Proseminar  „Medien und Unterhaltung“ L. Bosshart SS 2002  1/19

Inhaltsverzeichnis

1.  Einführung.  2

2.  Definition.  2

3.  Genreentwicklung.  4

3.1.  Ursprung.  4

3.2.  Die klassische Periode 1919 - 1960.  5

3.3.  Die Periode der Auflösung und der Pluralisierung 1960 - 2003.  9

4.  Theorieansätze und Deutungsversuche.  11

4.1.  Allgemein.  11

4.2.  Psychologische und psychoanalytische Ansätze.  12

4.3.  Gesellschaftlich orientierte Ansätze.  17

5.  Schlussbemerkungen.  18

6.  Literaturliste  19

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1. Einführung

„There is some fascination, surely, when I am moved by the mere presence of such a one, even lying as she lay in a tomb fretted with age and heavy with the dust of cenuries, though there be that horrid odour such as the lairs of the Count have had. Yes, I was moved - I, Van Helsing, with all my purpose and with my motive of hate - I was moved to a yearning for delay which seemed to paralyse my faculties and to clog my very soul.“ 1

Die Faszination, die sogar der Vampirjäger Van Helsing gegenüber einer im Tagesschlaf liegenden Vampirin verspürt, steht sinnbildlich für die Faszination des Menschen am Horror, am Andersartigen und Dunklen. Obschon er durch seinen Verstand, seine Erfahrung und dem üblen Todesgeruch abgestossen sein sollte vom halbtoten Wesen im Sarg, macht eine nicht fassbare Anziehungskraft diese rationellen Überlegungen zunichte. Und so pendelt auch der Mensch zwischen Ekel und Faszination, zwischen existentieller Angst und genussvollem Schauder angesichts des fiktiven Horrors in Büchern, Filmen und anderswo.

Diese Arbeit will unter anderem versuchen, diese ambivalenten Gefühle am Beispiel des Horrorfilms zu untersuchen und verschiedene Einordnungs- und Erklärungsmöglichkeiten aufzuzeigen. Die sich häufig widersprechenden oder ganz unterschiedliche Perspektiven einnehmenden Theorieansätze werden dabei möglichst sinnvoll integriert, um einen Überblick über das Themengebiete zu geben. Nach der Definition des Genres (Kapitel zwei) folgt im dritten Kapitel ein Überblick über die Entwicklung des Horrorfilms. Als Grundlage dazu diente das Buch ‚The Horror Genre’ des Autors Paul Wells. Das vierte Kapitel beschäftigt sich mit Theorieansätzen und möglichen Interpretationsversuchen des Horrorfilm- Genres. Dabei wurden die eher psychologischen von den gesellschaftlichen Analysen getrennt. Das Fazit (Kapitel fünf) und die Literaturliste (Kapitel sechs) bilden den Abschluss der Arbeit.

2. Definition

Eine Definition des Genres der Horrorfilme ist mit einigen Schwierigkeiten verbunden und könnte in Hinblick auf eine Genretheorie den Umfang der gesamten Arbeit

¹ Stoker, Bram: Dracula, S. 439

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einnehmen. Eine Realdefinition des Begriffs ist nicht möglich, und die Nominaldefinitionen der verschiedenen Autoren, die sich mit dem Thema auseinandersetzen, widersprechen sich. Dabei hat die Definition erhebliche Auswirkungen auf theoretische sowie filmgeschichtliche Überlegungen, da durch sie eine Abgrenzung eines Genres vorgenommen wird, welches in sich relativ heterogen und auch vielseitig ist. So können bestimmte Filme oder gar Subgenres ausgeschlossen werden, die den Horrorfilm an sich wieder in ein anderes Licht stellen würden. So nimmt zum Beispiel Noël Carrol eine recht einschränkende Position ein. Sie definiert den fiktiven Horror (und damit auch den Horrorfilm) über dessen beabsichtigte Wirkung: „The cross-art, cross-media genre of horror takes its title from the emotion it characteristically or rather ideally promotes; this emotion constitutes the identifying mark of horror.“ ² Dieses Gefühl muss zudem ausgelöst werden von einem Monster, einem weiteren Merkmal des Horrors. Die Monster werden als abnormal, als Störung empfunden und lösen Angst, Ekel und Empörung aus. Diese Definition grenzt das Genre relativ stark ein: Keine Horrorfilme wären damit unter anderem ‚Peeping Tom’ (Michael Powell), den ‚Körper-Horror’ David Cronenbergs (‚Scanners’, ‚The Fly’), das Sub-Genre der ‚Splatter’-Filme wie ‚ The Texas Chainsaw Massacre’ (Tobe Hooper) und gar Alfred Hitchcocks ‚Psycho’. In solchen Filmen seien die Antagonisten eher Sadisten (Splatter) oder das Hauptaugenmerk liege auf deren Psyche (‚Peeping Tom’, ‚The Fly’).

Auch Georg Seesslen und Claudius Weil folgen in ihrem Buch ‚Kino des Phantastischen’ in gewissem Sinne dieser Einschränkung: sie definieren den Horrorfilm durch die beiden Schlüsselelemente des Halbwesens und der Phantastik: „Als den zentralen Mythos des Horror-Genres erachten wir den Mythos vom Halbwesen, also von einem Wesen, das halb Mensch, halb Tier oder halb lebendig, halb tot oder halb Mensch, halb Dämon ist. Dieser Mythos realisiert sich in einem Klima des Phantastischen, das durch Bedrohlichkeit und die Unerklärbarkeit der Erscheinungen charakterisiert ist. Von daher ergibt sich auch eine Definition des Genres, die es abgrenzt auf der einen Seite gegen das Science-Fiction-Genre, auf der anderen Seite gegen den psychologischen Thriller.“ ³ Das Phantastische wird dabei im Science-Fiction-Genre rational, im psychologischen Thriller mit Hilfe der Pathologie (krankes Gehirn, kranke Gesellschaft etc.) aufgelöst. Im Horrorfilm aber bleibt es bestehen.

² Carrol, Noël: The philosophy of Horror, S.14

³ Seesslen, Georg / Weil, Claudius: Kino des Phantastischen, S.9

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Neben diesen Definitionen nimmt Paul Wells - auf dessen filmhistorischen Abriss ich mich im folgenden Kapitel vor allem stützen werde - eine andere Haltung ein. Er macht keine absolute Definition, weil das Genre keine klaren Grenzen kenne. Er nennt darauf einige charakteristische Merkmale des Horrorfilms: im Gegensatz zum zukunfts- und fortschrittsorientierten Science-Fiction-Genre beschäftigt sich der Horrorfilm vor allem mit dem Tod und den Auswirkungen aus der Vergangenheit. Er ist eher distopisch, gar nihilistisch, und im Unterschied zum Fantasy-Genre wird dabei der Status Quo häufig umgestürzt, was dem Horrorfilm zusätzlich eine subversive bzw. alternative Perspektive auf gesellschaftliche Fragen zuschreibt. Auch Wells nennt das Monster als charakteristisches Merkmal des Genres, schliesst aber auch die Filme mit ein, die sich mit den ‚Monstern im Kopf’ beschäftigen, den Perversionen und Obsessionen des Menschen also. Grundsätzlich braucht der Horrorfilm aber eine Umgebung, in der mehr oder weniger die gleichen Regeln wie in unserer Welt gelten. In diese dringt darauf die phantastische, irrationale Welt des Monsters ein. Diese ‚Störung’ führt meist zum Tod einiger Nebenfiguren und dient der filmimmanenten Legitimation der Gewalt (und damit auch dem Genuss der Zuschauer), weil der darauf folgende ‚Gegenangriff’ des Helden zur Vernichtung des Bösen - sei er auch noch so brutal - auf dem Prinzip der gerechtfertigten Notwehr beruht. In Fantasy-Filmen ist das z.B. nicht möglich: das Übersinnliche und Phantastische ist darin nicht unmöglich oder grundsätzlich beängstigend und muss nicht immer bekämpft werden, da es zur dargestellten Welt der Drachen und Zauberer gehört.

Da mir eine starke definitorische Eingrenzung des Genres für diese Arbeit nicht sinnvoll erscheint, übernehme ich die etwas vage Beschreibung durch Paul Wells. Dies ermöglicht eine möglichst umfassende Betrachtung und die Berücksichtigung neuerer Filme, welche die Grenzen des klassischen Monsterfilms sprengen.

3. Genreentwicklung

3.1. Ursprung

Grösstenteils existierten die Themen und Motive des Horrorfilms schon vor der Entstehung des Genres, ja gar vor der Entstehung des Kinos. Die Filmemacher schöpfen aus einem grossen kulturellen Fundus, der sich über mündliche Erzählungen bis hin zur ‚Gothic Novel’ des ausgehenden 18. Jahrhunderts hinzieht. So sieht Paul Wells den

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Ursprung des Genres und auch den Ursprung vieler Monstertypen in den alten, mündlich überlieferten Mythen, Fabeln und Volksgeschichten sowie in den ‚Gothic Novels’. Er sieht darin den Ausdruck der Ängste, die zu dieser Zeit existierten. Darin findet er neben den teilweise gleich bleibenden Motiven auch die Parallele zum modernen Horrorfilm: „In the way that fairytales, folktales and gothic romances articulated the fears of the ‚old’ world, the contemporary horror film has defined and illustrated the phobias of a ‚new’ world characterized by a rationale of industrial, technological and economic determinism.“ ⁴ Gerade diese Sichtweise erfordert, dass die definitorische Eingrenzung (siehe Kapitel 2) nicht zu weit gehen sollte, da sonst interessante Vergleichsmöglichkeiten mit der modernen Welt verloren gehen. In all diesen ursprünglichen Erzählformen tauchen ‚Monster’ auf. Sie sind Manifestationen des Bösen, oft auch in Verbindung gebracht mit dem Teufel. Nach Paul Wells ist dieser gar der Archetyp aller Monsterfiguren und zeigt zudem, wie sich christliche Motive mit den volkstümlichen Geschichten vermischt haben. Auch die Alpträume können Ursprung und Inspirationsquelle des Horrorgenres sein. Christopher Frayling zufolge ist zum Beispiel Mary Shelleys ‚Frankenstein’ (1818) auf einen Alptraum der jungen Frau zurückführbar, nachdem diese kurz zuvor ihr erstes Kind verlor.

Shelley stammt aus einem Literatenkreis, der versucht, solche Alpträume auch willkürlich hervorzurufen. Die Bücher bewegen sich in der Tradition der ‚Gothic Novel’, eine Ende des 18. Jahrhunderts entstandene englische Version des Schauerromans, in der die Monsterfiguren und die beklemmende Atmosphäre zum eigentlichen Merkmal der Literaturrichtung werden. Wichtige Autoren sind unter anderem eben Mary W. Shelley (‚Frankenstein’, 1818) und M.G. Lewis (‚Der Mönch’, 1796). Hans Richard Brittnacher sieht diese Romane als Gegenbewegung zur vorherrschenden, von der Aufklärung geprägten Literatur. „In der phantastischen Literatur kommt zum Ausdruck, wovon die hoch gewertete Literatur des bürgerlichen Zeitalters entschlossen schweigt: Tod und Verfall, Krankheit und Gewalt, Ekstase und Schmerz. Das Chaos der äusseren Natur und der Abgrund der inneren Natur unterliegen in einer Ästhetik, die sich zum Zivilisationsauftrag der Mässigung und Modellierung der Affekte bekennt, einem Darstellungsverbot. Gegen diesen ästhetischen Purismus, weit mehr als gegen die Rationalität der Moderne, verstösst die phantastische Literatur

⁴ Wells, Paul: The Horror Genre, S.3