Minimal Techno

Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  2

2  Minimal Music  2

2.1  La Monte Young  6

2.2  Terry Riley  7

2.3  Steve Reich  9

2.4  Philip Glass  11

3  Minimal Techno  13

4  Analyse  14

4.1  Plastikman - Spastic  14

5  Res umee  18

6  Literaturverzeichnis  19

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1 Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit bem¨ uht sich in angemessener K¨ urze das Ph¨ anomen ” Minimal Music“ in Beziehung zu ” Minimal Techno“ zu setzen und

gipfelt schließlich in einer Analyse eines ausgew¨ ahlten St¨ uckes. Minimal Music“ und ” Minimal Techno“ haben auf den zweiten Blick weit

”

weniger miteinander zu tun, als man zun¨ achst vermuten mag: auch wenn Johannes Ullmaier in der Neue Zeitschrift f¨ ur Musik richtig bemerkt, daß die Minimal Music [...] seit jeher unter Pop-, und die Popmusik seit jeher

”

unter Minimal-Verdacht [stand, B.S.]“ ¹ , werden trotz aufzeigbarer ¨ Uberschneidungen in den musikalischen Intentionen auch deren augenscheinliche Unterschiede bei n¨ aherem Hinsehen recht schnell deutlich. Man wird sowohl in der Gestaltung der St¨ ucke als auch vor allem durch die z.T. ¨ außerst differenten K¨ unstlerpers¨ onlichkeiten ohne Umschweife zur Einsicht gelangen, daß hier zwei Welten aufeinanderprallen, wobei jedoch bemerkenswert bleiben muß, daß trotz aller Unterschiede Werke des Techno und der ” Minimal

Music“ immerhin durchaus vergleichbar sind.

Um ein fundiertes Urteil in der Analyse gew¨ ahrleisten zu k¨ onnen, wird zun¨ achst in einem ersten gr¨ oßeren Abschnitt die ” Minimal Music“ allgemein dargstellt, um hiernach vier wichtige amerikanische Vertreter n¨ aher zu beleuchten. Methodisch ¨ ahnlich, wenn auch weniger umfassend, wird im Kapitel ¨ uber ” Minimal Techno“ vorgegangen; es liegt in der Natur der Sache, daß ¨ uber den musikwissenschaftlich weniger beachteten Teil des ” Minimal

Techno“ nur l¨ uckenhafter berichtet werden kann. Schließlich folgt darauf die (H¨ or)analyse des im Inhaltsverzeichnis genannten St¨ uckes.

2 Minimal Music Begriff

Minimal Music“ ist ein f¨ ur eine bestimmte Musik inzwischen gel¨ aufiger

”

Begriff, der nichtsdestotrotz nach wie vor in die Irre zu leiten vermag. Die Gattungsbezeichnung, die von den Komponisten dieses Stils h¨ aufig abgelehnt wurde ² und z.T. noch wird, hat in der Tat einige Schw¨ achen und f¨ uhrt zu einem verzerrten, wenn nicht gar falschen Bild. minimal music“ ³ einleitend die Fabian R. Lovisa zeigt in seinem Buch ” Schw¨ achen des Begriffs auf und kommt zu dem Schluß, daß ” Minimal Music“

zuallerst durch die Denk- und Herangehensweise der Komponisten definiert scheint, wodurch auch ein großer Teil indischer und fast s¨ amtlicher afri-

¹ Ullmaier,Johannes: Tanzmusik als gradueller Prozess. oder: wie minimal ist minimal techno? in: NZfM, Sept/Okt. 2000, S. 39f.

² Bald erhielt Reichs Musik das Etikett ’Minimalismus’, das er nie mochte“ aus: ”

Schwarz, Robert K.: Music for 18 Musicians, Revisited in: Textbeilage zu Steve Reich, Music for 18 Musicians, Nonesuch Records 1998.

³ Lovisa, Fabian R.: minimal-music. Entwicklung. Komponisten. Werke., Darmstadt

1996.

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Minimal Music“ gerechnet werden m¨ usse ⁴ . Dennoch kanischer Musik zur ”

entschließt er sich zu der Verwendung des Begriffs, ” da er inzwischen einen

hohen Gebrauchswert besitzt“ ⁵ bzw. wie man noch hinzuf¨ ugen k¨ onnte: da es sich inzwischen um einen historisch gewachsenen Begriff handelt, der in allererster Linie mit den noch zu besprechenden vier amerikanischen Vertretern in Verbindung gebracht wird.

Bevor jedoch die einzelnen Vertreter hier einer n¨ aheren Betrachtung unterzogen werden, sollen zun¨ achst noch vier Merkmale der ” Minimal Music“

angesprochen werden, die im allgemeinen als deren Stilcharakteristika gelten, wobei auch hier hinzuzuf¨ ugen ist, daß durchaus Vorbehalte existieren, ob diese Charakteristika ” Minimal Music“ ausmachen. ” Allen vier Begriffen

ist gemein, daß sie einen Teilaspekt der minimal-music herausgreifen, ihn in den Rang eines ¨ ubergeordneten Strukturprinzips erheben und ihm gleichzeitig namensgebende Funktion zuweisen“ ⁶ . Obwohl sowohl ” das Minimale“ als auch ” das Repetitive“ der ” Minimal Meditative Musik Music“ sicherlich die gemeinhin auff¨ alligsten Merkmale derselben sind, wird vielen Definitionen der ” Minimal Music“ zun¨ achst die enorme zeitliche Ausdehnung der Kompositionen vorangestellt. Im ” Riemann Musiklexikon“ beispielsweise steht gleich zu Beginn des Artikels zu bzw. ¨ uber Steve Reich: ” [...]

vor allem zeitlich lang ausgedehnte St¨ ucke [...]“ ⁷ . Fabian Lovisa referiert Hermann Danuser, der als zentrales Moment der ” Minimal Music“ die Entgrenzung der zeitlichen Komponente durch auf lange Dauer ausgelegte Werke ausmache ⁸ . Fraglich dabei ist jedoch vor allem, ob die St¨ ucke tats¨ achlich lang sind oder lang wirken. Steve Reichs ” Music for 18 Musicians“ - zugegebenermaßen ein Grenzst¨ uck ⁹ der ” Minimal Music“ - ist in der bei Nonesuch

Records erschienenen Aufnahme 67:42 Minuten lang. Nicht, daß dies keine stolze L¨ ange f¨ ur ein Konzert w¨ are: dennoch f¨ ur ein konzertantes Musikst¨ uck des 20. Jahrhunderts nicht unbedingt ein außergew¨ ohnliches Ausmaß. Tats¨ achlich ist eher der andere von Danuser angesprochene Aspekt von Bedeutung: die ver¨ anderte zeitliche Wahrnehmung w¨ ahrend der Rezeption der Musik, die entweder als meditativ oder als langatmig und enervierend emp-funden werden kann. Auch der Artikel ” Minimal music“ im Erg¨ anzungs-band des ” Riemann Musiklexikon“ geht auf den meditativen Charakter der Minimal Music“ ein und schreibt: ” Durch das Vermeiden diskursiver The-”

mendramturgie zielt diese M.m. auf eine ver¨ anderte mus. Zeitwahrnehmung

⁴ Ebd., S. 15.

⁵ Ebd., S. 4.

⁶ Ebd., S. 11.

⁷ Dahlhaus, Carl und Eggebrecht, Hans Heinrich (Hsrg.): Steve Reich. in: Brockhaus Riemann Musiklexikon, Darmstadt 1995.

⁸ Lovisa, Fabian R.: minimal-music. Entwicklung. Komponisten. Werke., Darmstadt

1996.

⁹ Allerdings kein Grenzst¨ uck bez¨ uglich der L¨ ange und daher als Beispiel tauglich.

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und somit auf eine meditative Rezeption.“ ¹⁰ W¨ ahrend Danuser eine meditative Rezeption lediglich f¨ ur eine der m¨ oglichen h¨ alt, erkl¨ art das Riemann Musiklexikon damit die meditative Rezeption gleich zum eigentlichen Ziel der Kompositionen. Daß es damit den Kompositionen nicht gerecht wird, braucht nicht weiter vertieft zu werden; es sei nur angemerkt, daß eine weitere denkbare Rezeption dieser Musik das aufmerksame und hochsensible Zuh¨ oren ist, welches ebenfalls ein erkl¨ artes Ziel einiger Komponisten ist und auf das sp¨ ater noch genauer eingegangen werden wird. Zun¨ achst jedoch soll ein anderer Aspekt in den Vordergrung gelangen: ” das

Vermeiden diskursiver Themendramturgie“ ¹¹ oder anders ausgedr¨ uckt: ” das Minimale“ in der ” Minimal Music“. Das bereits erw¨ ahnte ” Minimale“ in der ” Minimal Music“ ist ebenso um- Minimal Music stritten, wie es auf den ersten Blick einsichtig ist. Sicherlich ist gerade w¨ ahrend des Aufkommens der ” Minimal Music“ das Wort ” minimal“ einst

gerechtfertigter gewesen, wenn es auch seine negative Konnotation bis heute hat nicht vollends abstreifen k¨ onnen. Die 840 Wiederholungen in ” Vexations“

von Eric Satie, der dadurch f¨ ur manche zum Urvater der ” Minimal Music“

wurde, sind schwerlich als komplex im formalen Sinne zu deuten. Und auch Terry Rileys ber¨ uhmte Komposition ”

plex, sondern ” einfach“ zu nennen. Doch schon Steve Reichs Kompositionen Tehilim“, ” Music for 18 Musicians“ oder Terry Rileys ” ”

lassen schnell Zweifel aufkommen, ob das Wort ” minimal“ in der ” Minimal

Music“ seinen Platz zu Recht hat. Bez¨ uglich des Tonmaterials oder Rhythmusses sicherlich nicht, denn da w¨ aren die eben angef¨ uhrten Kompositionen Reichs als Gegenbeispiele zu nennen; bez¨ uglich der L¨ ange ohnehin nicht, wie man schon allein aus den Kommetaren zum vorhergegangen Abschnitt oder an dem Konzert Rileys ersehen kann und letzlich auch die Anforderungen an den Zuh¨ orer rechtfertigen nicht das Wort ” minimal“ in der ” Minimal Music“, da die Musik aufgrund ihrer subtilen Ver¨ anderungen außerordentlich schwer zu erfassen ist.

Der eigentliche Grund f¨ ur die Verwendung des Wortes ” minimal“ liegt wohl Repetitive Musik denn auch eher in dem Gestaltungsprinzip der Repetition als in den vorgenannten Gr¨ unden, da die ” Minimal Music“ durch st¨ andige Wiederholung

eines Motivs im direkten Vergleich zu traditioneller Musik unabwechslungsreich wirkt - solange man erwartet, daß die Motive sich auf herk¨ ommliche Art und Weise entwickelten. Durch eine bez¨ uglich dieser Musik falsche Erwartungshaltung wird die eigentliche - subtile - Entwicklung gleichsam ¨ uberh¨ ort. So ist die Entwicklung in der ” Minimal Music“ f¨ ur Ulrich Dibelius nur ein Vorwand, um die ” unertr¨ agliche“ Repetition zu verschleiern:

¹⁰ Dahlhaus, Carl und Eggebrecht, Hans Heinrich (Hrsg.): Minimal music. in: Brockhaus Riemann Musiklexikon, Darmstadt 1995.

¹¹ Ebd.

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Immer wieder - und das ist f¨ ur die Minimal Music mit ihren ”

von da an schnell wachsenden Ausbreitungstendenzen insgesamt typisch - wird ein erheblicher Aufwand getrieben, um neue Webmuster; sich verj¨ ungende oder sanft drehende Schraffuren, sich zunehmend entstellende Spiegelbildreflexe oder kunstvoll verschachtelte Ornamente mit wanderndem Rapport zu erfinden, nur zu dem einen Zweck, die Monotonie des dauernd sich selbst umkreisenden Gleichen zu ¨ uberlisten und zu verschleiern, also

unkenntlich zu machen. [...] Sogar ein so intelligenter, sich und seine kompositorischen Verfahren dauernd kontrollierender Musiker wie Steve Reich scheint die Grundlagen des minimalistischen Dogmas weniger in Frage zu stellen als die m¨ oglichen Wege seiner praktischen Umsetzung und Anwendung.“ 12

Nun muß man ” Minimal Music“, Repetition oder Monotonie keinesfalls achten oder auch nur ann¨ ahernd interessant finden - es sei allen zugestanden, andere Musik vorzuziehen. Problematisch wird es allerdings, wenn in einer Musikgeschichte wie der von Dibelius das bzw. ein Kompositionsprinzip der Minimal Music“ offensichtlich mißverstanden wird: ein Ziel ist die Mono” tonie und nicht deren ¨ Uberlistung bzw. Unkenntlichmachung. Daß bei solchen Mißverst¨ andnissen, denen der Begriff ” Minimal Music“ noch Ac’Art

Vorschub leistet, Komponisten eine Einordnung ihrer Musik in die ” Minimal Music“ nicht gelten lassen wollten, erscheint verst¨ andlich; daß er sich trotzdem durchzusetzen vermochte, liegt sicherlich nicht einzig und allein an der pr¨ agnanten Wortbezeichnung ” Minimal Music“, sondern zugleich auch an der N¨ ahe der ” Minimal Music“ zur ” Minimal Art“ - eine zeitgleiche Bewegung in der bildenden Kunst.

Mit durchaus ¨ ahnlichen Konzepten, beispielsweise der Reduktion auf das Wesentliche, der klaren Strukturierung und dem Einsatz einfacher Mittel, legt die Bezeichnung die Deutung nahe, daß es sich um ein historisches Ph¨ anomen handele; tats¨ achlich wurde dies von dem Autor, der den Begriff ” Minimal Music“ einf¨ uhrte auch derartig gesehen. Vermutlich erstmalig wurde der Begriff von M. Nyman in einer Rezension 1968 zur genaueren Charakterisierung eines Konzerthappenings herangezogen.

I also deduced a recipe for the sucessful ’minimal music’ happe”

ning from the entertainment presented by Charlotte Moorman and Nam June Paik at the ICA. Simple idea, straightforward structure, intellectual control, theatrical presence and intensity in presentation.“ 13

¹² Dibelius, Ulrich: Moderne Musik II 1965-1985, M¨ unchen 1988, S. 380 nach: Lovisa, Fabian R.: minimal-music. Entwicklung. Komponisten. Werke., Darmstadt 1996.

¹³ Nyman, Michael: The Spectator, 11.10.1968 aus: Misch, Imke: Minimal Music. in: Riethm¨ uller, Albrecht (Hrsg.): Handw¨ orterbuch der musikalischen Terminologie., XXX

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Die vier hier zu besprechenden Komponisten bauen aufeinander auf und erst sie zusammen verm¨ ogen den Begriff ” Minimal Music“ erkl¨ arlich erscheinen lassen, der vorangehend erl¨ autert wurde.

2.1 La Monte Young

La Monte Young wird h¨ aufig als der Urvater der ” Minimal Music“ bezeichnet

- zweifelsohne hatte er nicht nur einen bedeutenden Einfluß auf die nachfolgend beschriebenen Komponisten, sondern auch auf die ” Minimal Music“

schlechthin. Daß er einerseits derjenige ist, der bei der ” Minimal Music“ zuerst genannt werden muß, andererseits jedoch nicht deren ” Vater“ ist, h¨ angt

zum einen mit seiner recht niedrigen Popularit¨ at zusammen, die Teil seines k¨ unstlerischen Konzepts ist, zum anderen damit, daß er ein f¨ ur das heutige Verst¨ andnis wesentliches Merkmal der ” Minimal Music“ vermissen l¨ aßt: die Repetition.

La Monte Young wird 1935 als Sohn eines Sch¨ afers in Bern, Idaho geboren. Leben Schon fr¨ uh widmet er sich dem Klarinetten-, Gitarren- und Saxophonspiel, wobei er sich zwangsl¨ aufig auch mit dem Jazz auseinandersetzt. Von 1955-56 studiert Young dann Kompositionslehre bei einem Sch¨ onberg-Sch¨ uler und legt schließlich 1958 das Bachelor-Examen an der University of California in Los Angeles ab. 1959 zieht es ihn nach Europa, wo er an den Darmst¨ adter Ferienkursen f¨ ur Neue Musik teilnimmt, u.a. auch an Kursen Karlheinz Stockhausens. Wesentlich beeindruckender f¨ ur den Komponisten jedoch wird die Begegnung mit John Cage w¨ ahrend seines Darmst¨ adter Aufenthalts; Cages Etablierung des Zufalls als Methode der Komposition er¨ offnet Young neue Welten. 1962 lernt Young die bildende K¨ unstlerin Marian Zazeela kennen, mit der er in der Folgezeit zahlreiche Projekte verwirklicht. Durch sie und mit ihr beginnt Young andere Kunstformen einzubeziehen und verlagert einen Großteil seiner Schaffenskraft fortan auf die Umsetzung von (Klang)Installationen. Ebenso gr¨ undet er zur selben Zeit das ” Theatre of Eternal

Music“, ein Ensemble, das sich auf die Auff¨ uhrung der Werke Youngs spezialisiert.

1970 schließlich wird Young erneut stark beeinflußt: wie viele zeitgen¨ ossische Komponisten ist auch er fasziniert von Nath Pran, der 1970 zeitweilig in San Fransisco verweilt. Ihm folgt Young an die Universit¨ at Neu Delhi, um dort den indischen Kunstgesang zu studieren, dessen Eigenheiten fortan ebenfalls ins Werk Youngs integriert werden. Ende der siebziger Jahre wird es zunehmend ruhiger um La Monte Young; eine anl¨ aßlich seines f¨ unfzigsten Geburtstages von Young moderierte vierundzwanzigst¨ undige Radiosendung wird eine reine Retrospektive - auch in der Folgezeit begn¨ ugt Young, wenn er sich an die ¨ Offentlichkeit wendet, mit der Darstellung des Vollbrachten. La Montes Œuvre l¨ aßt sich recht klar in drei Phasen gliedern, wobei ledig- Werk lich die letzte als eigentlich ” minimalistische“ gilt. Die ” erste Phase“ f¨ allt dabei in die Studienzeit Youngs, in welcher er vorwie-

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gend seriell bzw. seriell beeinflußt komponiert. Ein erstes St¨ uck, das in dieser Zeit von Interesse ist, da es bereits ein wesentliches Charakteristikum des youngschen Kompositionsstils entwickelt, ist das 1957 komponierte ” Octet

for Brass“, welches erstmals bei Young Notenl¨ angen von z.T. drei bis vier Minunten aufweißt. Obwohl in der Musik kein Novum an sich, sind die bei Young ¨ uberlangen Haltenoten dennoch eine Besonderheit: diente eine derart lange Note vormals in der Regel zur Unterst¨ utzung der Melodie, sind sie bei Young das eigentliche Subjekt.

Am Prinzip der Haltenoten h¨ alt Young auch w¨ ahrend seiner ” zweiten Schaffensphase“ fest, w¨ ahrend der er Teil der Fluxus-Bewegung ist. Der bereits erw¨ ahnte Eindruck, den Cage auf Young in Darmstadt hinterlassen hat, l¨ aßt ihn fortan zahlreiche St¨ ucke f¨ ur den eng mit Cage zusammenarbeitenden Pianisten David Tudor schreiben. Lovisa faßt wesentliches dieser Schaffensphase wie folgt zusammen:

Als zentrale Bestandteile der Youngschen Werke dieser Zeit er-

”

scheinen somit - neben dem Charakteristikum langer Tondauern

- die Elemente der Emanzipation des Werkes vom Komponisten, der Endeckung des Eigenlebens der Werke und des Zufalls beziehungsweise der Unbestimmtheit und Offenheit, die sich einerseits aus den vorhergehenden Charakteristika ergeben, andererseits aber auch direkt vom Komponisten im St¨ uck angelegt werden k¨ onnen.

Die 1962 begonnene ” dritte Phase“ ist die Phase, die auch La Montes ” minimalistische“ genannt wird. In teils starker Zusammenarbeit mit seiner Frau Manas Zazeela schuf La Monte Young ¨ uber mehrere Jahre dauernde Installationen, wobei die sicherlich bedeutendste die von 1979-1985 w¨ ahrende Installation ” Dream House“ ist. Young ¨ ubte auf die nachfolgenden Komponisten einen wichtigen Einfluß aus, in allererster Linie auf Terry Riley, der auch Mitglied seines Ensembles ” Theatre of Eternal Music“ war.

2.2 Terry Riley

Terry Riley hat mit La Monte Young nicht nur gemeinsam, daß er mit ihm in besagtem Ensemble spielte, sondern auch, daß er als junger Komponist sowohl stark vom Jazz als auch von der Zw¨ olftonmusik beeinflußt war. Beiden ist dar¨ uberhinaus die Abkehr von der Zw¨ olftonmusik gemeinsam - w¨ ahrend sich jedoch La Monte Young meditativen Klangwelten ¨ offnet, entdeckt Terry Riley f¨ ur sich die Repetition.

Terry Riley wird am 24. Juni 1935 im kalifornischen Colfax als Sohn eines Leben irischst¨ ammigen Eisenbahnschlossers und einer italienischen Mutter geboren. Sein ersten musikalischen Erfahrungen sammelt er, laut eigener Aussagen, schon im fr¨ uhen Kindesalter beim h¨ aufigen Singen mit der Mutter wie

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auch auf der Violine. Mit 8 Jahren entscheidet sich Riley jedoch das Instrument zu wechseln und spielt fortan auf dem vielseitigeren Klavier - zumeist Lieder aus dem Radio begleitend.

Als er zwanzigj¨ ahrig am San Fransisco State College Klavier zu studieren beginnt, lernt er, der bislang fast ausschließlich Country und Western Musik kannte, Debussy und Strawinsky kennen, die ihn nachhaltig beeindrucken. Riley beginnt darauf selbst zu komponieren und gibt den Plan, Konzertpianist zu werden, auf. Die ersten von Riley verfaßten Kompositionen stehen denn auch stark unter dem Eindruck des franz¨ osischen Impressionismus; erst mit der Mitgliedschaft in Youngs Ensemble sollte sich eine erneute Wende abzeichnen: durch Young lernt Riley die Kompositionen Cages kennen und ist ebenso wie dieser davon eingenommen. 1960 beginnt Terry Riley ein Kompositionsstudium, das er 1961 mit dem Master of Arts abschließt, woraufhin Riley eine ausgedehnte (Konzert)reise durch Europa unternimmt, u.a. als Saxophonist in diversen Jazzformationen. In dieser Zeit entwickelt Riley zwei ” Techniken“ f¨ ur die er bekannt werden

sollte: zum einen sein repetitives Solospiel, zum anderen seine enorm langen B¨ uhnenperfomances (unter dem Titel: ” All-Night-Concerts“).

1967 wird dann die k¨ oniglich-schwedische Musikakademie auf Riley aufmerksam und bittet ihn musikalische Programme sowie Vorlesungen zu entwerfen; im selben Jahr h¨ alt er sein ber¨ uhmtes achtst¨ undiges Konzert in Philadelphia. Wie auch Young begegnet Riley Pran Nath in San Fransisco und studiert in der Folgezeit in Neu Delhi klassische hindustanische Musik. Rileys bedeutendstes und zugleich popul¨ arstes St¨ uck ist das 1969 in San Werk Fransisco komponierte St¨ uck ” In C“. Dieses patternorientierte Werk, wel-

ches sich bez¨ uglich der Instrumentation von den anderen St¨ ucken Rileys ausnimmt, da es rein akustisch von einer beliebigen Anzahl von Instrumentalisten aufgef¨ uhrt wird, bringt den Kompositionsstil Rileys auf den Punkt. Obwohl zahlreiche seiner St¨ ucke Tonb¨ ander und Echoger¨ ate verwenden und damit sicherlich eher zu nennen w¨ aren als das Ausnahmest¨ uck ” In

C“, wenn generalisiert von Rileys Stil die Rede ist, verdeutlicht doch gerade In C“ das, was Riley in die ” Minimal Music“ neu eingef¨ uhrt hat. Anders

”

als Young arbeitet Riley weniger mit (statischen) Kl¨ angen als vielmehr mit ¨ Uberlagerungen, Repetitionen und damit letzlich mit Unvorhersehbarkeiten. Tonb¨ ander, Echoger¨ ate und dergleichen mehr dienen Riley lediglich als Mittel zum Zweck: die Wiederholung eines einmal gespielten Motivs - das dieses auch von Musikern geleistet werden kann, und zudem eindrucksvoller, verdeutlicht, warum ” In C“ sowohl einerseits stiltypisch als auch popul¨ ares Ausnahmest¨ uck bei Riley sein kann.

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2.3 Steve Reich

W¨ ahrend La Monte Young und Terry Riley zur ” Urv¨ atergeneration“ der

Minimal Music“ gerechnet wurden und werden, geh¨ ort der wesentlich po” V¨ atergeneration“ an. ¨ pul¨ arere Steve Reich der ” Ahnlich Terry Riley, der mit der ” Minimal Music“ in Ber¨ uhrung kam, indem er bei Youngs Ensemble mitspielte, lernte Steve Reich die ” Minimal Music“ durch einen pers¨ onlichen

Kontakt kennen; in diesem Fall war es Terry Riley, bei dessen Komposition In C“ er mitspielte. ”

Steve Reich wurde am 3. Oktober 1936 als Sohn eines Anwalts und einer Leben S¨ anger- und Songwriterin in New York geboren. Mit f¨ unf Jahren erhielt er Klavierunterricht und war seitdem besonders am Jazz interessiert. Als er mit 14 Jahren das erste Mal die Brandenburgischen Konzerte sowie Charlie Parker h¨ ort, entschließt er sich, das Instrument zu wechseln und nimmt daraufhin Unterricht bei dem Paukisten Roland Kohloff. Mit 17 Jahren beginnt er sein Studium der Musik an der Cornell University, in dessen Verlauf er sich insbesondere auch der Philosophie zuwendet. Mit 21 Jahren verl¨ aßt Steve Reich die Cornell University mit Pr¨ adikatsabschluß und faßt den Entschluß fortan als Komponist t¨ atig zu werden. Er studiert im Anschluß daran zwei Jahre bei dem Komponisten und Pianisten Hall Overton und schreibt sich w¨ ahrenddessen an der Juilliard School ein, um dort Komposition zu studieren. 1961 beendet Reich das Studium mit dem Master of Arts, mehr denn je davon ¨ uberzeugt keine Zw¨ olftonmusik zu komponieren, obwohl seine Lehrer durchweg ” Zw¨ olft¨ oner“ waren.

Als ich das Mills College besuchte und davor Juilliard, gab es ”

eine Art Musik zu schreiben, und zwar die von Boulez, Stockhausen, Berio oder vielleicht John Cage. All dies hatte eine Gemeinsamkeit, einmal gab es keinen regelm¨ aßigen Rhythmus und zweitens gab es keine Harmonien in konventionellem Sinn. Und ich wurde Komponist, weil ich Strawinsky, Bach und den Jazz liebte. Doch das mußte ich als Student eher verbergen. Wenn ich damals Zw¨ olftonmusik schrieb, transponierte ich die Reihe nicht, kehrte sie nicht um, [...] ich wiederholte die Reihe immer und immer wieder, weil das der einzige Weg war, der f¨ ur mich musikalisch Sinn machte. Und als Berio dies sah, sagte er: Warum schreibst du nicht tonale Musik, wenn du tonale Musik schreiben willst. [...] Doch wenn man damals Musik mit konventionellen Harmonien schrieb - das war ein Witz und wurde nicht einmal diskutiert.“ 14

1965 zieht es Reich von San Fransisco nach New York zur¨ uck, wo er auch endlich M¨ oglichkeiten der Auff¨ uhrung seiner Kompositionen findet. Den Sommer des Jahres 1970 verbringt Reich in Afrika, wo er seine Trommeltechnik

¹⁴ Interview Fabian Lovisa, Frankfurt a. M., 9. M¨ arz 1995 in: Ebd., S. 65

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(praktisch) erweitert, um danach, nachdem er 1971 das erste Mal in Europa war, hiernach das ” Steve Reich und Musicians“ Ensemble zu gr¨ unden, das zun¨ achst aus drei Musikern besteht. 1973 und 1974 erweitert er seine musikethnologischen Studien am Center for Worldmusic der University of Ca-lifornia, Berkeley, wo er sich intensiv mit der balinesischen Gamelan-Musik auseinandersetzt. 1976/77 lernt Reich Hebr¨ aisch und studiert die Thora. Die zunehmend enthnologische Sichtweise Reichs schl¨ agt sich auch in dessen Musik nieder - das 1981 entstandene ” Tehilim“ bespielsweise ist Reichs

Auseinandersetzung mit den hebr¨ aischen Liturgieges¨ angen. Gegen 1980 erscheinen die ersten Ver¨ offentlichungen seiner Werke. Steve Reichs erste Werke waren, wie bereits angemerkt, Variationen seri- Werk eller Kompositionen, wodurch zwangsl¨ aufig Repetitionen entstanden. Recht schnell zeigt sich Reich dann von der Idee Rileys begeistert und setzt Tonb¨ ander ein, wobei er jedoch, anders als Riley, nicht Pattern gegeneinander laufen l¨ aßt, sondern die Tonb¨ ander synchron startet, um durch die unabdingbaren Gleichlaufschwankungen analoger Tonbandger¨ ate Phasenverschiebungen zu erzeugen.

Reich beginnt dabei zun¨ achst nicht mit tonlicher Musik, sondern setzt Worte ein: ein erstes ” Phase“-St¨ uck ist das 1965 komponierte ” Its gonna rain“. Es folgen St¨ ucke wie ” Pulse Music“, ” Four Log Drums“, die variationsreich

die Idee der Phasenverschiebung mittels Tonbandger¨ aten wiederholen, bis Reich zum dem Schluß gelangt, daß nur Musik die auch live umsetzbar sei, auch diesen Namen verdiene. Durch Experimente am Klavier entsteht so das St¨ uck “Piano Phase“, wobei zwei Klaviere synchron starten und sich der eine Spieler durch ein minimales accelerando vom anderen Spieler entfernt, so daß hier ein ¨ ahnlicher Effekt entsteht wie bei den Bandschleifen, wenngleich nicht ann¨ ahernd so genau.

Reichs Hinwendung zum akustischen Instrumentarium schl¨ agt sich auch auf seine Kompositionsweise nieder. Hatte Reich zun¨ achst nur f¨ ur kleinere Ensembles oder Soloinstrumente komponiert, so ist das 1971 entstandene St¨ uck Drumming“, welches das bis dato l¨ angste St¨ uck Reichs war, bereits ein

”

Werk, das sowohl f¨ ur ein gr¨ oßeres Ensemble als auch unter Verzicht jeglicher Tonbandger¨ at geschrieben wurde. Das 1974-76 entstandene ” zentrale Werk“ ¹⁵ Music for 18 Musicians“ sowie das 1979 nachfolgende ” Music for a

”

large Ensemble“ greift dabei einerseits auf die Repetitionen und Phasenverschiebungen fr¨ uherer Werke zur¨ uck, f¨ uhrt jedoch gleichzeitig ein neues Harmonieverst¨ andnis in die Musik Reichs bzw. in die ” Minimal Music“ ein: die repetierten Pattern werden ¨ uber unterschiedlichen Harmonien wiederholt,

so daß die Musik u.a. dadurch wie auch durch die im Vergleich zu fr¨ uheren St¨ ucken reichhaltigere Instrumentierung eine wesentlich gr¨ oßere Klangvielfalt aufweist.

Reich f¨ uhrt damit den Weg Youngs und Rileys auf seine Art zusammen: die

¹⁵ Ebd., S. 74

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Entwicklung des Klanges auf der Basis sich wiederholender Pattern.

2.4 Philip Glass

Philip Glass ist neben Steve Reich der sicherlich popul¨ arste ” Minimal Music“-K¨ unstler und wird h¨ aufig, u.a. wegen seiner zahlreichen Kontakte (und den daraus resultierenden Projekten) zu Musikern anderer Sparten, auch als (avantgardistischer) Popmusiker bezeichnet. Seine zahlreichen Werke bedienen etliche Formen; so gibt es nicht nur Ensemble-, sondern auch Opern-, Theater- und ” Popmusik“ von Glass; auf letztere hat er auch vor allem w¨ ahrend der siebziger Jahre großen Einfluß ausge¨ ubt. Anders als La Monte Young, zu dessen K¨ unstlertypus er in gewisser Hinsicht ein Gegenteil bildet, bem¨ uht sich Glass ausgiebig um die Vermarktung seiner Werke. Dies ist u.a. schon allein daran ersichtlich, daß Glass ein eigenens Plattenlabel betreibt; sp¨ atestens jedoch, wenn man bedenkt, daß Glass sogar Lizenzgeb¨ uhren von seinem eigenen Ensemble f¨ ur die Auff¨ uhrung seiner Werke verlangt. Von den Medien oft als ” Crossover-Ph¨ anomen“ beschrieben, sieht Glass sich jedoch nicht als jemanden, der Grenzen ¨ uberschreitet, sondern der lediglich

seine ihm ureigene Musik verwirklicht, die nur von außen grenz¨ uberschreitend wirkt.

Am 31. Januar wird Philip Glass in Baltimore, Maryland als Sohn eines La- Leben denverk¨ aufers geboren. Fr¨ uh kommt er bereits mit der unterschiedlichsten Musik in Ber¨ uhrung, da der Vater in seinem Gesch¨ aft auch Schallplatten verkauft, von denen er regelm¨ aßig einige mit nach Hause nimmt und mit der ganzen Familie anh¨ ort.

Mit sechs Jahren beginnt Glass Violine zu spielen, doch ” ernst“ wird es mit

der Musik erst, als er mit acht Jahren das Fl¨ otenspiel beginnt. Mit zehn Jahren spielt er bereits in Orchestern, f¨ uhlt sich jedoch mit f¨ unfzehn Jahren davon nicht mehr ausgelastet und kann die Eltern davon ¨ uberzeugen, ein

(Musik)Studium an der Universit¨ at von Chiagago zu beginnen. 1959 schließt er dieses mit dem Bachelor ab, 1961 folgt der Master. Zum Ende seines Studiums kann Glass bereits auf 75 aufgef¨ uhrte Kompositionen und beste Zensuren zur¨ uckblicken. Glass meint selbstkritisch r¨ uckblickend dazu: ” Ich war ein Mustersch¨ uler und hatte immer die besten Noten. Ich lernte, die Musik meiner Lehrer zu komponieren und wurde daf¨ ur reichlich belohnt“ ¹⁶ .

Nach dem Studium erh¨ alt Glass mehrere Stipendien ¨ uber einen Zeitraum

von insgesamt f¨ unf Jahren - u.a. das zweij¨ ahrige Fulbright-Stipendium, das ihm ein Studium bei Nadja Boulanger in Paris erm¨ oglicht (1963-65). Doch beginnt sich Glass nun allm¨ ahlich von seinen Lehrern zu l¨ osen und kn¨ upft in Paris erste Kontakte zu Ravi Shankar und Allah Rakha, die ihn mit der indischen Musik vertraut machen. Ab 1965 arbeitet er mit Shankar zusammen

¹⁶ Generalintendanz der W¨ urtembergischen Staatstheater Stuttgart: Satyagraha-Programmheft, Stuttgart 1981 nach: Ebd., S.88

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an diversen Projekten, wobei Glass nicht nur kompositorische Arbeiten verrichtet, sondern sich auch mit der Umsetzung indischer Musik in westliche Notenschrift besch¨ aftigen muß. Glass erkennt dabei vor allem die Wichtigkeit des Rhythmus´ f¨ ur die Musik und kommt, nach Lovisa, der eigenen Musiksprache ein gutes St¨ uck n¨ aher. 17

1965 unternimmt er ausgedehnte Reisen durch Indien, Nordafrika und Zentralasien und kehrt schließlich im Fr¨ uhjahr 1966 nach New York zur¨ uck, wo er auch seinen ehemaligen Studienkollegen Steve Reich wiedertrifft. 1967 findet das erste Glass-Konzert in der ” Cinematheque“ in New York statt; kurz darauf gr¨ undet Glass sein eigenes Ensemble. 1970 das erste Konzert außerhalb New Yorks. Dabei sucht Glass die N¨ ahe zur bildenden Kunst und wird auch umgekehrt zun¨ achst vorwiegend von ihr gefunden. S¨ amtliche Konzerte des jungen Glass finden in Galerien, Museen sowie in den Art Departments amerikanischer Universit¨ aten statt. Hinzu kommt 1971 die Gr¨ undung seines Plattenlabels zusammen mit dem Galeristen Klaus Kertess sowie sonntagnachmitt¨ agliche Auff¨ uhrungen im Loft des Komponisten. Der Durchbruch gelingt Glass jedoch nicht in Amerika, sondern bezeichnenderweise in Europa, wo er auf diversen Jazzfestivals seine Musik einem gr¨ oßeren Publikum pr¨ asentieren kann. Als dann die 1976 komponierte und ebenfalls in Europa uraufgef¨ uhrte Oper ” Einstein on the

beach“ auch in New York ein Erfolg wird, setzt sich Glass auch in Amerika durch.

Glass’ Werke lassen sich grob in drei Teile unterteilen, die zudem auch den Werk jeweiligen Schaffensphasen des K¨ unstlers entsprechen. Zum einen sind dies St¨ ucke, die er bis 1968 geschrieben hat und die einen zunehmend individuelleren Stil erkennen lassen, desweiteren die ab 1968 entstandenen St¨ ucke f¨ ur sein eigenes Ensemble und zuletzt die ab 1975 en-standenen Werke, die allesamt im Kontext des Film, Theaters oder der Oper stehen.

Wie zu vermuten und schon teilweise erw¨ ahnt, zeichnen sich die fr¨ uheren St¨ ucke von einer allm¨ ahlichen Abkehr von den musikalischen Vorbildern aus. Dabei durchl¨ auft Glass ebenso wie die bereits beschriebenen Minimalisten eine Phase serieller Musikkomposition, die er allerdings ebenso wie die anderen, recht schnell hinter sich l¨ aßt. Die Ber¨ uhrung mit der indischen Musik f¨ uhrt dann 1967 erstmals zu einem St¨ uck ( ” Strung Out“), das bereits

typische Elemente sp¨ aterer Kompositionen Glass’ aufweist: kurze Motive, repetitive Struktur, gleichm¨ aßige Achtel, statische Harmonik sowie einen f¨ ur Glass typischen Klang. Glass’ Innovation in der ” Minimal Music“ ist die Variation repetitiver Strukturen durch Addition klein(st)er Elemente. Das 1968 entstandene ” Two Pages“ wird beispielsweise ver¨ andert, indem zu der einfachen Tonfolge g-c-des-f einzelne T¨ one zu der Basisfigur hinzugef¨ ugt oder weggenommen werden;

¹⁷ Ebd., S.89

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¨ Anderungen am Motiv sind jedoch rein kompositorischer Art: dynamische oder agogische Variationen sind nicht vorgesehen. Obwohl Glass gerade den f¨ ur eine Interpretation maßgeblichen Kategorien wie Dynamik und Agogik wenig Aufmerksamkeit schenkt und damit die St¨ ucke in gewisser Hinsicht vereinfacht, werden die St¨ ucke der Folgezeit dennoch zunehmend komplexer. ” Music in fifths“ (1969) weißt beispielsweise

bereits zwei Melodien auf, wenn auch der Klangeindruck bedingt durch den Quintabstand nach wie vor karg ist.

In der 70er Jahren verst¨ arkt sich Glass´ Interesse an der Harmonik. ” Music

in similar motion“ ist (schein)vierstimmig, gegen¨ uber der Scheinzweistimmigkeit von ” Music in fifths“; das Prinzip der Parallelf¨ uhrung gibt Glass´ mit der Komposition ” Music in contrary motion“ auf. Glass´ Oper ” Einstein

on the beach“ ist die konsequente Weiterf¨ uhrung dieses einmal eingeschlagenen Weges, wobei Glass die Harmonik nicht und niemals funktionsharmonisch betrachtet, sondern losgel¨ ost davon harmonische Ebenen konstruiert, die mehr von einer Idee des ” Sound“ denn von einer Idee der ” Funktion“ einer Harmonie ausgehen.

3 Minimal Techno

Der Begriff ” Minimal Techno“ bezeichnet eine Musiksparte, die, obwohl inzwischen in der Techno-Szene etabliert, dennoch keineswegs sch¨ arfer umreißbar und umrissen ist als die beschriebene ” Minimal Music“. Vielmehr erf¨ ullt der Begriff ” minimal“ in der ” Club-Culture“ ¨ uber die Bezeichnung

eines musikalischen Stils hinaus noch weitere Funktionen, wobei in allererals Ausdruck besonderer Qualit¨ atsbekundung“ ¹⁸ zu nennen ster Linie die ” w¨ are.

Elisabeth Schwind umreißt denn auch in ihrem Artikel ” Erbschaft Minimalismus“ in aller K¨ urze die Bez¨ uge zwischen der klassischen ” Minimal Music“ und neuerem ” Minimal Techno“ und kommt zu dem Schluß, daß, obwohl eine direkte Einflußnahme vornehmlich Steve Reichs weder bewiesen noch ausgeschlossen werden kann, die ” Minimalisten“ unter den Techno-K¨ unstlern

offenbar inzwischen ihre V¨ ater entdeckt haben, wenn auch erst nachdem sie bereits z.T ¨ ahnliche Wege beschritten haben. Eine 1999 bei Nonesuch Records erschienene Platte ”

zweifelsohne Zeugnis ab, wie wohl das ” legt, daß der Begriff ” Minimalismus“ auch g¨ anzlich ohne die geistigen V¨ ater auszukommen vermag: beschreibt der erw¨ ahnte Artikel doch, ohne auch nur mit einem Wort auf die ” Minimal Music“ einzugehen, einen Stil, der in gewisser Hinsicht den klassischen ” Minimalisten“ vielleicht nicht vollkommen

¹⁸ Schwind, Elisabeth: Erbschaft Minimalismus. Zur Minimal Music im Kontext des Techno. in: Dissonanz. Die neue schweizerische Musikzeitschrift, Nov 2000.

¹⁹ Abgedruckt in dem Dissonanz-Artikel Elisabeth Schwinds.

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fern liegen d¨ urfte, sich jedoch sicherlich weniger origin¨ ar geb¨ ardet als in der dort zu lesenden Darstellung.

Letztlich finden sich die Unterschiede wie auch die Gemeinsamkeiten bereits These in den K¨ unstlerpers¨ onlichkeiten, so daß die h¨ orbaren Differenzen zwischen der ” Minimal Music“ und dem ” Minimal Techno“ nicht allein durch den

zeitlichen Versatz beider Stilrichtungen entstehen, sondern auch durch eine andere k¨ unstlerische Zielrichtung.

4 Analyse

4.1 Plastikman - Spastic

Das von Richie Hawtin alias Plastikman komponierte St¨ uck ” Spastic“ eignet sich in mehrfacher Hinsicht zum Vergleich mit der beschriebenen ” Minimal Music“. Nicht nur, daß Hawtin der sogenannten ” Minimal Techno“-Szene nahesteht und schon allein durch die Verwendung dieser Begrifflichkeit einen Vergleich zulassen muß, sondern auch durch die beim einmaligen H¨ oren auff¨ allig ” minimalistische“ Instrumentierung l¨ aßt das St¨ uck geeignet erscheinen.

Daß es sich einerseits um ein insgesamt typisches Technost¨ uck handelt, andererseits der ” Minimal Music“ nahesteht, soll hier als Hypothese formuliert und im folgenden weiter ausdifferenziert ausgef¨ uhrt bzw. diskutiert werden, wobei zun¨ achst noch einige Gedanken zur prinzipiellen Vorgehensweise vorweggeschickt werden sollen. Die Analyse von Technost¨ ucken ist weniger standardisiert in der Musikwissenschaft als die Analyse klassischer Werke vornehmlich des 19. Jahrhunderts und so muß hier mehr noch als ¨ ublich ein

eigener Weg zum St¨ uck gefunden werden. Barbara Volkwein schl¨ agt in ihrer 2001 erschienen Dissertation ” Whats Techno“ sechs Methoden zur Analyse

von Technost¨ ucken vor, die hier vorangestellt ob ihrer Eignung f¨ ur die Analyse kommentiert werden sollen.

Die erste der genannten Methoden, Analyse durch teilnehmende Beobachtung (beim Tanzen oder H¨ oren) im Club, kommt dabei f¨ ur diese Arbeit nicht in Frage; auch wenn die ” wichtigste Voraussetzung f¨ ur eine derartige Analysemethode“ ²⁰ gegeben ist, n¨ amliche eine ” emphatische Haltung der

Szene und der Musik gegen¨ uber“ ²¹ , d¨ urfte es sich schwierig gestalten besagtes St¨ uck von Plastikman in einem Club zu h¨ oren: zum einen aufgrund des fortgeschrittenen Alters des Tracks, zum anderen, weil der Track ” Spastic“

uberhaupt nicht gespielt werden w¨ urde ²² . Die zweiin den meisten Clubs ¨

te vorgeschlagene Analysemethode eignet sich recht gut f¨ ur die vorliegende Arbeit: die H¨ oranalyse, die hier in Form einer protokollarischen Darstellung

²⁰ Volkwein, Barbara: Whats Techno, Dissertation Hamburg 2001, S. 153.

²¹ Ebd., S. 153.

²² Nach Einsch¨ atzung des Autors.

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ihre Anwendung finden wird; ebenso werden Teile der Produktionsanalyse, als dritte vorgeschlagene Methode, mit in die Analyse einfließen - vor allem hinsichtlich der Produktionsintention. Dagegen wird auf eine Spektralanalyse, Transkription sowie MIDI-File Analyse ganz bzw. zum gr¨ oßten Teil verzichtet - der Erkenntnisgewinn steht offensichtlich in keiner Relation zum getrieben Aufwand in allen drei F¨ allen.

Wie noch im folgenden H¨ orprotokoll detaillierter aufgelistet und bezeichnet, Elemente fanden folgende Instrumente (Kl¨ ange) beim St¨ uck ” Spastic“ Verwendung:

• Bassdrum

• Trommel

• Snare

• Hihat

• Claps

• ” FX-Sound“

• ” THX-Sound“

• Sprachsample

Bereits diese Auflistung l¨ aßt einige charakteristische Merkmale des Tracks Spastic“ erkennnen. Zum einen wird die, bereits erw¨ ahnte, ” minimale“ In-”

strumentierung recht schnell deutlich, dar¨ uber hinaus jedoch f¨ allt vor allem das Fehlen eines harmonischen Instrumentes auf. Weder der als ” FX-Sound“ bezeichnete Klang, noch der als ” THX-Sound“ bezeichnete, lassen sich als

in irgendeiner Weise als harmonische bzw. harmoniedefinierende Instrumente deuten; mehr noch: kein einziger Klang l¨ aßt Tonalit¨ at bzw. ¨ uberhaupt

irgendeinen harmonischen Bezug zu; der Track ” Spastic“ ist rein percussiv.

Dies ist recht untypisch, nicht nur f¨ ur Techno im allgemeinen, sondern auch f¨ ur Tracks von Plastikman im speziellen; wenn auch sparsam, verwendet Plastikman ¨ ublicherweise in fast jedem seiner Tracks mit der TB-303 generierte Basslinien, die durchaus einen tonalen ²³ Bezug zulassen. Bevor jedoch auf die Form und den Sound eingegangen werden wird, soll zun¨ achst ein H¨ orprotokoll den Trackaufbau n¨ aher verdeutlichen, wobei der ¨ Ubersichtlickeit halber nur das wichtigste notiert wurde.

²³ Wenn auch weniger durch die Wahl der T¨ one als vielmehr durch st¨ andige Repetition des Patterns. Anders als Melodien im Kontext der freien oder gebundenen Atonalit¨ at, handelt es sich bei technotypischen Basslinien, wenn sie nicht tonal im herk¨ ommlichen Sinne sind, meist um eindeutig grundtonbezogene Gebilde mit untypischen Erweiterungen.

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Trackdauer Anmerkung

0:00

0:03 0:11 0:39 1:04 1:25 1:27 1:41 1:59 2:12 2:36 2:43 3:00 3:13 3:38 3:42 4:06 4:19 4:33 4:57 4:59 5:27 5:31 5:36 5:39 5:40 5:50 5:54 6:02 6:10 6:22 6:26 7:03 7:35 7:54 7:58 16

Rhythmus 1 (Trommel)

Rhythmus 2 (Snare)

Durch die Auflistung der wichtigsten Ereignisse wird schnell klar, daß der Form formale Aufbau des Tracks in jedweder Hinsicht den Gepflogenheiten eines Technotitels entspricht: der durch und durch additive Aufbau ist weder un¨ ublich noch untypisch f¨ ur cluborientierte Musik. In gewisser Hinsicht eignet sich der Track ” Spastic“ sogar in besonderer Weise f¨ ur DJs, da die percussive Ausrichtung das Mixen des Tracks erleichtert. Auch das Prinzip nach dem Hawtin Spannung herzustellen versucht, entspricht dem Technotrack-Konzept: Spannung durch Verdichtung bzw. Ausd¨ unnung. Legt man diesen Maßstab an den Track, wobei der Track in zwei Teile zu teilen w¨ are, ist auch die Grobstruktur eine, die den ” Standards“

eines Technotitels entspricht: Verdichtung - Entspannung - Verdichtung -Ende. Weder die Elemente (Instrumente) noch der formale Aufbau sind also Minimal Music“-typisch, sondern vielmehr Techno-typisch. Erste Zweifel ”

daran, daß der Track dadurch in seiner Gesamtheit erfaßt wurde, melden sich sp¨ atestens bei der Betrachtung der Sounds, der bereits angesprochen minimalistischen“ Instrumentierung, sowie dem monotonen (fast) rein per” cussiven Aufbau. ¨ Uberhaupt mag man sich an ” Drumming“ (1971) von Steve Reich erinnert

f¨ uhlen. Der ebenfalls monotone, minimale, rein percussive Aufbau spricht daf¨ ur, daß Hawtin wie Reich bewußt reduktionistisch arbeitet und im eigenen (Techno)Kontext verwirklicht, was Steve Reich, Terry Riley und Philip Glass in anderem Zusammenhang versucht haben: die Konzentration auf das vermeintlich wesentliche in der Musik durch gezielte Reduktion der musikalischen Mittel ( minimale“ Instrumentierung, weglassen von Agogik, Repe”

tition, fehlende Dynamik, etc. ...).

W¨ ahrend bei der Instrumentierung wie auch bei der Form davon ausgegan- Sound gen wurde, daß sie eher dem Techno nahestehen, muß beim Sound trotz der

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Verwendung eines an sich Techno-typischen Drumcomputers eine gewichtige Einschr¨ ankung vorgenommen werden: denn obwohl ein individuelles Sounddesign ebenfalls in der Technomusik h¨ aufig anzutreffen ist, und Hawtin daher keine Ausnahme ist, entspricht der Sound Hawtins dennoch nicht den typischen Technost¨ ucken. Der Einsatz der relativ ” weichen“ 808-Bassdrum ist

eine verhaltene Absage an das tanzende Publikum, das schon seit geraumer h¨ arteren“ Sound bevorzugt. ¨ Zeit einen eher ” Uberhaupt wird in der Auswahl

der verwendeten Sounds schnell deutlich, daß es Hawtin nicht allein darum gehen kann, die Massen auf der Tanzfl¨ ache zu bewegen; ganz im Gegensatz zu den ¨ außerst tanzbaren St¨ ucken eines Robert Hood, der als Begr¨ under des ” Minimal Techno“ angesehen wird, versucht Hawtin ohne ¨ uberdeutliche Cluborientierung seinen Tracks ein eigenes Profil zu geben, das man im Techno-Kontext als unkonventionell bezeichnen k¨ onnte. Im Bezug zur ” Minimal Music“ ist ” Spastic“ allerdings weniger unkonventionell bzw. schlecht einordnebar: weder hat er dezidiert meditativen Charakter noch sind irgendwie geartete ¨ Außerungen Hawtins bekannt, die sein k¨ unstlerisches Konzept in die N¨ ahe der ” Ac Art“ r¨ ucken. N¨ aher zur ” Minimal

Music“ r¨ uckt Hawtin da schon, wenn man das repetitive wie ” minimale“

Element in seinen St¨ ucken ernst nimmt. Das Problem, daß sich hierbei jedoch sofort ergibt, ist, daß gerade diese Charakteristika ebenso typisch f¨ ur die Technomusik im großen ganzen gelten, so daß der Einfluß der ” Minimal Music“ auf die ” Minimal Techno“-Szene nicht so recht deutlich werden will.

5 Res¨ umee

Das St¨ uck ” Spastic“ kann getrost als Experiment im kleinen Rahmen gedeutet werden. Weder geht es Hawtin, wenn auch deutlich mehr als anderen ” Minimal Techno“-K¨ unstlern, um wahrnehmungspsychologische Illusionsrhythmen durch minimale Ver¨ anderungen und ¨ Uberlagerungen der Pattern, auch

nicht um ungeh¨ orte Kl¨ ange wie beispielsweise bei La Monte Young - selbst der den H¨ orer sensibilisierende graduelle Prozess ist nicht das erkennbare k¨ unstlerische Anliegen Hawtins.

Vielmehr scheint es, daß hier jemand innerhalb der Technoszene einen Versuch unternimmt, sich k¨ unstlerisch abzugrenzen und dabei mehr oder weniger zuf¨ allig Mittel benutzt, die sowohl teilweise in der Technokultur etabliert als auch schon bei den ” Minimalisten“ zu finden sind. Technomusik und deren Komponisten sind in aller Regel ” voraussetzungslos“; d.h. inner-

halb ihrer Szene und deren Regelwerk sind profunde Kenntnisse vorhanden

- dar¨ uberhinaus jedoch l¨ aßt das Interesse der Komponisten offenbar sp¨ urbar nach, was sich auch in der komponierten Musik h¨ orbar niederschl¨ agt: es ist keineswegs absch¨ atzig gemeint, wenn man schlicht und einfach feststellen muß, daß selbst das St¨ uck ” Spastic“ in allererster Linie den Regeln der Tech-

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nomusik folgt, bevor einige Elemente h¨ orbar werden, die es von herk¨ ommlicher Technomusik unterscheiden. Damit ist auch deutlich, daß trotz einiger klanglicher ¨ Ubereinstimmungen sich die Ausrichtung des ” Minimal Techno“ von der der ” Minimal Music“

deutlich unterscheidet, so daß man auf die Frage Ullmaiers ” wie minimal ist

minimal techno“ nur antworten kann: nicht besonders ausgepr¨ agt.

6 Literaturverzeichnis

Ullmaier, Johannes: Tanzmusik als gradueller Prozess. oder: wie minimal ist minimal techno? in: NZfM, Sept/Okt. 2000.

Schwarz, Robert K.: Music for 18 Musicians, Revisited in: Textbeilage zu Steve Reich, Music for 18 Musicians, Nonesuch Records 1998. Lovisa, Fabian R.: minimal-music. Entwicklung. Komponisten. Werke., Darmstadt 1996.

Nyman, Michael: The Spectator, 11.10.1968 aus: Misch, Imke: Minimal Music. in: Riethm¨ uller, Albrecht (Hrsg.): Handw¨ orterbuch der musikalischen Terminologie.

Schwind, Elisabeth: Erbschaft Minimalismus. Zur Minimal Music im Kontext des Techno. in: Dissonanz. Die neue schweizerische Musikzeitschrift, Nov 2000.

Volkwein, Barbara: Whats Techno, Dissertation Hamburg 2001.

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