Inhalt

1.  Einleitung  

1.1  Kurzes Vorwort  3

1.2  Thesen und Fragestellungen  3

1.3  Überblick  4

2.  Haupteil  

2.1  Zum Virtuosentum  5

2.2  Chopins Etude Op. 25 Nr.1 „Harfenetüde  7

2.3  Debussys Etude Nr. 9 „Pour les notes répétées“  13

2.4  Überblick : Etüdenwerk (Band I und II) von Ligeti  21

2.5  Ligetis Etüde Nr. 6 „Automne á Varsovie  27

3.  Schlussteil  

3.1  Folgerungen  40

3.2  Literaturangaben  43

3.3  Schlusserklärung  44

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1. Einleitung

1.1 Kurzes Vorwort

In meiner Diplomarbeit möchte ich ein Thema behandeln, welches mich einerseits selbst als „Komponist” beschäftigt - das sind vor allem kompositorische Techniken und Experimenteaber andererseits auch für jene interessant sein dürfte, die sich selbst pianistisch betätigenbesonders mit Ligetis Klavier-Etüden.

Auch heutzutage wird vermutlich fast jeder beginnende Klavierschüler in seinem Instrumentalunterricht mit „Etüden“ konfrontiert. Doch was ist eine Etüde eigentlich genau? Die meisten denken wahrscheinlich noch im besseren Falle spontan an das pädagogische Klavierwerk des Pianisten Czerny, andernfalls jedoch an sowohl zeitraubende, mechanische als auch unmusikalische „Fingerübungen”.

Doch muss dieser oberflächliche und meines Erachtens von naiver Unkenntnis geprägte Eindruck spätestens nicht dann eines Besseren weichen, wenn man von einem pianistischen Virtuosen wie z.B. Mauricio Pollini in einem Konzert Frédéric Chopins zweiten Etüdenband zu hören bekommen hat ?

Betrachtet man die Tatsache, dass auch Komponisten wie Franz Liszt, Claude Debussy, Alexander Skrjabin, Robert Schumann und andere kompositorische Größen sich jeweils auf Ihre Weise der Klavier-Etüde gewidmet haben, so scheint es angebracht, die Gattung "Etüde" nicht bloß als erweiterte „Geläufigkeitsübung” abzuhandeln.

1.2 Thesen und Fragestellungen

Ich möchte in umfangreicheren Analysen im Hauptteil der Arbeit musikalische Techniken von Etüden aus jeweils drei verschiedenen Epochen beleuchten. Im Blickpunkt stehen dabei

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Chopin, Debussy und als zeitgenössischer Vertreter Ligeti. Die

Gegenüberstellung der behandelten Stücke ist motiviert durch die Tatsache, dass sich Komponisten offenbar in sehr unterschiedlichem musikhistorischen Umfeld der Gattung „Klavieretüde” gewidmet haben. Dabei erheben sich besonders folgende Fragen: Warum hat es Ligeti fasziniert noch im weit fortgeschrittenen 20. Jahrhundert, in dem die Musikgeschichte wahrscheinlich zumindestens in unserem abendländisch geprägten kulturellen Umfeld wohl die radikalsten Entwicklungen seit Jahrhunderten erlebt hat, zwei Etüdenbände für Klavier ¹ zu komponieren, (scheinbar) nach Vorbild von Chopin oder Liszt, die auch Zyklen mit Klavier-Etüden verfasst haben? Welche Aspekte haben traditionelle Komponisten an dieser Instrumentalgattung interessiert und welche später Ligeti? Sind jene nicht Produkte der Extreme eines oberflächlichen Virtuosentums des 19. Jahrhunderts? Gibt es Gemeinsamkeiten an kompositorischen Fragestellungen unter den behandelten Komponisten innerhalb der Gattung „Etüde”? Welche Bedeutung hat und hatte die Etüde in Hinblick auf das instrumentale Virtuosentum?

Ich vermute, dass die Gattung Etüde ² die o.g. Komponisten aus vielen Gründen kompositorisch gereizt haben muss: Es sind kompositorische Experimente mit musikalischen Formen, Rhythmen, Harmonik, Satztechnik, Klangtechniken und nicht zuletzt auch pianistischen Techniken, deren Grenzen immer weiter verschoben wurden. In gewisser Weise findet man in einer Etüde häufig die Konzentration mindestens einer, oft aber mehrerer musikalischer Fragestellungen der soeben erwähnten kompositorischen Techniken.

Diesen Fragen und Thesen möchte ich in der Arbeit nachgehen.

1.3 Überblick

Abgesehen von einer detaillierten Betrachtung einer aussagekräftigen Etüde ³ von Görgy Ligeti (Kap 2.5) und zweier Analysen „traditioneller” Etüden jeweils von Frederic Chopin und Claude Debussy (Kap 2.2 und Kap 2.3) werden die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen diesen Stücken untersucht (Kap 3.1); ein Abschnitt über Virtuosentum (Kap 2.1) und ein Überblick mit Kurzbeschreibungen zu allen Ligeti-Etüden (Kap 2.4) sollen hierbei informativ ergänzen.

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2.1 Zum Virtuosentum

Aufgrund des Untersuchungsgegenstandes „Etüde“ erscheint es mir sinnvoll, ein paar Anmerkungen zum Virtuosentum zu machen; die Etüde, im eigentlichen Sinne als „Übungsstück“ für das Vertiefen von handwerklichen technischen Aspekten eines bestimmten Musikinstrumentes konzipiert, steht meines Erachtens in engem Zusammenhang zum Virtuosentum.

Nach Erich Reimer sei ein „Virtuose“ (dessen Begriff erst in der Renaissance aufgekommen ist) einer „aus dem Durchschnitt Herausragender“ ¹ . Jedoch beziehe sich dies insbesondere in der Musik auf das technische Vermögen. Ungeachtet der Tatsache, dass hervorragende Interpreten lange Zeit auch mindestens passable Komponisten waren, erwähnt er den Virtuosen als „Ideal des reproduzierenden Musikers schlechthin“ ² . Ein sehr früher Typus des Virtuosen im Zeitalter des Spätpaläolithikums verkörperte vermutlich der Schamane , der durch spezielle Ekstase- und Trance-Techniken zur Entstehung von Magie- und Religionskulten beitrug. Die Trennung zwischen „künstlerischer“, „wissenschaftlicher“ und „geistlicher“ Tätigkeit war indes lange noch nicht vollzogen, so dass ein Schamane nahezu omnipotent gewirkt haben musste, da er Künstler, Arzt und Priester in einer Person war.

Dies ist insofern interessant, da dem Virtuosen im 19. Jahrhundert, allen voran wahrscheinlich Paganini und Liszt als eindrucksvollste Beispiele, wieder eine Art dämonisch-satanistischer Charakter anhaftete; in dieser Zeit, die durchaus als Blütezeit des Virtuosentums zu betrachten ist, spitzte sich der Konflikt zwischen den Polen der ausnahmslosen Bewunderung des Virtuosen (bis hin zur völligen irrationalen, kritiklosen „Vergötterung“) und der abfälligen Polemik gegen Mechanismus und künstlerischer Leere des Virtuosentums zu (Schumann ist als ein wichtiger Vertreter dieser letztgenannten Polemik anzusehen). Ab 1800 begann diese Polarisation auf indirekte Weise, indem zwar einerseits inmitten der industriellen Revolution der „Geist“ den Vorrang gegenüber dem „Mechanischen“ genoss und somit die Position des individuierten „denkenden“ Künstlers stärkte, jedoch andererseits die antibürgerliche Bewegung den Geniekult und damit auch den Virtuosen förderte ³ . Der Virtuose schien darüber hinaus verschiedene Funktionen zu besetzen: die Bandbreite reichte von der simplen Darstellung von Fertigkeiten und Ausdruck, Verwundernmachen bis hin zur Affektansprache und Rührung. So ist überdies auch nicht verwunderlich, dass Hegel 1830 zwischen „gediegenen“ (die kompositorisch „wertvollen“) und „dankbaren“ Werken

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unterschied; letzteres anspielend auf typische Virtuosengattungen in dieser Zeit: Bravourvariationen und Konzerte, geschrieben von H. Herz, Kalkbrenner, S. Thalberg und vielen anderen (unbekannteren) Personen. Nicht umsonst fiel die Zeit der Entstehung der Konzertetüde auch in die Blütezeit der Virtuosität; diese Instrumentalgattung symbolisierte neben dem Solokonzert mit am deutlichsten den damals vorherrschenden Diskurs über den virtuosen Musiker.

Ab Mitte des 19. Jahrhunderts löste sich die Personalunion Komponist-Interpret zunehemnd auf, was dazu führte, dass berühmte Virtuosen (z.B. Kreisler oder J. Joachim) nunmehr das Komponieren auf das Schreiben von Konzertkadenzen reduzierten ⁴ .

Im 20. Jahrhundert kristallisierte sich eine allgemeinere Steigerung des Durchschnittsniveaus von professionellen Instrumentalisten heraus, welches u.a. auf die komplexeren Kompositionsstile, besonders in Bezug auf das spätromantische Sinfonieorchester (zu finden bei Strauss und Mahler), zurückzuführen ist ⁵ . Zugleich spezialisierte sich das Tätigkeitsfeld von Komponisten und Interpreten weiter, was dazu führte, dass im Extrem die kompositorischen Fertigkeiten eines (wenngleich hervorragenden) Interpreten minimal sein konnten und umgekehrt.

Der nach 1945 besonders mit der Popularmusik aufkommende Starkult indes hatte nur noch wenig gemein mit dem anfangs erwähnten ursprünglichen Begriff „Virtuose“, da technische Virtuosität nicht einmal eine notwendige Bedingung für das Prädikat „Star“ zu sein scheint, obwohl medientypische Inszenierungsformen bis zum heutigen Tag oft Gegenteiliges zu suggerieren versuchen.

¹ MGG Musik in Geschichte und Gegenwart Sachteil Sy-Z Bd. 9, Bärenreiter Kassel 1998 zweite, überarbeitete

Auflage, S.1722-1731; Abschnitt „Virtuose“

² Zitat Reimer 1972, III.2 in: Musik in Geschichte und Gegenwart Sachteil Sy-Z Bd. 9, S.1722

³ Jedoch standen Virtuosen auch schon im Altertum im Zwielicht; so war unter Horaz, Petronius und Juvenal der

Blick auf den Virtuosen aufgrund der Verselbstständigung des Technischen spöttisch, während in der römischen

Republik bei zahlreichen Theatern und Festen Virtuosen hoch angesehen waren.

⁴ Dieses wäre im 16. Jahrhundert als Beispiel bei den Komponisten G. Frescobaldi und D. Buxtehude, zudem als

Orgelvirtuosen gefeiert, undenkbar gewesen. Dies gilt mit wenigen Einschränkungen auch für die nachfolgenden

Jahrhunderte.

⁵ So gesehen kann die Erscheinung von Virtuosität durchaus auch kollektiver Natur sein, welche sich auch in

anderen Kulturen (z.B. im indonesischen Gamelan-Orchester) wiederfindet. Eine Erweiterung des

ursprünglichen Virtuosenbegriffs von Reimer ist somit erforderlich.

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2.4 Chopins Etüde Op. 25 Nr. 1 „Harfenetüde”

Die erste Etüde aus dem zweiten Band Op. 25 wird unter Musikern auch „Harfenetüde“ genannt; dies ist vermutlich auf den speziellen Klaviersatz zurückzuführen. Dieses möchte ich kurz erläutern:

Gebrochene Akkorde - meist in weiter Lage - werden arpeggioartig als schnelle Figuren (überwiegend Sextolen in 16teln) in beide Händen gesetzt. Am Schluss (T.44-46) wird innerhalb kurzer Abschnitte der Tonraum wie bei einem Harfenglissando noch weiträumiger erschlossen. Zudem wird im ganzen Stück sehr viel Gebrauch des Pedals vorgeschrieben; ein Grund dafür ist - neben weiteren -die Harmonien weiterklingen lassen zu können, was ohne oder viel sparsamerer Verwendung des Pedals wegen der weiten Griffe nicht möglich wäre.

Die Harfe verhält sich „naturgemäß“ genau entgegengesetzt zum Klavier, was das Weiterklingen von erzeugten Tönen angeht; die Harfenistin (oder der Harfenist) muss ausdrücklich Töne mit der Handfläche abdämpfen, wenn es die Komposition erfordert. In dieser Etüde wird aber die gängige Spieltechnik der Harfe - auf das Klavier übertragensimuliert. Der Vergleich mit einem Harfenstück drängt sich daher sowohl in klanglicher als auch in spieltechnischer Hinsicht auf.

Zunächst möchte ich auf bestimmte globale Konstanten in diesem Stück eingehen, um mich dann auf die lokaleren Differenzierungen zuzubewegen. Nahezu im ganzen Stück (T.1-T.43) ist jeweils in einer Hand eine typische Figur eines gebrochenen Akkordes zu finden: Die beiden wesentlichen Figurationstypen in Sextolengruppen Abb.

Da in der Peripherie des umsponnenen Tonraumes einerseits im Diskant eine profilierte Melodie in Viertelbewegung und andererseits eine gelegentlich akzentuierte Basslinie

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eingebettet sind, entpuppt sich diese aufwändige und spieltechnisch vergleichsweise schwierige Figuration als harmonischer Hintergrund und übernimmt die Funktion einer Begleitung. Eine zusätzlich dritte Schicht im Mittelregister ist dagegen nur selten anzutreffen (z.B. T.14-T.20) ¹ . Die bereits erwähnte oberste Diskantschicht ist „cantabel“ zu nennen, obwohl ihr Gesamtambitus von es’ bis ges’’’ reicht und manche Sprünge nur im instrumentalen Kontext Sinn machen würden.Dennoch dominieren Tonwiederholungen und stufige Bewegungen, welches dieser melodischen Schicht lyrischen Charakter verleiht. Bei der Basslinie sind insbesondere lang gehaltene Orgelpunkte und die Beziehung zur Oberstimme durch teilweise gegenläufige Bewegungsverläufe auffällig.

Eine Aufteilung des Stückes in vier globale Formteile halte ich für sinnvoll; der erste, eine Art Einleitung (A-Teil), reicht von T.1 bis T.14. Es finden keine Modulationen statt. Der zweite Teil (T.15 bis T.25), der B-Teil, ist der sowohl in harmonischer, rhythmischer und satztechnischer Hinsicht der komplexeste. Neben zeitweiligen Auftauchen der Schicht im Mittelregister (s.o.) ist die Harmonik durch Modulationen instabil. Der dritte Teil (C-Teil; T.26-35) führt über Umwege wieder zur Tonika As-Dur. Der melodische Spitzenton (T.34) wird kurz nach dem goldenen Schnitt erreicht und kann als Höhepunkt betrachtet werden. Der Schlussteil (Coda) ab T.36 bis T.49, den Anfang zitierend, lässt lediglich Tonika und Dominante erklingen. Das harmonische Tempo nimmt deutlich ab.

A-Teil (T.1-14)

Der A-Teil kann in zwei Abschnitte gegliedert werden: Der erste steht innerhalb der Takte 1-8, während der zweite von T.9 bis T.14 reicht. Sie verhalten sich wie Vorder- und Nachsatz zueinander, was den Aspekt des Halbschlusses angeht: In Takt 8 wird die Dominante über eine Binnenkadenz ² erreicht. T.9 und T.10 stimmen exakt mit den Takten 1 und 2 überein; ebenso wie T.12-13 und T.4-5. Während im elften Takt eine kleine Variante zu T.3 zu finden ist, ist T.14 schon Bindeglied zwichen A-Teil und B-Teil, da einerseits die Phrase, die auf dem letzten Viertel in T.12 auftaktig begonnen wurde, beendet wird und andererseits das erreichte C-Dur wiederum Teil einer langen neuen Binnenkadenz ³ ist.