Kino, Zuschauer und Filmrezeption. Eine Analyse der Entwicklung anhand des Films "The Prestige"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Verständnis der Zuschauerschaft: Anfänge und Entwicklung

3. The Prestige: Mindgame-Movie und kognitive Filmtheorie

4. Fazit: Zuschauerschaft in der postmodernen Welt

5. Literaturverzeichnis

6. Anhang: Spoiler-Instrumente in The Prestige

1. Einleitung

Diese wissenschaftliche Arbeit beschäftigt sich im Allgemeinen mit der Theorie von Zuschauerschaft und im Speziellen mit der Frage, wie sich das Verständnis von Zuschauerschaft im Laufe der Zeit gewandelt hat. Im Vordergrund steht hierbei die Analyse des 2006 erschienenen Films „Prestige – Meister der Magie“ (Original: „ The Prestige “) von Christopher Nolan. Um eine filmtheoretische Basis zu schaffen, wird zunächst auf die Zuschauer im frühen Film eingegangen. Darauf aufbauend wird die Entwicklung des Verständnisses von Zuschauerschaft nachvollzogen, um schließlich mit der Analyse des Mindgame-Movies „ The Prestige “ fortzufahren. Im abschließenden Fazit werden die prägnantesten Entwicklungen erneut aufgelistet um meine These zu belegen, dass moderne Kinofilme – insbesondere Mindgame-Filme - eine neue Art von emanzipierter Zuschauerschaft produzieren, beziehungsweise erfordern.

2. Das Verständnis der Zuschauerschaft: Anfänge und Entwicklung

Der Beginn des Verständnisses von Zuschauerschaft als eigenständige filmwissenschaftliche Disziplin ist anzusiedeln in den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Zuschauer gab es jedoch schon viel früher und sie wurden deshalb bereits im Kontext des Theaters erforscht. Bereits 1851 wurde dem Zuschauer dabei eine gewisse Machtposition zugestanden, die ihn als „vierte[n] Schöpfer“^[1] bezeichnet, da er „mit seiner Vorstellungskraft schöpferisch beendet, was die Bühne nur andeutet.“1a Aus einem anfänglich eher stumpfen und passiven Betrachter wird im Laufe der Zeit also ein weitgehend emanzipierter Zuschauer, der quasi die Rolle eines Detektivs übernimmt und sich gedanklich intensiv an der Darstellung beteiligt.^[2] Im Kontext von Film sind Aufzeichnungen über Zuschauer aus dem Zeitalter des Stummfilms - wahrscheinlich wegen der Neuartigkeit des Mediums - am weitesten fortgeschritten (beispielsweise durch Tagebucheinträge). Es besteht jedoch in den meisten Fällen das Problem der Rekonstruktion von Rezeptionssituationen (allgemein umschrieben mit dem Begriff des Kino-Dispositivs).^[3] Es stellt sich immer auch die Frage, wer die einzelnen Zuschauer überhaupt sind. Was machen sie, wenn sie nicht im Kino sitzen? Aus welcher sozialen Schicht stammen sie? Warum sind sie gerade in diesem Kino? Da man sie rein optisch nicht einschätzen kann, bietet sich der Umweg über den Film an: Zuschauer sind immer abhängig vom jeweiligen Film (nämlich als dessen Ziel- und Interessensgruppen) und dessen narrativer Gestaltung.^[4]

Die zunehmende Bedeutung des Zuschauers für das moderne Kino lässt sich einerseits an politischen Protesten in Paris 1968 festmachen und andererseits mit dem Strukturalismus beschreiben - eine analytische Herangehensweise und Praxis, die in den 1960er und 1970er Jahren Bekanntheit erlangte. Wichtige Autoren des Strukturalismus sind unter anderem Ferdinand de Saussure, Claude Levi-Strauss, Roland Barthes und Jaques Lacan. Beide Entwicklungen befassten sich mit einer tiefgreifenden Neubewertung von individuellen Kräften („a profound reappraisal of individual agency.“).^[5] So gelten beispielsweise die Pariser Proteste als Anstoß für die bürgerliche Diskussion von Ideologie und dem damit einhergehenden Potential radikaler Filmmacher zur zunehmend politischen Natur von zeitgenössischen Filmen. Zentral für den Strukturalismus ist die Annahme, dass Menschen ihrer Umgebung ständig Bedeutung zuschreiben und dabei bestimmte Symbole kontextabhängig interpretieren und decodieren. „So, meaning is made through a sign’s difference from other signs and through context. This is all to say that meaning is relational, it is a system based on relationships. These relationships are governed by our convention-determined understanding of difference and context, an understanding that operates as a set of laws or codes [which] dictate us how we read the signs – never in isolation – and in this sense meaning/language must be seen as being pre-structured.”^[6] Übertragen auf den Film bedeutet das, ihn als eine Art Sprache anzusehen, mit einer zugrundeliegenden Struktur von Bedeutung, die beispielsweise im Zusammenspiel von Kameraeinstellung und Kostümbild oder Narrative und Genre erzeugt wird. Der französische Marxist Louis Althusser beschreibt dieses Phänomen in seiner Apparatus-Theorie: „[…] seeing cinema as an institution that depended upon the interaction between material conditions and social and psychic processes for its ideological stature. The film apparatus – the machinery of mechanism of cinema – is far more than just the camera/projector but instead represents the experience of film generated by the triangulation of projector, spectator and screen. It is the interplay of these three: of the technical (projection), the physical (seated spectator in darkened auditorium) and the psychic (the psychological effects of this configuration and of the film viewed).”^[7] Der Zuschauer ist Althussers Auffassung nach also Produkt einer Triade. Im Laufe der Zeit gewann auch das Forschungsfeld der Psychoanalyse in Bezug auf Imagination und Fantasie immer mehr Bedeutung für die Erforschung des Zuschauers. Die zentrale psychoanalytische These ist dabei, dass eine doppelte Identifikation erfolgt: Nämlich mit den Darstellungen und Schauspielern und deshalb weitgehend auch mit der Kamera und somit einem transzendentalen Subjekt.^[8] Dies vollzieht sich folgendermaßen: „[Uniting] the discontinuous fragments of phenomena, of lived experience, into unifying meaning for the transcendental subject, and by invoking the spectator’s identification with on-screen characters.^[9] Nach der Kulturwissenschaftlerin Laura Mulvey ist der Grad der Identifikation zusätzlich geschlechterabhängig. Sie gliedert außerdem in zwei gegensätzliche Züge von visueller Freude: Einerseits dem reinen Wohlgefallen am (An-)Sehen und andererseits Identifikation als Ausdruck von Narzissmus, also der Faszination am Selbstbild. Der Zuschauer befriedigt damit eine Art unterhaltsamen Voyeurismus, also die Freude daran, etwas zu sehen was normalerweise nicht zugänglich wäre. Im Kontext des vielerorts beliebten Reality-TVs kommt diese Freude an Intimität oder sogar Perversität bestimmter dargestellter Situationen besonders deutlich zum Ausdruck.

Der von Christian Metz geprägte Begriff des “fundamental disavowal”^[10] (also eine grundlegend skeptische Haltung gegenüber Film und Fiktion) ist prägend für das Verständnis von Zuschauerschaft. Der Begriff beschreibt, dass der Zuschauer die Brüche der Kameraführung mit der realen Wahrnehmung des Auges akzeptiert, gleichzeitig jedoch leugnet. „The spectator is anyhow well aware of the artifice but he/she prefers all the same to believe in it.“^[11] Das bedeutet, dass der Zuschauer die Diegese (also die „fiktionale Wirklichkeit“^[12] ) als solche annimmt um sich dem Film besser widmen zu können. “Die klassische Montage Hollywoods, das continuity editing, gilt [dabei] als grundlegend, ebenso wie die ihre Gemachtheit verschleiernde Realismusillusion des Kinodispositivs.”^[13]

Unter dem Begriff Synästhesie versteht man, dass die Reizung eines Sinnes „unwillkürlich andere Sinne mitbeeinflusst.“^[14] Im Kontext des Kinos bedeutet das eine ganzheitliche und leibhaftige Erfahrung, die über die reine audiovisuelle Wahrnehmung hinausgeht. Sieht man sich beispielsweise einen Horrorfilm an, zuckt man eventuell in bestimmten Momenten zusammen oder bekommt Gänsehaut. Man sieht und hört den Film also nicht nur, man spürt ihn auch in gewisser Weise. Die gesellschaftstheoretischen und geschichtsphilosophischen Überlegungen von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer richten sich jedoch konsequent gegen ein solches Verständnis von emanzipierten Zuschauern. In ihrer „Dialektik der Aufklärung“ (1947) im Kapitel „Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug“ äußern sie eine kritische Theorie zur Diskussion über die Bedeutung und Funktion der Massenmedien in der modernen Gesellschaft. Sie prangern dabei die Manipulationsmacht der Massenmedien an und bezeichnen sie als soziale Kontrollinstrumente, die den Bürgern durch die Manipulation ihrer Wahrnehmung Vergnügen versprechen. Ihrer Ansicht nach hat dieser Pseudo-Realismus jedoch die „Verkümmerung der Einbildungskraft [und des] unabhängigen Denkens und schließlich [den] Verlust ihrer Individualität“^[15] zur Folge. „Anders als für Kant ist für Horkheimer und Adorno Kunst jedoch nicht interesseloses Wohlgefallen […].“^[16]

Weitgehend bekannt ist jedoch, dass sich Rezipienten mit fiktionalen Medienangeboten wie Filmen in erster Linie unterhalten wollen und dass diese Unterhaltung voraussetzt, die Besonderheiten des Mediums zu akzeptieren. „[Dass] der Zuschauer sich [dabei] rezeptiv überlässt und die Rolle des Handelnden wie eine Last von sich wirft, scheint mir exakt zu beschreiben, was die Besonderheit des weichen Kinodunkels ist; nicht ‚Erholung‘ also oder aufgenötigte Passivität, sondern ein Vertrag mit dem Werk und dem Medium […].“^[17] Das stimmt mit dem Kognitivismus der 1960er Jahre überein: „Spectators do not receive [rezipieren] a film, they produce it in their own heads.“^[18] Wie im Abschnitt über den Strukturalismus bereits erwähnt, schreiben Menschen dem Film eine Bedeutung zu, die auf eigenen Erwartungen, Interpretationen und der Wahrnehmung und Beurteilung bestimmter Dinge beruht. „As a matter of fact, spectators produce the film from their experience.“^[19]

3.The Prestige: Mindgame-Movie und kognitive Filmtheorie

Durch immer komplizierteres Storytelling und geschickten Einsatz von fortgeschrittener Technik der postmodernen Filmindustrie müssen wir uns an dieser Stelle die Frage stellen: „Wo spielt eigentlich der Film? Vorne auf der Leinwand, entfernt vom Zuschauer? Oder ist er in seinem Kopf, auf seiner Netzhaut und in seinen Synapsen?“^[20] Ist der Film reines Unterhaltungsmittel und künstlerisches Ausdrucksmedium oder wirkt er in das Bewusstsein der Menschen ein, entwickelt also ein Eigenleben und heftet sich an dessen Gedächtnis an? Welche Rolle spielen wir als Zuschauer? Sind wir unbeteiligte Beobachter oder manipulierte Spielfiguren? Im vorigen Abschnitt wurden bereits einige Hinweise gegeben, die nun anhand einer bestimmten Filmgattung genauer erläutert werden; die sogenannten Mindgame-Movies. Bereits Eisensteins Montagetheorie erkennt einen Zusammenhang zwischen konzeptuellem Denken und filmischer Gestaltung und auch der Filmtheoretiker Hugo Münsterberg stellte fest: „Kino und Geist stehen in grundlegender Analogie zueinander; viele der typischen Techniken des Kinos ahmen die Arbeitsweise des Geistes nach.“^[21] Filmische Mittel wie Flashbacks oder Großaufnahmen machen psychische Phänomene (wie Aufmerksamkeit, Gedächtnis und Fantasie) sichtbar. Das gleiche Prinzip der Sichtbarmachung von nicht sichtbaren Bildern beantwortet die Frage nach dem Wesen von subjektiven Bildern, die im Film beispielsweise geistig gestörten Protagonisten zugeordnet und häufig expressiv, anamorphotisch und durch surreale Farbgebung inszeniert werden. Gedankenspielfilme (Mindgame-Movies) sind kein eigenes Genre, sondern eher eine Tendenz der Hollywood-Produktionen seit der Jahrtausendwende. Mindgame-Movies „bestehen, zumindest in ihren Schlüsselmomenten, aus referenziellen Bildern, die aber nicht durch point-of-view-Strukturen oder durch das klassische System der Szenenzergliederung ‚gerahmt‘ sind. Stattdessen entziehen sich diese Bilder sowohl dem modernistischen Paradigma der Selbstreferenz […] wie auch dem ‚konstruktivistischen‘ der Postmoderne. Man muss diesen Bildern einen ‚geisterhaften‘ Status zusprechen, allerdings nicht in einem solchen Sinne, dass es einen Geist innerhalb der Narration gibt, deren subjektive Perspektive der Zuschauer teilt, sondern im Sinne eines Geistes ‚außerhalb‘ (der Narration und der Figuren, aber auch der Autorenpersönlichkeit oder des Zuschauers), der sich einer festen Positionierung entzieht […].“^[22] Diese Art von Film folgt dem Prinzip ihre Zuschauer in die konstruierte Gedankenwelt hineinzuziehen. Anders als die klassischen Methoden der Identifikation, Ausrichtung und Engagement, stehen sie dabei in einer Art „Nullpunkt“^[23] zur normalen menschlichen Interaktion. Solche Filme können gleichzeitig die innere und äußere Rahmung der Geschichte in Frage stellen oder sogar gänzlich aufheben, sodass man als Zuschauer am Ende das Gesehene völlig neu bewerten muss. Die Erzählstruktur ist komplex (auch: „Hyperklassisches Storytelling“) und Handlungsverläufe nur schwer berechenbar, sodass dem Zuschauer ein Höchstmaß an Aufmerksamkeit abgefordert wird.^[24] Der „Clou“ dieser Filme besteht darin, dass die Filmbilder meistens zwei Seiten repräsentieren und den Zuschauer „dauerhaft in eine ‚Schizo-Logik‘ (Deleuze) verwickeln, die sich, wenn überhaupt, erst am Ende auflöst, aber die dadurch keineswegs gebändigt wird.“^[25]

All diesen Gesichtspunkten entspricht auch der Film The Prestige von Regisseur Christopher Nolan aus dem Jahr 2006. Weitere seiner Werke im gleichen Stil sind beispielsweise „Memento“ und „Inception“. Durch eine innovative narrative Inszenierung, die die Grenzen von erzählerischen Möglichkeiten ausweitet und mit den kognitiven Fähigkeiten des Zuschauers spielt, wird dieser mehrfach gekonnt hinters Licht geführt. Besondere Bedeutung erhält in diesem Zusammenhang die „Kognitive Theorie“ von George A. Miller (1956). Miller geht in seiner Studie davon aus, dass es ein „direktes arbeitendes Gedächtnis“ gibt. Also eine Art Zwischenspeicher von Wahrnehmungen, der bis zu sieben neu erlangte Informationen gleichzeitig abspielen kann. Dieses Wissen ist nicht auf anderes, bereits Erlerntes bezogen, sondern existiert nur über die Dauer des Filmes und dessen Inhalten. Christopher Nolan fordert den Zuschauer durch die Gestaltung des Filmes in einer Art informiertem Spiel heraus durch die Ansammlung von Wissen zur Lösung des Filmes zu gelangen. Es ist deshalb informiert, weil wir bereits durch das Voice Over von Cutter (Michael Caine) in der ersten Einstellung in die Thematik des Filmes eingeführt werden: Illusionen. “When the audience enters into an artistic fiction and believes in it, they enter into the possibilities of a genuine event.”^[26] Der Zuschauer befindet sich mental also im London vergangener Tage und erlebt die Geschichte einer extremen Rivalität zweier Illusionisten mit, die schließlich in Gewalt und Tod ausufert. Dabei ist er allerdings misstrauisch, da er unterschwellig weiß, dass der Film noch über das Gezeigte hinausgeht und er seinem aktuellen Wissensstand nicht vollends vertrauen kann. Der Zuschauer soll allerdings keinesfalls glauben, dass es sich tatsächlich um eine ausschließlich fantastische Geschichte und übernatürliche Phänomene handelt, das wird bereits am Anfang durch die Auflösung einiger klassischer Zaubertricks unterbunden (die einzige Ausnahme bleibt das Phänomen des Teleporters). “The burden of The Prestige lies in exposing it, but this exposure is possible only through fiction.”^[27] Zentral ist also die Bereitschaft der Zuschauer die fiktive Beschaffenheit des Filmes anzunehmen: “the audience’s willingness to allow itself to be deceived.“^[28]

[...]

^[1],1a Fischer-Lichte, Erika: Die Entdeckung des Zuschauers – Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts, S.10

^[2] Vgl. Ranciére, Jacques: Der emanzipierte Zuschauer, S.14

^[3] Vgl. Schenk/Thröhler/Zimmermann: Film – Kino – Zuschauer: Filmrezeption, S.11

^[4] Vgl. Kessler, Frank: Viewing Pleasures, Pleasuring Views – Forms of Spectatorship in Early Cinema in: Schenk/Thröhler/Zimmermann: Film – Kino – Zuschauer: Filmrezeption, S. 61-72

^[5] Aaron, Michele: Spectatorship – The Power of Looking On, S.5

^[6] Ebd., S.6

^[7] Ebd.. S.9

^[8] Vgl. Allen, Richard: Projecting Illusion – Film Spectatorship and the Impression of Reality, S.120ff

^[9] Vgl. Aaron, Michele: Spectatorship – The Power of Looking On, S.12

^[10] Ebd., S.91

^[11] Ebd., S.91

^[12] Elsaesser, Thomas: Archäologien der Interaktivität – Frühes Kino, Narrativität und Zuschauerschaft, in: Schenk/Thröhler/Zimmermann: Film – Kino – Zuschauer: Filmrezeption, S.153

^[13] Zechner, Anke: Die Sinne im Kino – Eine Theorie der Filmwahrnehmung, S.12

^[14] Ebd. S.128

^[15] Winter, Rainer: Der produktive Zuschauer – Medienaneignung als kultureller und ästhetischer Prozess,S.17

^[16] Ebd., S.21

^[17] Zechner, Anke: Die Sinne im Kino – Eine Theorie der Filmwahrnehmung, S.278f

^[18] Von Moltke, Johannes: „Der Reiz, der das Hirn träumen macht.“ – Alexander Kluge on Film, Spectatorship and Emotion, in: Schenk/Thröhler/Zimmermann: Film – Kino – Zuschauer: Filmrezeption, S.178

^[19] Ebd., S.17

^[20] Elsaesser, Thomas: Filmtheorie zur Einführung, S.190

^[21] Ebd., S.192

^[22] Elsaesser, Thomas: Filmtheorie zur Einführung, S.195f

^[23] Ebd., S.196

^[24] Vgl. Filmlexikon http//filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=8240

^[25] Elsaesser, Thomas: Filmtheorie zur Einführung, S.197

^[26] McGowan, Todd: The Fictional Christopher Nolan, S.107

^[27] Ebd., S.103

^[28] Ebd., S.120