähnlich wie eine Szenenfolge in einem Stück, existiert hier eine „Symptomfolge“ 20 ; es existiert eine gewisse Ordnung, die, wie auch in der Attitüdenkunst über einen Aufbau verfügt, der nach dramatischen Gesichtspunkten fixiert ist.

Während sich der Betrachter einer Attitüde an der Schönheit der Frau weidet, geht es hier um eine andere Art des „Vergnügens“. Der Zuschauer wird gewissermaßen zum Voyeur, egal ob beim Betrachten einer Attitüde oder noch gesteigert in Charcots Inszenierungen der Krankheit, denn in beiden Fällen ist ein morbider Beigeschmack vorhanden. Die Attitüde, die im Prinzip eine Erstarrung zu einem unbelebten Gegenstand bedeutet, wird oft als dem Tod nahe Kunstform angesehen.

18 Dramen des Weiblichen, S. 126

19 Dramen des Weiblichen, S. 128

20 Dramen des Weiblichen, S.

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