Was will uns diese Kunst? Zu Arthur C. Dantos Kunstphilosophie

Inhaltsverzeichnis

  Zuvor S  1

  S  2

1.  Das Ende der Kunst oder das Ende der wahren Kunst  

1.1  Das Fortschrittsparadigma  

1.2  Die Ausdruckstheorie  

1.3  Die These vom kognitiven Fortschritt  

2.  Für eine essentialistische Definition von Kunst S  6

3.  Kunst und Nicht-Kunst  

  S  8

4.  Der mediale Aspekt von Kunst S  9

5.  Ästhetik und Kunst S  11

6.  Interpretation von Kunstwerken S  12

7.  Metaphorische Transfiguration S  14

7.1  Metapher  

7.2  Ausdruck  

7.3  Stil  

8.  Resümee S  17

  Schluss S  18

  Literaturverzeichnis S  20

  II NA  

„Das historische Stadium der Kunst ist vorüber, wenn man erkannt hat, was die Kunst ist und was sie bedeutet. Die Künstler haben der Philosophie den Weg bereitet, und nun ist der Augenblick gekom- men, an dem die Arbeit den Philosophen überlassen werden muß.“ 1

Zuvor

In der Wochenzeitung „Die Zeit“ vom 6. Juni 2002 stellt sich Hanno Rauterberg im Feuille- ton anläßlich der Eröffnung der Kasseler Ausstellung documenta 11 die Frage: „Was soll uns diese Kunst?“. Ausstellungsleiter Okwui Enzwor setze auf Diskussion statt Kunst, und strebe „nach Totalentsorgung – es soll ein Ende haben mit der Kunst.“ Die Kunst sei „in die Reiche der Philosophie, der Soziologie und Politologie entflohen.“ Die Gründe für diese Entwicklung sieht Rauterberg zum einen darin, dass der individualisti- sche Anspruch des Künstlers heute zu einem gesellschaftlichen Ideal avanciert sei, die Kunst darum mehr und mehr im Alltag aufgehe. Zum anderen darin, dass sich die meisten zeitge- nössischen Künstler weiterhin dem überwundenen „Avantgarde-Konzept“ anhingen. Das Dogma des Neuen sei der fatale Anspruch in der zeitgenössischen Kunst, da er nur mehr ein Spiel produziere, das die eigenen Regeln zum Inhalt macht. Aufgrund dieser Voraussetzung sei kein Raum für „neue Kunst“, sondern es werde lediglich das Avantgarde-Konzept repro- duziert: „Der Regelbruch gehört mittlerweile zum Regelhaften.“ Darum stellten sich die Künstler immer wieder dieselben Fragen: „Welchen Zwängen können wir uns entziehen? Und: Welche Grenzen lassen sich noch überschreiten? Immer und immer wieder wird nach- gewiesen, dass alles sich zur Kunst verklären läßt. Und immer wieder gerät man so ins Schwarze Loch der Bedeutungslosigkeit.“ 2

Rauterbergs kritischer Artikel zur zeitgenössischen Kunstsituation bestätigt im nachhinein Arthur C. Dantos These vom Ende der Kunst. 3 Beide stellen fest, dass nach der „Verklärung des Gewöhnlichen“, seitdem Alltagsgegenstände in die Kunstwelt aufgestiegen sind, die Kunstwelt sich nicht mehr an den Fortschrittsgedanken binden läßt. Rauterberg stimmt die Entwicklung in der Kunst pessimistisch; dennoch fordert er eine neue Besinnung auf das Können der Künstler. Danto hingegen begreift das „Ende der Kunst“ als besondere Möglich- keit, um darüber nachzudenken, was Kunst eigentlich bedeutet; jetzt sei die Zeit für die Philo- sophie gekommen, um losgelöst von ästhetischen Gesichtspunkten die Essenz der Kunst auf- zuspüren.

1 Arthur C. Danto: Das Ende der Kunst, in: Die philosophische Entmündigung der Kunst, München 1993; (Ori- ginalausgabe: The philosophical Disenfrachisement of Art, New York, 1986), S. 141.

2 Vgl. Hanno Rauterberg: Was soll uns diese Kunst? Notizen zur schweren Schieflage der Kunst – kurz vor Er- öffnung der Kasseler Ausstellung Documenta 11, in: Die Zeit (Nr. 24), 6. Juni 2002.

3 Vgl. Danto: Das Ende der Kunst.

1

1. Das Ende der Kunst oder das Ende der „wahren Kunst“ Arthur C. Danto hat mit seiner These vom „Ende der Kunst“ in den 80er Jahren für Furore gesorgt. Sie bezieht sich jedoch nicht auf das Ende der Kunst als solcher, was auch seiner Tätigkeit als Kunstkritiker zeitgenössischer Kunstwerke völlig widersprechen würde, sondern darauf dass seiner Meinung nach Fortschritt in der zeitgenössischen Kunst nicht mehr mö g- lich sei.

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts habe die Diskussion um das, was Kunst sein soll, einen immer größeren Raum eingenommen. Nicht die Kunstwerke selbst, sondern vielmehr die Pamphlete, die Manifestationen, damit die Frage nach der „wahren Kunst“ standen nach Dantos Beobach- tung im Vordergrund. Jede neue Kunstform wurde mit der Frage nach einer neuen Kunsttheo- rie verknüpft. Seit dem schleiche sich ein selbstreflexives (und selbstreferentielles) Moment in die Kunst ein. Im 20. Jahrhundert vollzog sich nun vollends ein Grenzve rschiebung: Die Frage nach der künstlerischen Identität rückt in der Auseinandersetzung in den Vordergrund der Kunst überhaupt. Die Bewertung von Kunst verschiebe sich von der stilgebundenen (äu- ßerliche Merkmale) Bewertung zur subjektiven Interpretation (mit Kontextwissen) des Sujets als existenziellem Ausdruck einer Sichtweise.

Um diese Grenzverschiebung deutlich zu machen, nimmt Danto auf zwei kunstgeschichtliche Modelle bezug.

1.1 Das Fortschrittsparadigma

Zum einen gibt es die Möglichkeit, die Entwicklung der Kunst als eine progressive Geschich- te zu lesen, wie Vasari oder Gombrich 4 es tun. Nach Gombrich habe Kunst eine Geschichte, „weil Illusion in der Kunst nicht nur das Resultat, sondern auch das unentbehrliche Rüstzeug von des Künstlers Analyse der Welt der Erscheinungen ist.“ 5 Die Stilgeschichte erscheint so als die allmähliche Eroberung der natürlichen Erscheinungen, gleichsam als eine optische Verdoppelung. 6 Die Folge ist ein „fortlaufendes Schrumpfen des Abstands zwischen Repräsentation und Wirklichkeit“ 7 Das Medium Bild soll idealiter den Blick auf die Wirklichkeit frei geben und somit als Medium durchlässig werden. 4 Vgl. z. B. Ernst H. Gombrich: Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Stuttgart 1986. (Originalausgabe: Art and Illusion, Oxford 1977.) 5 Gobrich: Kunst und Illusion, S. 46.

6 Vgl. Ende, S. 114.

7 Ende, S. 115.

2

Doch die neuere Medienentwicklung, wie die Erfindung des Films 8 , also der bewegten Bilder, die nach Danto eine Art „direkter Wahrnehmung“ ermöglichen, und damit beinahe als Äqui- valent für wirklich wahrgenommene Bewegung gelten könnte, läßt das Ziel der perfekten Mimesis obsolet werden. Danto sieht es als Bestätigung seiner historischen These von der Abkehr des Fortschrittsparadigmas an, dass zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts - als das Erzählkino ausgebildet wurde - „die Maler und Bildhauer etwa zu der Zeit begannen, sich von diesem Ziel deutlich abzukehren, (...) Äquivalente für Wahrnehmungsereignisse zu schaf- fen.“ 9 Kunst mußte zu diesem Zeitpunkt, als die perfekte Illusion durch die Entwicklung des Films scheinbar realisiert wurde, neu definiert werden, was „jeden schockieren mußte, der die Malerei und Plastik weiter mit den Kriterien jenes Fortschrittparadigmas maß und nicht be- merkt hatte, daß eine Transformation der Technologie die jenen Kriterien entsprechenden Verfahren immer archaischer werden ließ.“ 10 Die Theorie des Fortschrittsparadigmas hatte nach Danto somit ausgedient.

Doch taugt dieser Ansatz überhaupt für eine Definition der Kunst? Wenn man Gombrich so versteht, wie Danto es nahelegt, dass nämlich das Streben nach der perfekten Illusion das Merkmal von Kunst sei und das Ziel somit die quasi direkte Wahrnehmung des Dargestellten, gibt es in der Wahrnehmung der „idealen Kunst“ keinen Unterschied mehr zur alltäglichen. Lediglich der Schritt, der zur noch perfekteren Darstellung des Wirklichen getan werden müß- te, würde dann Kunst ausmachen; die Bewertung von Kunst würde sich allein am Können des Künstlers orientieren, diesem Ziel möglichst nahe zu kommen. Doch Kunst ist immer auch Komposition, bewußte Gestaltung. Viele Entscheidungen werden vom Künstler bei der Arbeit an einem Werk getroffen: Welches Sujet soll dargestellt werden, wie soll etwas dargestellt werden? Kunst ist künstlich. Illusion als künstlerisches Ideal läßt das genuin „Künstlich- Künstlerische“ außen vor.

1.2 Die Ausdruckstheorie

Die zweite Theorie, auf die sich Danto bezieht, ist die „Ausdruckstheorie“ nach Croce. Kunst zeichne sich demnach durch die Externa lisierung oder Objektivierung der Gefühle des Küns t- lers aus.

8 Inwieweit der Film als Medium tatsächlich die erstrebte „direkte Wahrnehmung“ ermöglicht, müßte natürlich diskutiert werden. In der Filmkunst wird oft mit der bewußten Durchbrechung von Illusion, z. B. durch Schnitte, Überblenden gearbeitet, was die These unterstützt, wonach der Film das Medium ist, das dieser Durchbrechung bedarf, um sich bei den Zuschauern als Film ins Gedächtnis zu rufen.

9 Ende, S. 128.

10 Ende, S. 129.

3

Die Ausdruckstheorie habe in bezug auf einzelnen Kunstrichtungen eine gewisse Legitimati- on; besonders der Expressionismus habe gezeigt, „, daß, weil es Bilder geben konnte, die rein expressiv waren und somit keinerlei expliziten Darstellungscharakter besaßen, der Darstel- lungscharakter aus der Definition der Kunst verbannt wurde.“ 11 Damit wird das Zukünftige oder der Fortschrittsgedanke von vorhinein aus der Kunstdefiniti- on herausgenommen, und damit eine historische Konzeption von Kunst ausgeschlossen. Um eine Entwicklungsgeschichte könne es sich nach Danto nicht handeln, wenn es lediglich um neue Ausdrucksweisen für neue Gegenstände geht. Auch technologische Entwicklungen, wie die oben diskutierte Entwicklung des Films stellen nach der Ausdruckstheorie keinen Fort- schritt mehr dar.

Die Interpretation eines Kunstwerks würde, wenn es zuvorderst als Ausdruck eines Künstlers begriffen werden soll „letzten Endes zu der geistig-seelischen Verfassung seines Produzenten hinführen.“ 12 Demnach sei nur noch eine diskontinuierliche Geschichte der Kunst denkbar, da jede beliebige Folge von Kunststilen vorstellbar sei: „Das Konzept des Ausdrucks macht eine solche Auffassung möglich, indem es die Kunst auf den einzelnen Künstler hin relativiert. Die Geschichte der Kunst besteht bloß aus dem Leben der Künstler, eines nach dem ande- ren.“ 13 Eine Entwicklungsgeschichte der Kunst ist mit der Ausdruckstheorie folglich nicht zu schreiben.

Kunst als Ausdrucksphänomen ist als Kriterium für eine Kunstdefinition nicht hinlänglich. Denn wenn ein Kunstwerk bloß individueller Ausdruck eines Künstlers sein soll, läßt sich schwer abgrenzen, was der Kunstwelt zuzurechnen ist und was nicht. Ein sentimentaler Schlager könnte demnach ebenso als Kunst gelten wie ein Liebesbrief.

Für Danto muss Kunst mehr leisten, um Kunst sein zu können. Er besteht darauf, dass Kunst – gleich ob Musik, bildende Kunst oder Literatur – sich durch den Darstellungsaspekt aus- zeichnet, durch das Sujet 14 , und sich somit nicht durch den Ausdruck von Gefühlen ausrei- chend erklären läßt.

Seine These vom Ende der Kunst, die zum einen den Anspruch hat, für alle Kunstrichtungen zu gelten und zum anderen schon begrifflich eine geschichtliche Dimension hat, schließt bei- de Konzeptionen sowohl die des Illusionsparadigmas als auch die der Ausdrucksthese aus. 11 Ende, S. 132.

12 Beide: Ende, S. 133.

13 Ende, S. 135.

4