Gliederung

1)  Historisch-soziale Bedingungen für die Entstehung der Figur der “Femme Fatale  

a)  Der deutsche Expressionismus und die schwarze Romantik als Vorläufer des Noirs  

b)  Veränderung der Frauenrolle in den USA  

c)  Das Frauenbild im amerikanischen Kino vor dem Film Noir  

2)  Stilistische und inhaltliche Besonderheiten des Film Noir  

a)  Allgemeine Charakteristiken  

b)  Besonderheiten in der Frauenfigur des Film Noir  

3)  Die verschiedenen Typen der Femme Fatale im Film Noir in bezug auf den Plot und ihre  

Darstellungsweise  (Filmbeispiele)  

a)  Die Urform der Femme Fatale  i

I)  “The dark Mirror  

II)  “The Killers  

III)  “Double Indemnity  

b)  Mischformen der Femme Fatale  

I)  "The Postman always rings twice  

II)  “Gilda  

c)  Der erste und der letzte Film Noir und ihr Frauenbild  

I)  "The Maltese Falcon"  

II)  "Touch of Evil"  

4)  Ausblick: Das Abbild der Frau im amerikanischen Kino nach dem Film Noir  

5)  Bibliographie  

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“Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die, trying” (Welles in “the Lady from Shanghai”)

“Film Noir is full of appallingly seductive women of deceitfully angelic appearance. The men always buy them a drink, and life suddenly becomes a nightmare” (Jack Shadoian in "Dreams and Dead ends")

1) Historisch-soziale Bedingungen für die Entstehung der Figur der “Femme Fatale”

a) Der deutsche Expressionismus und die schwarze Romantik als Vorläufer des Noir

“Die Klassik ist das Gesunde, die Romantik das Kranke” (Goethe) Die deutsche Romantik, im speziellen die “schwarze Romantik” (Ende des 19. Jahr-hunderts) um den “Geisterhoffmann” (E. T. A. Hoffmann) kann in ihren Themen und Motiven als Inspiration für den deutschen Expressionismus im filmischen Bereich (1919-1924) und somit auch als eine der Grundlagen des Film Noir im amerikanischen Kino (ca. 1941-1958) gesehen werden. Diesen drei Epochen ist historisch gesehen eines gemein: es sind Zeiten des gesellschaftlichen Umbruchs, bedingt durch Kriege und soziale Umwälzungen. Es entsteht immer eine gewisse Leere in und nach einem solchen Wertewandel, der nicht nur die politischen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen des Lebens, sondern auch die persönlichen Erklärungsmaßstäbe der eigenen privaten Welt zutiefst erschüttert. Es werden neue Erklärungsmasken für das Unberechenbare, Schicksalhafte, was über einen vermeintlich hereinbricht, gesucht. Die Selbstbestimmtheit des Individuums und die Freiheit des eigenen Handelns scheinen nicht mehr gegeben. In solchen Zeiten der Krise ist es v.a. an der Kunst, Erklärungen zu finden und die Ängste der Menschen auszudrücken und zu reflektieren.

Die Romantiker um Novalis, Tieck und Hoffmann wandten sich gegen die heile Welt der Klassik, die hauptsächlich das Edle im Menschen propagierte. Sie behaupteten, dass dies nur die halbe Seite des Wesens und des Lebens wäre, die Tagseite, und

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setzten dieser in ihren Werken die Nacht, die Schattenseite des Menschen und der Welt entgegen. Sie schrieben über das Unerklärbare, die Abgründe in der Seele des Menschen und fanden ihre romantische Welt in Märchen und Mythengestalten, in Projektionen der Alpträume und Ängste der Menschen. Bei Hoffmann z.B. fällt die Wirklichkeit auseinander, Dämonen brechen unvorhersehbar in den Alltag des Menschen ein. Bei Novalis überwiegt die Sehnsucht nach der Nacht als stiller Raum, in der nur der Tod und die Liebe die Träume der Menschen besuchen. Ihre Helden wandeln unbehaust, meist von Leidenschaft und Todessehnsucht getrieben, durch eine unberechenbare Welt. Frauen sind oft die Gefäße und das Unerreichbare, in welche die irrationalen Sinneserfahrungen hinein projiziert werden. Nach dem 1.Weltkrieg 1918 bietet sich in den Künsten ein ähnliches Bild. Die Auflösung der Monarchie und der Alptraum des Krieges hinterlassen ein Werte- und Identitätsvakuum, welches sich im Expressionismus niederschlägt. Der Expressionismus richtet sein Augenmerk nicht mehr auf die Abbildung einer rationalen Wirklichkeit, sondern richtet den Blick auf das Innere des Menschen, seine subjektiven Empfindungen. Er externalisiert Seelenzustände und Gefühle, die nichts mit “objektiven” Wahrheiten zu tun haben. Die äußere Welt ist die Negativfolie zu der persönlich erlebten Welt. Im Gegensatz zu den anderen Künsten, gibt es im filmischen Expressionismus (Stroheim, Murnau, Lang) die Utopie der Erneuerung jedoch nicht, er steht der modernen Welt mit mehr Skepsis gegenüber. In den Filmen des deutschen Expressionismus ist das Ich des Menschen gespalten. Irrationale Wahnvorstellungen, verschiedene unerklärbare Bewußtseinsebenen und Figuren, Angstzustände und die Mystik des Schicksals, was unvorhergesehen und unbeeinflußbar über den Menschen hereinbricht, spiegeln sich in ihren Geschichten wider. ("Das Kabinett des Dr. Caligari" (Wiene, 1920), "Nosferatu" (Murnau, 1921/22), "Der Student von Prag" (Stellan Rye, 1913), "Von Morgens bis Mitternachts" (1920), “Schatten” (1923), "Metropolis" (F.Lang, 1925-27) etc.). Die Möglichkeit, Situationen aus einem normativen, rationalen Weltbild zu erklären, schlägt fehl. Die Protagonisten sind Leidenschaften, Versuchungen und einer “bösen” Moderne (der Urbanisierung) unterworfen und scheitern meist an sich selber. Die wieder entdeckten Mythen und ein verändertes Rollenverhältnis Mann-Frau bewirken mehr und mehr ein anderes Frauenbild in den Künsten, die meist von Männerhand geschaffen sind. Die christliche Mythologie der Polarisierung des Frauentypus auf die Mutter Maria, die Heilige und Tugendhafte,

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und Eva, die Sünderin und Verführerin der Menschheit, gewinnt wieder an Bedeutung. Die Frau kommt entweder als himmelsgleiches Wesen, oder als ultimative Versuchung, faszinierend jedoch unfassbar auf Leinwand und Film. Der Mann ist ihr ausgeliefert, sie wird zu seinem Schicksal. (ähnlich auch in anderen künsten reflektiert: z.B. die Frauenfiguren von Klimt, “Salome” von Lovis Corinth, “Circe” von Franz von Stuck, die Pre-Raffaeliten etc.)

Im Film “Metropolis” von Fritz Lang wird das Dilemma des Mannes, weibliche Tugend und weibliche Sünde auseinanderzuhalten, in Form der Maria und ihrer Doppelgängerin (einer Roboterfrau) materialisiert. Die verführerische Kunstfigur, die Objekt der Begierde einer kollektiven Gemeinschaft wird, ist die Verkörperung der männlichen Angstvorstellung, Sein und Schein nicht mehr auseinanderhalten zu können. Eine sexuell anziehende Wahnvorstellung, derer man mit rationalen Mitteln nicht mehr habhaft werden kann und ihr so zumindest vorerst ausgeliefert ist. Die Verunsicherung und Irritation, die von dieser undurchschaubaren Physis ausgeht, wird erst ü-berwunden, als am Ende das Trugbild vernichtet wird und die “heilige” Frau, Maria, allein zurückbleibt. Ähnlich wie in “Metropolis”, entspricht auch in “Die Straße” 1923, “Erdgeist”, 1923, “Die freudlose Gasse” 1925, die äußerliche Attraktivität einer Frau nicht ihrem inneren Wesen. Schönheit und Begehren wird mit Manipulation und dem Bösen gepaart in diesen Frauen, was sie zu gefährlichen, unberechenbaren Figuren macht, wie später auch die Femme Fatale im Film Noir. Im deutschen Expressionismus haben diese Frauen noch stark überzeichnet geschminkte Gesichter, die maskenhaft versuchen, das wahre Innere zu übertuschen, im Film Noir ist es nur ihre physische Attraktivität und die Art ihrer Darstellung, die ihre Janusköpfigkeit ausdrücken.

b) Veränderung der Frauenrolle in den USA

Mit dem Kriegseintritt der USA (1941-Pearl Harbour) veränderten sich die traditionellen sozialen Strukturen in der Gesellschaft. Vor allem das Rollenverhältnis zwischen Mann und Frau, welches primär familienorientiert war, brach zusammen. 1942 waren schon 11 Millionen amerikanische Männer im Krieg. Das bedeutete, dass die Frau nicht nur in einer völlig veränderten privaten Situation lebte, sondern auch mehr und mehr die Aufgaben, die zuvor der Mann erfüllt hatte, übernehmen musste. In der

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Familie bedeutete dies, eine neue Autorität und Selbstbestimmtheit zu haben. Im gesellschaftlichen Umfeld eines Landes, welches sich im Kriegszustand befand, musste die Frau arbeiten gehen. Sie gingen auch in die traditionellen Männerberufe: ab 1941 waren über 4 Millionen Frauen allein in der Rüstungsindustrie tätig. Dieses neue Leben der Frauen bewirkte nicht nur ein neues Selbstbewusstsein und Selbstverständnis, sondern auch ihre ökonomische, politische und sexuelle Freiheit. Die Frau sieht sich nicht mehr nur in Beziehung zu ihrem Mann und ihrer Familie, sondern auch als individuelles Wesen mit Sehnsüchten, Träumen und einer konkreten Erwartung an das Leben. Sie wird sich ihrer bewusst und erlangt dadurch Macht über sich und ihr Leben.

Die heimkehrenden Männer, verunsichert und gezeichnet von der Kriegserfahrung, verstehen oftmals diese neue Situation nicht, fühlen sich als Fremde im eigenen Land und in der eigenen Familie. Sie haben Angst vor diesen neuen, unkontrollierbaren Frauen, die auf einmal die Forderung nach einem neuen und besseren Leben stellen.

Diese Irritation und Verunsicherung des Mannes, der seine Macht schwinden sieht, wird im Film Noir in die Figur der Femme Fatale projiziert. Mordende, unbegreifliche Verführerinnen werden zum Alptraum des Mannes, ebenso wie die Angst, die eigene Frau nicht mehr wiederzufinden oder zu erkennen. Zu der gesellschaftlichen Krise kommt die private: die vermeintlich all-umfassende Liebe und Loyalität der Ehefrau, die man im festen Schoß der Familie glaubte zerbricht an der Realität. Dazu kommt die Verunsicherung der politischen und wirtschaftlichen Lage nach dem Krieg: die Depression, hohe Arbeitslosigkeit, die Angst vor dem kalten Krieg, das Fehlen eines normativen Rechtssystems und von moralischen Werten, die Gut und Böse hätte sichtbar machen können. Die Figur der Femme Fatale wird zum Erklärungsversuch der irrationalen Angstvorstellungen der Männer, die in ihrer eigenen Schwäche sich diesem Schicksal hilflos ausgeliefert fühlten. Sie wird zum Sündenbock ihres Scheiterns, auch im realen Leben. Ein gutes Beispiel für 2 typische Nachkriegsfrauenfiguren kann man im Film “Kreuzverhör” (1947) erkennen. Zum Einen tritt in einer Nebenrolle die Frau eines, vom Krieg verunsicherten, Soldaten auf - eine idealisierte Ehefrau, die loyal auf ihren Mann gewartet hat, und trotz seines Ehe-

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bruchs ihm treu zur Seite steht und ihn versucht zu retten. Zum Anderen die “arbeitende” Frau, die sich von Männern unabhängig gemacht hat, ihre Sehnsüchte auslebt indem sie wechselnde Männer zu sich nach Hause einlädt. Ihr verrückt gewordener Ehemann, der sie immer noch besucht und liebt, ist ihr zuwider.

c) Das Frauenbild im amerikanischen Kino vor dem Film Noir

Der Filmmarkt in den USA industrialisierte sich schnell in den 1920er Jahren. Die Produktionsstrukturen und das Aufkommen des Studiosystems bedingte die Favorisierung bestimmter Filmgenres und eine relativ eingeschränkte Freiheit der Filmschaffenden. In Europa war das Gegenteil der Fall, hier galt der Film noch lange als Kunstform, der eng mit den anderen Künsten zusammenarbeitete und die sich gegenseitig beeinflussten. Da man nicht nur Genre-spezifisch für den kommerziellen Erfolg arbeitete, gab es eine andere künstlerische Freiheit, welche die Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Themata erlaubte und verantwortlich für den deutschen Expressionismus, wie oben beschrieben, war. In den USA wurde das Kino zur Ablenkung vom Leben. Filme sollten hauptsächlich unterhalten und träumen lassen. So kam nach den eher komödiantischen Filmen um Charlie Chaplin und Buster Keaton eine starke romantische Filmwelle, deren zentrale Frauengestalt wohl Greta Garbo war (ab 1925). Die Frauenfiguren im amerikanischen Kino vor der Noir-Zeit waren, wie die Filme auch, von einem naiven Wunschdenken der Filmemacher geprägt und blieben den traditionellen Mustern und Wertvorstellungen Amerikas treu. Sie waren meist Nebenfiguren in den Filmen, in der Opferrolle oder als Hauptgewinn des Helden am Ende des Filmes, nachdem er seine Abenteuer durchgestanden hatte. ("Stella Dallas", 1925 / "La Bohême", 1925 / "The Torrent", 1925 / "The Garden of Allah", 1927 / "The Road to Romance", 1927./ "Dream of Love",.1928). Die Frauen hatten meist Objektstatus, Männer durften um sie kämpfen, sie selber durften selten ein handelndes Subjekt werden.

Ansonsten gab es die ersten filmischen Umsetzungen des Musicals, welches die Frauen auch eher in der Rolle der verklärten, liebenden Ehefrau sah, und natürlich die Western (Ford/Hawks), in denen der einsame Cowboy letztendlich doch eher sein Pferd und seine Freiheit mehr liebte, als die Frau. In den 1930ern war es dann Sternheim, der durch seine Romanzen Menschen zum Weinen brachte. Die Frauen-

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