Ich möchte mich bei meinen Eltern bedanken, die mir dieses Studium ermöglicht und mich immer unterstützt haben.

Mein Dank gilt außerdem Univ.-Prof. Dr. Klaus Zerinschek, für die Betreuung während des Verfassens dieser Arbeit, sowie der gesamten Abteilung Vergleichende Literaturwissenschaft.

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Inhalt

Inhalt   4

Vorwort.............................................................................................................................   5

1.  Definition  6

2.  Die Anfänge des Hörspiels  9

2.1.  Die ersten Hörspiele.  9

2.2.  „Zauberei auf dem Sender“  12

3.  Die erste Blütezeit des Hörspiels  15

3.1.  „Der Flug der Lindberghs“  19

3.2.  „Malmgreen“  23

4.  Das Hörspiel während der NS-Zeit.  26

4.1.  Hintergrund.  26

4.2.  Die Hörspiele  28

4.3.  „Der Ruf“  32

4.4.  Nationalsozialistische Hörspiele.  38

4.5.  Das Hörspiel im Exil.  45

4.6.  „Der Prozeß der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431“  46

4.7.  „Lukullus vor Gericht“  47

5.  Die zweite Blütezeit des Hörspiels  50

5.1.  „Draußen vor der Tür“  52

5.2.  „Träume“  56

6.  Hörspielkrise und das Hörspiel der Sechzigerjahre.  66

6.1.  Die Krise  66

6.2.  Das Feature  69

6.3.  Das Hörspiel der Sechzigerjahre.  73

6.4.  Paul Pörtner.  76

6.5.  Keine Grenzen mehr  79

6.6.  „Fünf Mann Menschen“  83

7.  Das Hörspiel der Achtziger- und Neunzigerjahre.  93

7.1.  Die Achtzigerjahre.  93

7.2.  „Die Befreiung des Prometheus“  96

7.3.  Die Neunzigerjahre  101

7.4.  Die Entfernung vom Radio  103

8.  Ein Blick in die Zukunft  106

Nachwort.   110

Literaturverzeichnis   111

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Vorwort

Die vorliegende Arbeit soll die Entwicklung des Hörspiels von den Anfängen an darstellen. Da dies ein sehr umfangreiches Thema ist, erhebt die Arbeit keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Es soll vielmehr ein Überblick sein, festgemacht an den wichtigsten Entwicklungszeiträumen, die das Hörspiel durchlaufen hat. Die Kapitel über das Hörspiel während des NS-Regimes und während der sechziger Jahre sind umfangreicher ausgefallen als die anderen. Dieser Umstand liegt zum einen darin begründet, dass mich diese Zeiträume besonders interessieren, zum anderen ist gerade die Zeit des Nationalsozialismus von der Hörspielforschung noch nicht ausreichend abgedeckt, und die Arbeit mit den spärlichen Quellen stellte deshalb einen besonderen Reiz dar.

Des Weiteren wurden die einzelnen Entwicklungsstufen mit Beispielen von für diesen Zeitraum typischen Hörspielen illustriert.

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1. Definition

Hörspiel: Engl.: radio play, radio drama, listening play, sound play. Frz.: radio drame, théâtre radiophonique, literature radiophonique. Ital.: radiodramma, radiocommedia. ¹ Das Hörspiel ist grundsätzlich, da akustisch, eine sehr vergängliche Kunstform. Die Hörbarkeit des Werkes ist eine Grundvoraussetzung. In technischer Hinsicht, geht es darum Schallwellen in elektrische Energie umzuwandeln. Diese können dann in elektromagnetischer Form über den Rundfunk gesendet oder aufgezeichnet werden. Als Ausdrucksmittel dient in erster Linie die Stimme, aber auch Musik, Geräusche, elektronisch erzeugte Effekte und auch die Stille sind Mittel des Ausdrucks. Vor allem seit den Sechzigerjahren ist die Stimme jedoch nicht mehr das tragende Element, da in dieser Zeit reine Schallspiele entstanden.

Eine klare Abgrenzung des Begriffs „Hörspiel“ ist nicht möglich, da sich die Kunstform noch immer im Wandel befindet und von jeher ein sehr heterogenes Feld darstellte. Helmut Heißenbüttel sagte dazu, man solle:

„die Mehrdeutigkeit des deutschen Worts Hörspiel als ein Zeichen dafür nehmen, daß die Sache Hörspiel, die mit diesem Wort benannt werden soll, immer noch etwas nicht Festgelegtes ist.“ 2

Eine Interessante, wenn auch auf den ersten Blick etwas verwirrend erscheinende Definition des Begriffs, bietet auch Wolf Wondratschek: „Ein Hörspiel muß nicht unbedingt ein Hörspiel sein, d. h. es muß nicht den Vorstellungen entsprechen, die ein Hörspielhörer von einem Hörspiel hat. Ein Hörspiel kann ein Beispiel dafür sein, daß ein Hörspiel nicht mehr das ist, was lange ein Hörspiel genannt wurde. Deshalb ist ein Hörspieltext nicht unbedingt ein Hörspieltext.“ 3

Im Radiojargon gibt es auch den Begriff „Feature“, der oft in Verbindung mit dem Begriff „Hörspiel“ genannt wurde. Doch auch hier besteht ein großer Unterschied. Am besten lässt es sich mit den Worten Gilliams sagen: „Features handeln von Fakten, Hörspiele von Fiktionen.“ ⁴ Mit anderen Worten könnte man sagen, dass ein Feature Inhalte übermittelt, die der Realität entnommen wurden, die dann aber in Radioform zusammengefasst übermittelt werden.

¹ Hörburger, Christian: Geschichte des Hörspiels. http://www.mediacultureonline.de/fileadmin/bibliothek/hoerburger_hoerspiel/hoerburger_hoerspiel.pdf (04.08.2004), S. 1

² ebd.: S. 3

³ ebd.: S. 3

⁴ ebd.: S. 5

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Das Hörspiel bedient sich realer Geschehnisse höchstens als Anstoß oder als Ideenlieferant. Dieses Thema wird in einem eigenen Kapitel noch näher beleuchtet werden.

Die erste Erwähnung des Wortes „Hörspiel“ in seiner heutigen Bedeutung wurde von Hans S. von Heister getätigt. Er war Redakteur der Zeitschrift „Der deutsche Rundfunk“ und erwähnte den Begriff zum ersten Mal in der Augustausgabe des Jahres 1924. Er unterschied hier Stücke, die eigens für den Rundfunk geschrieben wurden, im Gegensatz zu Stücken, die nur für das Radio adaptiert wurden. Stefan Bodo Würffel nennt in seinem Werk „Das deutsche Hörspiel“ diese Stücke „Sendespiele“. Auch wenn sich der Begriff des Hörspiels nur langsam durchsetzte, so wurden doch in den Jahren 1928/29 „Hörspiel-Abende“ angekündigt. Dabei handelte es sich in Wirklichkeit um Sendespiele.

Eine wichtige Tatsache bei der Bezeichnung „Hörspiel“ ist auch, dass es völlig an das Medium Radio gebunden ist. Es kann ohne den Rundfunk gar nicht existieren. ⁵ Ein Umstand, der sich in den Achtzigerjahren ändern wird. Eine andere Definition von Hörspiel stammt von Ingeborg Bachmann: „Ich habe nur zwei Hörspiele geschrieben und über das, was ein Hörspiel sein sollte oder sein könnte, habe ich mir nur Gedanken gemacht, während ich sie schrieb. Es ist leicht gesagt, es muß zum Hören gemacht sein. Daher schien es mir, muß es sich sehr weit entfernen von einem Bühnenstück. Es muß Gesten, Gesichter, Kostüme, Abgänge, Auftritte und den Vorhang entbehren können. Es muß alles mit Worten sagen und mit Worten verschweigen können. Die Worte müssen erröten oder verzweifeln oder verletzen, denn ich kann dem Hörer nicht Yorks Schädel zeigen, keine Verkleidung, kein Taschentuch, das fällt und eine Verwicklung einleitet, die zum Tod führt. Das Hörspiel hat eine Innenbühne, einen Innenraum, der dem Zuhörenden offen stehen soll, damit er hineinhören kann.

Er kennt diese Bühne, er kennt diesen Raum, er trägt ihn ja in sich. Vor allem gibt es Bezirke, wo das Zeigen nicht hinkommt. Darum habe ich meistens versucht, den Dialog dort anfangen zu lassen, wo er auf der Bühne anfangen muß.

Das, meine ich, gilt für Situationen, in der sich das Liebespaar Jennifer und Jan in dem Stück Der gute Gott von Manhattan befinden, aber auch für die Monologe aus den Zikaden. Situationen darzustellen, die man nicht zeigen kann, ist vielleicht besonders nahe liegend für jemanden, der von Gedichten kommt, aber er hat viel Neues zu bewältigen.

⁵ vgl. Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. (Sammlung Metzler; Bd. 127: Abt. E, Poetik) Stuttgart: Metzler 1978, S. 12

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Situationen eben und die erweiterte Stimmführung.

Ob es eine Hörspielform gibt, weiß ich nicht. Jedenfalls sicher keine, die man einem schon existierenden Spiel abschauen könnte. Jedes muß, wie ein Gedicht, eine neue ihm gemäße Form haben, man muß sie miterschaffen, wie bei einem Gedicht, und ich wäre froh, wenn ich die zwei Spiele aus sich selbst begriffen hätte, die mir, aus ganz anderen Gründen, entstanden sind.“ 6

⁶ Hiesel, Franz: Begonnen hat alles mit der Aktivität literarischer Grenzgänger: Das österreichische Hörspiel. In: Thomsen, Christian W. und Schneider, Irmela (Hrsg.): Grundzüge der Geschichte des

europäischen Hörspiels. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985, S. 149 f.

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2. Die Anfänge des Hörspiels

2.1. Die ersten Hörspiele

Die ersten Hörspiele, die in Deutschland gesendet wurden, waren „Zauberei auf dem Sender“ von Hans Flesch (24.10.1924) und „Spuk“ von Rolf Gunold. Vor allem „Zauberei auf dem Sender“ wird weithin als das erste echte Hörspiel angesehen, da es explizit für den Rundfunk verfasst worden ist. In der Zeit davor wurden vor allem Bühnenstücke gesendet, wobei vor den Mikrophonen meist wie auf der Bühne agiert wurde. Die Schauspieler hatten Kostüme an und absolvierten echte Auftritte und Abgänge. Man glaubte damals, dass das die Authentizität des Stückes steigern würde. 7

So erinnerte sich Alfred Braun, dessen Stück „Wallensteins Lager“ im Berliner Vox-Haus inszeniert wurde, in einem Radiointerview, dass man versuchte die Senderäume auszuweiten. Man ging damit sogar über mehrere Stockwerke und die Schauspieler mussten mehrere Treppen meistern. Der Gedanke war, dass man dem Zuhörer damit eine Dramaturgie, fast wie im Theater vermitteln könne und man wollte eine realistische Geräuschkulisse erzeugen. 8

Diese Adaptionen von Theaterstücken waren bereits ein fester Programmbestandteil, so wurden 1926 ca. 600 Werke von 280 Autoren gesendet.

Das hieß aber nicht, dass nicht bereits eigene, radiospezifische Formen gesucht wurden, denn das Theater sah im Rundfunk einen Konkurrenten. So wurde 1924 in der Zeitschrift „Die Sendung“ ein Preisausschreiben veröffentlicht, welches dann wieder zurückgezogen wurde. ⁹ Gesucht wurden Hörspiele mit einer Länge zwischen 15-20 Minuten. Als Preisgeld waren 5000 DM ausgeschrieben. ¹⁰ Eine andere große Schwierigkeit lag darin, dass immer live gesendet wurde. Erich Kästner beschrieb diese schwierige Arbeit 1929:

„Ich hatte anderthalb Stunden Gelegenheit, zu beobachten, mit welcher Präzision die Inspizienten und ihre Handlanger zu arbeiten verstehen. Und ich sah auch, welche Mühe und welche Aufmerksamkeit diese Präzision erfordert. Kein Wort darf gesprochen oder auch nur geflüstert werden. Zwanzig Menschen, über zwei Räume und einen Flur, der die Säle verbindet, verteilt, und jeder hält ein Textbuch in der Hand, in dem der Regisseur mit Blau-und Rotstift inszeniert hat, und jeder wartet auf bestimmte Winke, winkt weiter, winkt wieder, führt Winkbefehle aus! …

⁷ vgl. Krug, Hans-Jürgen: Kleine Geschichte des Hörspiels. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2003, S. 15

⁸ vgl. Würffel: S. 12

⁹ vgl. Krug: S. 16 f.

¹⁰ vgl. Müller, Thomas: Die Entwicklung und die Zukunft des Hörspiels. Seminararbeit am Institut für Publizistik in Wien 1998

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Er selber, der Regisseur sitzt inzwischen in der Isolierzelle, hört per Radio, was außerhalb seiner Zelle geschieht, gibt durch ein Fenster Wink-Kommandos, jagt seine Sendboten zu den Inspizienten, sie möchten den Regen das nächste Mal besser machen, und zu der Schauspielerin X, sie möge das nächste Mal lauter sprechen oder eindringlicher weinen.

Und zwischendurch verschlingt er ein Wurstbrötchen, weil er den ganzen Tag schon gesprochen und einstudiert und gewirkt hat.“ 11

„Zauber auf dem Sender“ versuchte nicht mehr eine Theaterdramaturgie nachzuahmen, verwendet wurden die Möglichkeiten, die der Rundfunk bietet. Es geht um einen nicht geplanten Eingriff in den Sendeablauf, in dem eine Märchentante den Kindern unbedingt eine Gute-Nacht-Geschichte erzählen will.

Als Neuheit galt auch, dass Hans Flesch mit diesem Stück Kritik am Medium Radio übte. Er zeigte den Hörern, dass sie vom Rundfunk schon längst entmündigt worden waren und welche Möglichkeiten das Radio überhaupt bot. ¹² Hans Flesch war von 1924 bis 1929 für die Programmgestaltung des Senders „Südwestdeutsche Rundfunkdienst A.G.“ zuständig. Dieser Sender nahm am 1.4.1924 als dritte deutsche Sendeanstalt ihren Betrieb auf. Flesch war sehr engagiert und begann schon früh mit dem Medium zu experimentieren.

Er war auch einer der ersten, der zum Beispiel versuchte, ein Musikstück mehrmals spielen zu lassen und dabei jedes Mal die Mikrophonaufstellung zu ändern, oder das Stück in anderen Räumen zu spielen, um mit der wechselnden Akustik zu experimentieren. Rückblickend schrieb er 1930:

„Im Anfang des Rundfunks war die Langeweile. Da sie in einer brillanten und reizvollen technischen Maskierung einherging (denn immer wieder blendete das technische Wunder), merkten sie nur wenige. Entsetzliche Dinge wurden damals getrieben. Das Musikprogramm wurde aus vermoderten Konzertsälen bezogen, Literatur aus der „Gartenlaube“, der Vortragsstil legte Wert auf die Sitten und Gebräuche der Minnesänger (unter dem Titel „Volksbildung“), Legionen Gurken wurden eingelegt („Für die Hausfrau“).“ 13

Interessant ist auch, dass Friedrich Knilli in seinem Buch „Das Hörspiel“ von 1961 schreibt, dass „Spuk“ das erste deutsche Originalhörspiel war und er schreibt weiter: „Flesch verfasste auch ZAUBEREI AUF DEM SENDER. Ob dieser interessante ‚Versuch einer Rundfunkgroteske’ gesendet wurde läßt sich nicht feststellen.“ 14

¹¹ Krug: S. 17

¹² vgl. Würffel: S.14

¹³ http://www.fsk-hh.org/akt/0204radiotext.html (26.04.2004)

¹⁴ Knilli, Friedrich: Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels. (Urban - Bücher. Die Wissenschaftliche Taschenbuchreihe. Hrsg. v. Ernst, Fritz; Band 58) Stuttgart: W. Kohlhammer

1961, S. 12

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Das erste originale Hörspiel im englischsprachigen Raum wurde kurz zuvor, am 15.1.1924 in London aufgeführt. Es handelte sich dabei um „A Comedy of Danger“. In diesem Stück wurden die Möglichkeiten des Radios raffiniert ausgeschöpft, dessen Defizit aber geschickt verborgen, wenn nicht sogar ausgenützt. Die Handlung spielt in einer eingestürzten Kohlegrube, in der es völlig dunkel ist. Genau diese Dunkelheit und die Ängste der eingeschlossenen Arbeiter, konnte der Hörer nachempfinden, da er ja auch kein Bild von der Situation hatte. Laut Würffel arbeiteten diese Stücke aber noch immer mit einer Abbild-Ästhetik. Dem Hörer wurde ein Bild vermittelt, die Phantasie des Hörers wurde nicht allzu stark angeregt. 15

¹⁵ vgl. Würffel: S.15

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2.2. „Zauberei auf dem Sender“

Hans Flesch bediente sich bei seinem Hörspiel (Erstsendung 24.10.1924) eines Tricks. Das Publikum glaubte, dass es nur zufällig Zeuge eines Geschehnisses auf dem Sender sei.

Genau einen Tag vorher, hatten sich andere Autoren eines ähnlichen Kniffes bedient. Pierre Cusy und Gabriel Germinet gaukelten den Zuhörern vor, sie wären zufällig Zeugen eines Schiffsunglücks. Sie übermittelten die fiktiven Funksprüche über den Sender.

Im Anschluss an das Spiel klärten sie die Hörer auf. ¹⁶ In Fleschs Stück ging es darum, dass ein Zauberer nicht offiziell beim Rundfunkprogramm mitarbeiten darf und deshalb den Ablauf des Programms in Unordnung bringt.

Obwohl Schwitzke das Stück als eine „Verulkung“ des Rundfunks bezeichnete, bietet es doch interessante Einblicke in die erste Zeit des Hörspiels. Man erkennt an den beiden Stücken, worum es in den Anfängen des Hörspiels bereits gegangen war; um die Möglichkeiten, die das Medium bietet. Diese Möglichkeiten waren noch beschränkt, man konnte Rauschen erzeugen, die Stellung des Mikrophons verändern oder einen Ausfall simulieren. Man wollte ausprobieren, was alles möglich war. Sowohl technisch, als auch den Zuhörer betreffend. 17

Neu an „Zauberei auf dem Sender“ war, dass zum ersten Mal das Medium an sich zum Thema, ja zum Inhalt, wurde. Oft überlesen wird dabei der Untertitel „Versuch einer Rundfunkgroteske“. Es ist eben eine Groteske, es ist nicht ernst zu nehmen. Die Groteske spielt mit ironischen Mitteln, mit Übertreibungen und mit dem Komischen, ja fast Närrischen, was Flesch zur Genüge auskostet. Nicht zu vergessen ist die Selbstironie, die Flesch einbringt. Er selbst war ja künstlerischer Leiter des Südwestdeutschen Rundfunkdienstes. Für diese Ironie lassen sich zahlreiche Beispiele finden. So zum Beispiel zu Beginn des Stückes, als der Sender sich nicht mehr ausschalten lässt und die Zuhörer alles mitbekommen, was in der Sendekabine passiert.

Die Märchentante ist in das Studio eingedrungen und stört den Betrieb. Ein erboster Zuhörer ruft an:

„Sprecher (am Telephon): ‚Hier Sendestation. Jawohl es wird gesendet. - Es ist ein Zwischenfall - . So, das ist recht, daß sie Ihre zwei Mark im Monat bezahlt haben. Aber deshalb kann doch einmal…’“ 18

¹⁶ vgl. Lauterbach, Ulrich (Hrsg.): Zauberei auf dem Sender und andere Hörspiele. Frankfurt am Main: Kramer 1962, S. 9

¹⁷ vgl. ebd.: S. 10

¹⁸ Flesch, Hans: Zauberei auf dem Sender. Versuch einer Rundfunkgroteske. In: Lauterbach, Ulrich (Hrsg.): Zauberei auf dem Sender und andere Hörspiele. Frankfurt am Main: Kramer 1962, S. 26

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Als der Sender dann nur noch ein heilloses Durcheinander aus Stimmen, Geräuschen und Musik sendet, finden auch technische Begriffe Erwähnung. Es wird zum Beispiel laut überlegt, ob vielleicht das Kontrollpult defekt ist oder eine andere Sendestation stört.

Als dann der Zauberer auftaucht und erklärt, dass er für die Verwirrungen verantwortlich ist, werden mehrere Themen angesprochen, die mit der Funktion des Rundfunks zu tun haben. Der künstlerische Assistent erklärt, dass der Zauberer bei ihm war und sich beworben hat.

„Künstlerischer Assistent: ‚Er wollte Taschenspielerkunststücke im Sender machen, Sachen, die man nur sehen kann, im Rundfunk. Er wollte im Sender zaubern…’“ 19

Der Zauberer will den Leuten auch etwas zum Sehen geben. Fast scheint er die Radioempfänger der Hörer in Fernsehgeräten verwandeln zu wollen. „Zauberer: ‚Ich habe mich gerächt. Ich habe eine Lektion erteilt, aber keine Esperantolektion. Eine Zauberlektion. Sie wollten nicht an mich glauben. Ich habe sie gezwungen, an mich zu glauben. Warum erlaubten sie mir nicht, den Leuten meine Kunststücke im Sender vorzumachen; harmlose, fröhliche Zaubereien, die die Leute erfreut hätten, ich bat sie doch dringend genug, mir zu glauben, daß die Rundfunkhörer, kraft meiner Macht Funkzuschauer werden könnten. Sie haben mich ausgelacht!

Die Leute hätten all diese lustigen Dinge in ihren Elektronenröhren, in ihren Detektoren gesehen, gesehen, ja, Herr Doktor, gesehen, so wie sie mich hier vor sich stehen sehen. Ja, mehr noch, so wie dieselben Rundfunkhörer mich auch jetzt sehen. (zum Apparat) Meine Damen und Herren, sehen Sie fest - ganz fest in Ihren Apparat, in die Glühfarben ihrer Verstärkerröhren, auf das Kristall ihres Detektors - ich zähle bis drei - auf drei sehen sie mich alle, Achtung, einszwei…’“ 20

Das Ende des Stückes ist wieder selbstironisch. Der Leiter kann sich nicht damit abfinden, dass der Zauberer Chaos in den Sender gebracht hat. Er erklärt alles für Unsinn, was der Zauberer erzählt und versucht hat.

„Der Leiter (zum Zauberer): ‚…Ich gebe zu, daß wir alle oft nicht aufpassen und daß wir, wenn wir nicht aufpassen, besiegt werden können. Aber letzten Endes wollen wir die Ordnung und Sie die Unordnung, und sicher ist die Ordnung das Richtige und die Unordnung das Falsche.

¹⁹ Flesch: S. 32

²⁰ ebd.: S. 33

13

Wenn wir also wollen, dann müssen wir stärker sein als Sie. Jawohl, mein Lieber. Jetzt spielen wir noch einmal, aber jetzt wird’s! Los, die schöne, blaue Donau’“ 21

²¹ Flesch: S. 35

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3. Die erste Blütezeit des Hörspiels

Als Beginn der Blütezeit des Hörspiels setzt Würffel ein Preisausschreiben fest, das im Jahr 1927 von der Reichsrundfunkgesellschaft (RRG) veranstaltet wurde. In der Jury saß unter anderem Hans Flesch. Das Echo war groß. 1177 Arbeiten wurden eingesandt, allerdings waren kaum verwendbare Werke dabei und so wurde kein Preis vergeben. Es wurden aber sieben Werke angekauft. ²² Diese waren „Sturm über dem Pazifik“ von Oskar Möhring, „Dr. Funkius“ von Alfred Auerbach, „Ballade von der Stadt“ von Franz Theodor Csokor, „Die Wette der Venus“ von Günter Bibo, „Wettlauf“ von Rudolf Leonhard, „Einsturz“ von Theodor Heinrich Mayer und „Die Traumlinde“ von Wilhelm Fladt.

Würffel führt die Charakteristika auf, die die einzelnen Einsendungen voneinander unterscheiden. Es ist das Dunkelmotiv bei Mayer, der technische Aspekt bei Möhring, das Innenerlebnis bei Auerbach, die Umsetzung optischer Werte ins Akustische bei Leonhard, die leitmotivische Sprecherfigur bei Bibo, die Umwandlung natürlicher Geräusche in Symbole bei Csokor und der lyrische Ansatz bei Fladt. ²³ Csokor und Mayer sind Österreicher. Csokor schrieb zu seiner Einreichung: „Das Hörspiel hat mich längst gereizt. Ein kollektiv gedachtes Drama darin zu gestalten, schien mir seine vornehmste Aufgabe, da es ja auch durch das gewaltigste Kollektivmittel, den Sender, verbreitet wird. Die Urelemente des Hörspiels: Verwiesenheit auf das Wort, Übertragung der optischen Räumlichkeiten in eine akustische, architektonische Stufung der Vorgänge durch musikalische Zäsuren, Verflechtungen psychologisch und dramaturgisch motivierter Rezitative und Leitmotive zur Verdeutlichung der Handlung und Lösung der notwendigen Geräusche von naturalistischer Zufälligkeit in schicksälig stilisierte, all das fordert, daß dem Text eine Art „Geräuschpartitur“ beigegeben sei, die ihn Satz um Satz begleite. Was auf tunlichst einprägsame Weise versucht ward.“ 24

Genau wie in „A Comedy of Danger“, spielt auch Mayers Hörspiel in einem Bergwerk, das einstürzt. Er hat dazu notiert:

„Es schien mir der einfachste Weg zur Wesensangleichung der Szene an das Hörspiel, sie in die dunklen Tiefen eines Bergwerks zu verlegen, wo Schauwirkungen schon von vornherein keine Rolle spielen können. - Ein vollkommenes Hörspiel wird nach der Ansage des Titels alles, was der Hörer über die Szene wissen muß, im Dialog des Hörspiels mitzuteilen haben. Das scheint mir so ziemlich die erste und wichtigste Grundbedingung zu sein.“ 25

²² vgl. Würffel: S. 27

²³ vgl. ebd.: S. 27 f.

²⁴ Hiesel: S.139

²⁵ ebd.: S.139

15

Von nun an erlebte das Hörspiel einen Aufschwung. Die Themen der Hörspielproduktionen im Jahr 1929 waren vor allem Forscher, Entdeckungen, Besteigungen.

Auch in den kommenden Jahren wurde das Motiv des Entdeckers weitergeführt. Als Beispiele sind hier „Magnet Pol“ von Arno Schickauer (1930), oder „Polarkante“ von W. Anders (1932) zu nennen. ²⁶ Im Jahre 1930 zählte man bereits 854 „dramatische Sendespiele“. 27

Doch die Probleme mit der Umsetzung der Texte im Hörspiel waren immer noch vorhanden. Es war für die Hörspielmacher immer wieder eine Herausforderung, den Hörer anzuregen und ihn das „sehen“ zu lassen, was sie wollten. Die „Bergwerks-Hörspiele“ haben dieses Problem umgangen, doch immer mehr Autoren machten sich Gedanken über die Möglichkeiten der akustischen Form.

Auf diese Problematik bezugnehmend, schrieb 1927 Rudolph Leonhard, der sein Stück „Der Wettlauf“ für den Wettbewerb einsandte:

„Das Optische ist für das Hörspiel problematisch; nicht das Akustische, das versteht sich von selbst - so sehr, daß für den von der Lyrik (die immer die Essenz aller dichterischen Äußerungen ist), vom Vers, vom Logos, von der Überzeugung des Wortes herkommenden Dichter die Arbeit am Hörspiel etwas vom Glück einer Heimkehr hat, einer traumhaften Sicherheit und fast schon vergessenen Reinheit.

Zum Drama der Schaubühne mag sich das Hörspiel halten, wie die Zeichnung zum Gemälde; es ist nicht weniger, sondern anders.

Die akustische Form ist die empfindlichere. Die „innere Schau“ ist ihr verknüpft. Aus seinen Bedingungen heraus erfordert das Hörspiel eine Einheit von Ort und Zeit: die Handlung muß ohne Pause fortlaufen, denn im Hörspiel ist die Pause keine bloße Unterbrechung, sondern, wie in der Musik, selbst schon ein Ausdrucksmittel, ist immer „prägnant“. Diese Einheit des Ablaufs, der Handlung, bedingt auch die des Ortes, vielmehr erzwingt sie, wenn wir einen etwas paradoxen Ausdruck gebrauchen wollen, eine „Keinheit des Ortes“, einen Ort, der groß und nicht differenziert ist.“ 28

Das sicherlich erfolgreichste Hörspiel in dieser „Blütezeit“ war „Brigadevermittlung“ von Ernst Johannsen. Urgesendet wurde das Stück am 17.10.1929. Erfolgreich war das Stück aber nicht nur in Deutschland, fast alle deutschen Sender strahlten es aus. Auch im Ausland wurde es gehört, zahlreiche ausländische Rundfunkanstalten sendeten das Stück ebenfalls. Es existierte sogar in englischer Sprache auf Platte.

²⁶ vgl. Würffel: S. 31

²⁷ vgl. Krug: S. 25

²⁸ Knilli: S. 15

16

Das Stück beschreibt die Kriegsjahre 1914/18 aus einer ungewöhnlichen Perspektive. Es geht um eine vorgeschobene Brigade, die aus ihrem Unterschlupf mit der Außenwelt nur über Funk in Kontakt treten kann. Wie der Hörer vor dem Radio, so haben auch die Protagonisten nur die Möglichkeit, über Funk an Geschehnissen außerhalb ihrer Behausung teilzuhaben. Der Hörer erreicht sein Wissen über die Handlung nur über den Telefonisten im Unterstand.

Die neuartige Form der Dramaturgie, die in diesem Stück zur Anwendung kam, war auch Thema der ebenfalls 1929 stattfindenden Kasseler Tagung über „Dichtung und Rundfunk“. Veranstaltet wurde sie von der Reichsrundfunk-Gesellschaft und der Preußischen Akademie der Künste.

Es war ein zweiter Versuch, „die literarische Intelligenz an den Rundfunk zu binden.“ ²⁹ Alfred Döblin, Arnold Zweig, Hermann Kasack und Arnold Bronnen gehörten zu den Referenten. in 12 Referaten wurde vor allem über die Zusammenarbeit des Schriftstellers mit dem Rundfunk gesprochen, sowie über das Thema der vergleichenden Dramaturgie. Gemeint sind Unterschiede in der Dramaturgie des Theaters und des Hörspiels, beziehungsweise deren wechselseitige Anwendung und Adaption.

Ein weiteres sehr wichtiges Stück, das sich auch mit diesen Fragen auseinandersetzen musste, war Bert Brechts „Der Flug der Lindberghs“.

Es war Brechts erste große Radioarbeit, nachdem er zuvor nur Adaptionen eigener und fremder Dramen vorgenommen hatte („Mann ist Mann“ am 18.3.1927 und „Macbeth“ am 14.10.1927). 30

Ernst Hardt führte Regie und es wurde am 27. Juli 1927 urgesendet, im Rahmen der Baden-Badener Musik-Tage.

Am 29. Juli wurde es von allen Sendegesellschaften, außer München, ausgestrahlt. Kurt Weill hat die Musik für alle Teile, die in Amerika spielen, geschrieben und Paul Hindemith für die in Europa.

Der Untertitel des Stückes, das erst in der vierten Fassung gesendet wurde war „Ein Lehrstück für Knaben und Mädchen“ und Brecht wollte damit zeigen, dass nicht ein Individuum alleine immer der Held ist, sondern dass es ein Kollektiv benötigt um erfolgreich zu sein. Diese Kernaussage Brechts zeigt sich auch in der Verwendung des Plurals im Titel. Die Partien, die als Chor gelesen werden sollten, wurden deshalb auch von einer Gruppe Schüler vorgetragen.

1950 hat Brecht das Stück noch einmal überarbeitet und hat ihm dann den Titel Ozeanflug gegeben.

²⁹ Schneider, Irmela: Zwischen den Fronten des oft gehörten und nicht zu Entziffernden: Das deutsche Hörspiel. In: Thomsen, Christian W. und Schneider, Irmela (Hrsg.): Grundzüge der Geschichte des

europäischen Hörspiels. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985, S. 178

³⁰ vgl. Würffel: S. 34

17

Grund dafür war, dass er noch einmal deutlich machen wollte, dass es nicht Lindbergh alleine geschafft hatte, und ein weiterer Grund für die Änderungen war, dass Lindbergh Sympathien für die Nazis hatte und diese ihn wiederum zu einem Helden stilisierten. ³¹ „Malmgreen“ von Erich Schäfer ist ein weiteres Stück, das sich um eine Person in einer Ausnahmesituation dreht.

³¹ vgl. Schneider: Zwischen den Fronten des oft gehörten und nicht zu Entziffernden, S. 180

18

3.1. „Der Flug der Lindberghs“

Im dritten Abschnitt des Stückes, mit dem Titel „Vorstellung des Fliegers Charles Lindbergh und sein Aufbruch in New York zu seinem Flug nach Europa“, wird deutlich, warum Brecht es ein Lehrstück nannte. Die Lindberghs sind am Wort: „Mein Name ist Charles Lindbergh Ich bin 25 Jahre alt Mein Großvater war Schwede Ich bin Amerikaner. Meinen Apparat habe ich selbst ausgesucht. Er fliegt 210 km in der Stunde Sein Name ist „Geist von St. Louis“ Die Ryanflugzeugwerke in San Diego Haben ihn gebaut in 60 Tagen. Ich war dabei […] Ich habe bei mir: 2 elektrische Lampen 1 Rolle Seil 1 Rolle Bindfaden 1 Jagdmesser

4 rote Fackeln in Kautschukröhren versiegelt …“ 34

³² Brecht, Bertold: Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen. In: Bertolt Brecht. Stücke 3 (Bertolt Brecht. Werke. Hrsg. v. Hecht, Werner u.a.; Band 3). Frankfurt am Main:

Suhrkamp 1988, S. 7-24

³³ Die allererste Fassung vom April 1929 ist nur in neun Abschnitte gegliedert. Diese, nicht nummerierten, entsprechen den Abschnitten 1, 3-7, 13, 17.

³⁴ Brecht: S. 9 f.

19

Die folgenden Informationen entstammen dem Kommentar zu Brechts Stück ³⁵ . Brecht hat im Jahr 1928 begonnen an diesem Hörspiel zu arbeiten. Er war von der Überquerung des Atlantiks durch Charles Lindbergh (20.-21. Mai 1927) begeistert und sah sie als eine große Leistung sowie als eine Tat, die großen Mut erforderte, an.

Die erste Publikation des Textes war im April 1929 in der Zeitschrift „Uhu“ (Berlin) unter dem Titel „Lindbergh“, mit Hinweis auf die dazugehörende Musik von Kurt Weill erschienen.

Streng genommen kam der Anstoß für das Werk eigentlich von Weill, der einen Text suchte, den er vertonen konnte.

Er wollte damit am Baden-Badener Musikfest 1929 teilnehmen. Weill arbeitete, genauso wie Elisabeth Hauptmann, von Beginn an an dem Stück mit. Fertig gestellt wurde das Stück, das erst während der Proben den Titel „Der Lindberghflug“ erhielt, in der Zeit zwischen dem Erscheinen im „Uhu“ und der Uraufführung am 27. Juli 1929. Wenige Wochen vor der Aufführung wird der Komponist Paul Hindemith hinzugezogen. Er komponiert sechs Nummern. 1930 nimmt Brecht einige Änderungen am Manuskript vor. Diese Änderungen betreffen vor allem die Interpunktion. Wie bereits erwähnt, schrieb Brecht den Text noch einmal um.

Ende 1949 strich Brecht den Namen Lindbergh aus dem Manuskript und änderte den Titel in „Der Ozeanflug“. Brecht zu diesem Thema:

„Wenn Sie den Lindberghflug in einem historischen Überblick bringen wollen, muß ich Sie bitten, der Sendung einen Prolog voranzustellen und einige kleine Änderungen im Text selber vorzunehmen. Lindbergh hat bekanntlich zu den Nazis enge Beziehungen unterhalten; sein damaliger enthusiastischer Bericht über die Unbesieglichkeit der Nazi-Luftwaffe hat in einer Reihe von Ländern lähmend gewirkt. Auch hat L. in den USA als Faschist eine dunkle Rolle gespielt.

In meinem Hörspiel muß daher der Titel in "Der Ozeanflug" umgeändert werden, man muß den Prolog sprechen und den Namen Lindbergh ausmerzen.“ ³⁶ Brechts Abneigung gegen den Nationalsozialismus und Lindberghs Sympathien dafür wird besonders in Abschnitt drei der neuen Fassung deutlich. Anstelle von „Mein Name ist Charles Lindbergh“ schreib Brecht: „Der Name tut nichts zur Sache“.

³⁵ Hecht, Werner u.a. (Hrsg.): Bertolt Brecht. Stücke 3 (Bertolt Brecht. Werke. Hrsg. v. Hecht, Werner u.a.; Band 3). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988, S. 401.

Laut Kommentar ist die Passage über die Dinge, die Lindbergh mitnahm, von Brecht fast wörtlich aus

Lindberghs Schilderungen über seine Tätigkeit als Postflieger übernommen worden.

³⁶ http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/brecht1.htm (24.05.2004)

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Würffel schreibt über das Stück Brechts, dass es nicht nur um den Erfolg eines Einzelnen ging. Über die Uraufführung schreibt er, dass die chorischen Teile des Stückes von einer Schülergruppe aufgeführt werden sollten. Die Stimmen, die den Widerstand ausdrücken, mit dem sich Lindbergh auseinandersetzen muss, wurden über das Radio gesprochen.

Die Sprechergruppe, die diese Teile sprach, stand bei der Uraufführung hinter einem Schild mit der Aufschrift „Radio“. 37

Bertolt Brecht war bereits vor der Sendung seines Stückes ein Vertreter der Demokratisierung des Rundfunks. Genauso wie Benjamin forderte Brecht bereits 1927 eine höhere Authentizität vom Rundfunk. Er forderte damals vom Intendanten, Reichstagssitzungen zu übertragen.

Was Brecht aber vor allem unter der Demokratisierung verstand, war die Wiedereinsetzung des Hörers als Produzenten. 1932 hielt er seine berühmte Rede über den Rundfunkapparat als Kommunikationsmittel: „Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln.

Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheures Kanalsystem, das heißt, er wäre es, wenn er verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen. […]“ 38

Was Brechts Wunsch nach der Pädagogisierung des Rundfunks betraf, die er mit dem „Lindberghflug“ versuchen wollte, so wurde dieser Gedanke in der Folge gründlich missverstanden. Über die Sendung sagte Brecht, dass: „[…] ein Stück, das gemacht worden war, um den Rundfunk zu verändern, nach den Gesetzen des Rundfunks verwertet und dabei selbst bis zur Unkenntlichkeit verändert wurde.“ 39

Missverstanden wurde Brecht auch von Arno Schirokauer.

Dieser hat ein Hörspiel mit dem Titel „Kampf um den Himmel“ geschrieben und selbst auch eine eigene Hörspieltheorie verfasst. Sein Stück handelt von ähnlichen Dingen wie der „Lindberghflug“ und „Malmgreen“, nämlich ebenfalls von Flugzeugen und Luftschiffen.

³⁷ vgl. Würffel: S. 35

³⁸ Wessels, Wolfram: Hörspiele im Dritten Reich. Zur Institutionen-, Theorie- und Literaturgeschichte. (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, Band 366). Bonn: Bouvier 1985, S. 343

³⁹ ebd.: S. 347

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Doch nicht nur Entdecker oder Pioniere sind Teil der Handlung, sondern auch Wissenschaftler wie Kopernikus oder Galileo. Schirokauer sieht sein Werk auch als ein Lehrstück, doch aus anderen Gründen. Für ihn ist es wichtig, dass es eben nicht um Menschen geht, beziehungsweise um deren Schicksale, sondern um ein wissenschaftliches Thema, die Astronomie.

Für ihn ist es wichtig, dass die Zuhörer etwas lernen, und er fordert außerdem, dass Hörspiele so aufgebaut sein müssen, dass der Hörer jederzeit ein- und ausschalten kann und trotzdem den Sinn mitbekommt. Er scheint die Vorlieben der Hörer zu kennen: „in jedem Augenblick voraussetzungslos Teilnehmen der Sendung zu werden, einschalten, ausschalten zu können.“ 40

In seiner „Theorie des Hörspiels“, verweist er von Beginn an auf Brechts „Lehrstück“. Er schreibt, dass das Hörspiel sich epischer Mittel bedienen muss, da es keine dramatischen Mittel zulässt. Schirokauer nimmt Brechts Stück als Beispiel dafür, allerdings in einem falschen Zusammenhang. Brecht wollte mit seinem Stück den Hörer nicht zur Kunst erziehen oder dem Hörer Kunst vermitteln. Schirokauer schreibt, dass das Hörspiel nicht an eine Gefühlswelt appelliert, sondern an den reinen Verstand, dass es mit Argumenten arbeitet und nicht mit Suggestion. Diese Ausführungen zogen damals heftige Kritik, vor allem von Richard Kolb, nach sich.

⁴⁰ Grabienski, Olaf: Zeit der Experimente. Vorläufer des Radio-Features in der Weimarer Republik. Hausarbeit. Universität Hamburg 1998, S. 15

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3.2. „Malmgreen“

Bei „Malmgreen“ handelt es sich um ein Hörspiel von Erich Schäfer. Es gibt einen Sprecher, verschiedene Personen wie den Kapitän, den Maschinisten, den Professor oder Malmgreen. Daneben gibt es noch eine „Antwortstimme“, diverse „Ansager“ aus Rom, Stockholm, Oslo, Nordreich, Shenectady und Daventry und gemischte Stimmen.

Reportagenhaft schildert der Autor den Flug des Luftschiffes „Italia“ unter seinem Kapitän Nobile im Jahr 1928. Nur in den Stellen, in denen die Handlung sich um Malmgreen dreht, werden die Mittel poetisch und lyrisch. Finn Malmgreen ist ziviler Außenseiter in der italienischen Besatzung des Luftschiffes und steht im Gegensatz zum schneidigen Kapitän Nobile.

Die Expedition war von ihren Tendenzen her ein eher nationalistisches Unterfangen. ⁴¹ Kritik wird in diesem Hörspiel auch deutlich. Kritik am Nationalismus, an der Propaganda und an der Heldenverehrung.

Die „Italia“ stürzt bei einer Expedition zum Nordpol ab und landet auf einer Eisscholle. Malmgreen gerät mit den Überlebenden der italienischen Besatzung, die noch immer blind der Technik vertrauen, aneinander.

Die Personen des Stückes, die eine nationalistische Gesinnung an den Tag legen, werden von Schäfer eindeutig karikiert dargestellt. Malmgreen ist die Stimme der Vernunft. Als Malmgreen klar wird, dass er ohnehin sterben wird, da er einen Herzfehler hat, kippt das Stück ins Poetische. ⁴² „Wenn ich mich nicht täusche, dann ist das keine Möve, was da oben fliegt und in der Sonne glänzt, sondern es ist ein Flugzeug und sucht nach mir. Aber ich liege gut in meinem Grab, es wird mich nicht finden, ich liege im blauen Schatten meines Grabes und lache ihn aus, wie er sucht. Ich bin versteckt und will meine Ruhe haben.“ 43

Die Kritik am Nationalismus wird besonders deutlich, wenn der Professor Malmgreen fragt, was er von der Rede des Kapitäns hält. Malmgreen antwortet darauf: „Ich muß ehrlich sagen, ich habe sie gar nicht gehört. Ich arbeite meistens mit Watte in den Ohren.“ 44

⁴¹ In Italien herrschte der Faschismus seit Mussolinis Marsch auf Rom im Jahr 1922.

⁴² vgl. Würffel: S. 31 f.

⁴³ Schäfer, Walter Erich: Malmgreen. In: Schwitzke, Heinz: Sprich damit ich dich höre II. München: Paul List 1962, S. 101

⁴⁴ ebd.: S. 77

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In einer weiteren Szene erhebt der Kapitän sein Punschglas und verkündet, dass das Luftschiff den Nordpol erreicht hat. Der Sprecher daraufhin: „Doktor Malmgreen stopft sich mehr Watte in die Ohren“ 45

Interessant an dem Hörspiel ist auch die abwechselnd subjektive und objektive Haltung des Sprechers.

So wird der Maschinist des Luftschiffes vom Sprecher als „kleiner Maschinist“ bezeichnet.

„Da lachen die Leute, die in der Gondel sind, die Offiziere am Höhen- und Seitenruder und die anderen, die über die großen Karten gebückt sind. Auch ein kleiner Maschinist in der mittleren Motorgondel summt die Giovinezza und lacht. Ein anderer Mechaniker fragt ihn, warum er lacht.“ Der Andere: „Warum lachst du?“ 46

Interessant hier die Beschreibung des „kleinen Maschinisten“ und der „großen Karten“ auf der einen Seite, wohingegen auf der anderen Seite die analytische Darstellung der Situation steht, mit der Wiederholung der Frage „Warum lachst du?“, nachdem der Sprecher bereits von der Frage erzählt hatte. Hier wird der Unterschied zwischen dem Menschen und der Technik klar.

Das ist sicherlich gewollt. Der Maschinist lässt sich nämlich von der nationalistischen Stimmung im Luftschiff nicht anstecken, sondern denkt an seinen Vater zuhause, der gerade Risotto kocht. Eine Stelle, an der nochmals das Verhältnis zwischen Wissenschaft und Menschlichkeit deutlich wird, diesmal in der Person Malmgreens, ist die, wo er sich über den Nebel äußert:

„Vielleicht ist es der Nebel, vielleicht bin ich müde. Aber es ist nicht nur der Nebel und daß ich müde bin, es ist etwas Komisches, es ist zum Lachen. Da glaubt man, daß man nur Zahlen und Formeln kennt und selbst eine Formel ist und ein Bruch, der aufgeht. Und doch trägt man noch etwas mit sich, das hinter den Formeln her ist, etwas von den Eltern, die am Dalelf jagten, die Nixen und Trolle sahen und den Berghund, der in den Freinächten kläfft. Das was ich vorhin sah, Herr Kollege aus Prag, das war nicht vom Nebel und nicht vom Müdsein und Frost. Aber wir wollen arbeiten und vergessen.“ ⁴⁷ Als das Luftschiff bereits abgestürzt ist, scheinen die meisten Besatzungsmitglieder noch immer blind auf die Technik zu vertrauen, sie funken immer wieder SOS.

⁴⁵ Schäfer: : S. 81

⁴⁶ ebd.: S. 76

⁴⁷ ebd.: S. 81 f.

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