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Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  4

2.  Die antiken Aufführungsbedingungen zur Zeit Euripides’  5

3.  Das Potenzial der „Bakchen“  8

3.1  Die Darsteller  8

3.2  Der Chor  12

3.3  Die Zuschauer  14

4.  Sozialer, kultureller und politischer Kontext  17

5.  Schlusswort  18

Literaturverzeichnis.   19

Anhang   20

- 4 - 1.Einleitung

Mit den „Backchen“ gewann Euripides kurz nach seinem Tod den ersten Preis auf den Dionysien 406 v. Chr. ¹ . Diese Ehrung mag einerseits eine Anerkennung Euripides’ Lebenswerk darstellen, da zu Lebzeiten seine Stücke verhältnismäßig selten - nur fünf mal - als Sieger aus den Wettbewerben hervorgingen. Dennoch zeigt der Erfolg des Stückes, dass es sich großer Beliebtheit erfreute und den Zeitgeist des Publikums traf. Neben der nie geklärten inhaltlichen Diskussion, ob sich Euripides in den „Bakchen“ pro oder contra Dionysos stellt, kommt die Frage nach der zeitgenössischen inszenatorischen Praxis des Stückes auf, die zumal Aufschlüsse über Euripides’ Weltbild geben kann.

Euripides’ Ableben vor der Aufführung der „Bakchen“ sowie seine Abwesenheit von Athen und sein Aufenthalt in Makedonien seit 408 v. Chr. belegen, dass Euripides selbst kaum eine Kontrolle über die Inszenierung seiner letzten Tragödie haben konnte. Dennoch stellt dies für das Ziel dieser Arbeit, der Spektakularität der antiken „Bakchen“-Aufführung nachzuspüren und Besonderheiten in der Inszenierung festzustellen, kaum ein Problem dar. Eine wesentliche Quelle bietet der heute vorliegende Text der „Bakchen“ in der deutschen Übersetzung von Oskar Werner. Die hier vorhandenen Hinweise auf die Inszenierungstechniken lassen bedeutende Rückschlüsse zu. Weiterhin sind unter Zuhilfenahme der - dem gegenwärtigen Forschungsstand bekannten - Theatersituation Ende des fünften Jahrhunderts v. Chr. und deren nachweisbaren Praktiken zahlreiche grundlegende Hinweise über die Theaterpraxis der Antike entnehmbar. Besondere Bedeutung kommt hier den Analyseergebnissen Peter D. Arnotts zu, der in seinem Buch ² auf viele bedeutende Details der antiken Theaterpraxis hinweist. Auch die Nachforschungen von Siegfried Melchinger ³ und die Recherchen vo n Bernhard Zimmermann ⁴ geben eine erhebliche Hilfestellung.

Somit lässt sich auf die historischen Möglichkeiten schließen, die der Inszenierung der „Bakchen“ gegeben waren. Welche gesellschaftsrezeptorische und theatergeschichtliche Bedeutung aufgrund dessen den „Bakchen“ zukommt, soll in einer abschließenden Analyse festgestellt werden.

¹ Siehe Aylen 1985, 345.

² Siehe Arnott 1989.

³ Siehe Melchinger 1974.

⁴ Siehe Zimmermann 1992.

- 5 - 2.Die antiken Aufführungsbedingungen zur Zeit Euripides’

Anhand des gegenwärtigen Forschungsstandes zur Antike lassen sich einige Grundvoraussetzungen erschließen, die sich der Aufführung der „Bakchen“ geboten haben. Ausgrabungen und überlieferte Dokumente können allerdings nur einen geringen Teil der antiken Theaterpraxis widerspiegeln und eröffnen auch in den Publikationen der letzten 30 Jahre verschiedenartigste Diskussionen und Ansichten. Viele der vorliegenden Forschungsergebnisse sind sehr spekulativ und ungenau. Aufgrund dieser unbefriedigenden Tatsache werden in dieser Arbeit nur weitgehend gesicherte Fakten als Untersuchungs-grundlage genutzt.

Die „Bakchen“ wurden für eine einmalige Aufführung zur Inszenierung im Dionysostheater in Athen konzipiert. Zur Ehrung des Wein- und Theatergottes Dionysos hatte das eine Woche andauernde Dionysosfest einen feierlichen Rahmen. Für die Inszenierungsbedingungen sind zunächst vielmehr die örtlichen Gegebenheiten als das sie umgebende Programm von Interesse.

Bemerkenswert ist einerseits die Größe des 14000 - 17000 Zuschauer fassenden Komplexes (Theatron) sowie die große Bühnenfläche (Orchestra). Aufgrund des auch noch heute überdimensional erscheinenden Charakters der Veranstaltung, bietet sich mehr ein Vergleich mit Sportereignissen oder Konzerten als mit dem heutigen Theater an. Die sich hinter der Orchestra befindende Skene entsprach zu Euripides’ Zeiten einem im Hintergrund stehenden, langgezogenen Haus mit einem zentralen Eingang. Die anderen beiden Zugänge (Parodoi) befanden sich rechts und links der Orchestra. Der Ort des Geschehens in den „Bakchen“ wird schon zu Anfang eindeutig festgelegt:

Das Drama spielt vor dem in dorischem Stil gehaltenen Königspalast von Theben bei dem Grab der Semele, in dessen Nähe Trümmer rauchen. Über die Umzäunung, die das

Grab umgibt, ziehen sich Weinranken hin. 5

Bereits aus diesem „Bühnenbild“ erschließen sich dem Zuschauer einige Fakten. Die dorische Bauweise deutet auf die Zeit des 12. Jahrhunderts v. Chr. hin, eine Epoche, die zur Zeit der Aufführung rund 800 Jahre vergangen und Gegenstand mythischer Spekulationen war. Bei dem Grab der Semele und dessen Umzäunung muss es sich um einen Bühnenaufbau handeln. Dass das Grab tatsächlich in Trümmern raucht, ist naheliegend, da technisch ohne Aufwand produzierbar und auch für entfernte Zuschauer sichtbar. Es ist unklar, woher diese Regieanweisung stammt, da diese detaillierte Beschreibung für die ansonsten ohne geschriebene Regieanweisungen überlieferten griechischen Dramen

⁵ Euripides 2003, 5.

- 6 -unüblich ist. Im Prolog tritt Dionysos auf und beschreibt das Bild des rauchenden Gra-bes, verdoppelt also das Sichtbare. Der das Grab umrankende Wein symbolisiert den Weingott Dionysos, doch Weinblätter sind von den entfernten Zuschauerreihen aus nicht zu erkennen gewesen. Dionysos’ Ausführungen zu Beginn beschreiben das aus den hinteren Reihen nicht Erkennbare und erläutern zudem den Ort, beispielsweise, dass es sich um das Grab der Semele (Dionysos’ Mutter) handelt.

Weit größere Verständnisschwierigkeiten wirft die Szene auf, als Dionysos den Palast von Theben einstürzen lässt:

Dionysos.

Schüttre den Erdgrund, Erdbebens Beherrscherin! Chorführerin. Ah, Ah!

Gleich wird Pentheus’ Schloß hin und hergeschüttelt zum Zusammensturz!

Dionysos - nah ist er dem Schlosse! Betet! 6

Die Vorstellung, dass Pentheus’ Schloss wahrhaftig vor den Augen der Zuschauer zerstört wurde, ist scheinbar unglaubhaft. Vielmehr wird hier die Phantasie des Zuschauers angesprochen, sich die lebhafte Schilderung bildlich vorzustellen. Diese wurde in einem Wechsellied zwischen Dionysos und Chorführerin durch Instrumente und Gesang untermalt. Allerdings scheint es auch paradox, dass der Chor vor einem unverändert heilen Gebäude steht und dessen Zerstörung besingt. Siegfried Melchinger spricht von einem Grundgerüst der Skenografie:

Auf dieses Gerüst kommt es uns an, darauf nämlich, daß es während der Festspieltage stehen bleiben konnte und schon das Auf- und Abbauen in den letzten Probenwochen erleichtert hatte. Es war ohne Zweifel eine ingeniöse Erfindung: Ein Gestänge, in das die Bauteile (Wände, Türen, Dächer, Giebel, Decken, usw.) eingehängt wurden - so wie

es Dörpfelds und Fiechtners Funde evident machen. 7

Weiterhin fällt Melchinger auf, dass in vielen Stücken gleicher Zeit an den Gebäuden Brandspuren zu finden seien:

Der Palast im Euripideischen ‚Orestes’ hat etwas Gespenstisches: Helena, die Urheberin allen Unheils geht darin um, und zum Schluß soll er in Brand gesetzt werden; ähnlich zeigt der thebanische Palast in den ‚Bakchen’ Brandspuren, und während des Stückes wird er von einem Erdbeben erschüttert. Den gleichen Palast dürften die ‚Phoenissen’ gezeigt haben: er muß, mit seiner Warte, an Aischylos’ ‚Sieben’ erinnert haben [...]. 8

⁶ Euripides 2003, 24.

⁷ Melchinger 1974, 45.

⁸ Melchinger 1974, 46.

- 7 -Die Brandspuren führt Melchinger schließlich auf den Verfall Athens während der Kriegsjahre gegen Sparta zurück. Er lastet dem Gerüstbau seine Schwächen an - und zwar die Abnutzung der Dekorplatten.

Es ist jedoch unlogisch, bei einem für den Wechsel von Hintergründen ausgelegtem System, jedes Jahr dieselben Platten zu verwenden. Auch die angespannte finanzielle Lage durch den Krieg gegen Sparta würde dies nicht rechtfertigen. Schließlich wurden die Dionysien auch während des Krieges zur Hebung der Moral fortgesetzt. Eine verschlissene Ausstattung des Festes hätte der angestrebten positiven Moral allerdings entgegengewirkt und wäre offensichtlich eine falsche Position zum Sparen gewesen. Hingegen wurde der Umfang der Feierlichk eiten gekürzt. Die rauchenden und zerstörten Paläste im Hintergrund spiegeln vielmehr die vorherrschende Gemütsverfassung unter den Dramatikern und im Volk wider. In Anbetracht des wütenden Krieges illustrieren die zeitgenössischen Dramen eine antike Form der Endzeitstimmung. Bezogen auf den dramatischen Inhalt der „Bakchen“, bietet der Gerüstbau durchaus die Möglichkeit, dass der Palast von Theben auch sichtbar zerstört wurde - durch Demontage, Zerstörung oder Austausch von Platten. Dafür spricht auch, dass die Tragödie nur zur einmaligen Aufführung gedacht war, der Hintergrund also auch nur einmal verwendet werden musste und danach nicht mehr benötigt wurde.

Peter D. Arnott weist allerdings auf ein weiteres Problem hin. Nachdem das Erdbeben vorbei ist, wird der Palast wieder für die folgenden Szenen als intakt verwendet. „By the end of the play, the palace seems miraculously to have grown again; characters are spoken of as entering to and from the palace.” ⁹ In der Tat tritt aus dem Palast bereits in der vierten Szene Pentheus heraus. Dies lässt sich damit erklären, dass der Palast durch Erdbeben und Feuer nur teilweise zerstört wurde; weiterhin ist die Skene hinter dem Gerüst ohnehin intakt und kann für Auf- und Abgänge genutzt werden. Alle anderen Erklärungen lassen sich nicht zufriedenstellend begründen. Selbst wenn der Palast tatsächlich nur imaginär zerstört wurde (was Arnott als Erklärung für dessen weitere Nutzung anführt), begründet dies dramaturgische Probleme. Denn auch der imaginär zerstörte Palast kann in der nächsten Szene nicht kommentarlos wieder existieren, ohne den logischen Verstand des Publikums zu verwirren.

Es ist naheliegend, dass im vierten Jahrhundert v. Chr. die technischen Möglichkeiten existierten, die „Bakchen“ auch optisch ansprechend und spektakulär zu gestalten. Neben den hier erörterten Techniken kamen aber auch die „klassischen“, standardisierten technischen Bühnenmittel zum Einsatz. Besonders in der Schlussszene werden diese dem Zuschauer vorgeführt. Mit dem Ekkyklema, einem fahrbaren Tableau, wurde der in Stücke gerissene Pentheus aus der Skene hervorgefahren - ein blutiges und grauenhaf-

⁹ Arnott 1989, 141.