Bibliographischer Nachweis

Inhaltsverzeichnis

  Abbildungsverzeichnis  VII

Tabellenverzeichnis VIII   

1  Einleitung  1

2  Grundlagen  5

2.1  Rechtliche Grundlagen für die Verwertung von Musikprodukten  5

2.1.1  Nationales Urheber- und Leistungsschutzrecht  5

2.1.2  Internationales Urheber- und Leistungsschutzrecht  9

2.1.3  Verwertungsgesellschaften  12

2.1.4  Zusammenfassung der rechtlichen Grundlagen  16

2.2  Die Beteiligten im Markt für Musikprodukte und ihre Funktionen  17

2.2.1  Musikschaffende / Musiker  17

2.2.2  Musikverlage  18

2.2.3  Produzenten  19

2.2.4  Tonträgerhersteller / Plattenfirmen  20

2.2.5  Tonträgerhandel  25

2.2.6  Musikkonsumenten  27

2.2.7  Einfluss von „Dritten“ auf den Musikmarkt  30

2.3  Wertschöpfungskette und Preisstrukturen des Tonträgermarktes  32

2.3.1  Wertschöpfungskette  32

2.3.2  Preisbildung von Audio-CDs  33

2.3.3  Preisentwicklungen von Fullprice Tonträgern seit 1980  36

  Entwicklungen der verschiedenen Tonträger und des Tonträgermarktes  38

  2.4  

  Entwicklungen bis 1950  38

  2.4.1  

IV

2.4.2  Überblick über die Entwicklung des Tonträgermarktes seit 1951  39

2.4.3  Entwicklungen der verschiedenen Tonträgerkategorien  39

2.4.4  Nichtkörperliche Vermarktungsformen von Musikprodukten  45

2.4.5  Wahl des Tonträgerformates / der Vermarktungsform  47

2.4.6  Aktuelle Marktentwicklungen  48

3  Neue technische Ausstattungsbedingungen auf Seiten der  54

  Musikkonsumenten  

3.1  Technische Voraussetzungen für die Verbreitung digitaler Musikprodukte  54

3.1.1  Internet  54

3.1.2  Audiodatenkompression  57

3.1.3  Die p2p-Technik  59

3.1.4  Zusammenfassung  63

3.2  Das klangverlustfreie Kopieren digitaler Musikprodukte  64

3.3  Technische Entwicklungen in den Bereichen DVD und Mobile Music  67

3.3.1  Musik-DVD  67

3.3.2  Mobile Music  69

4  Zugriffsbedingungen auf digitale Musikprodukte im Internet und  70

  Auswirkungen auf den Musikmarkt  

4.1  Entwicklung von Musikangeboten im Internet  70

4.2  Musiktauschbörsen bzw. File-Sharing-Angebote  75

4.3  Kommerzielle Musikdienste  80

4.3.1  Prinzipielle Eignung nichtkörperlicher Musikprodukte für den kommer-  81

  ziellen Vertrieb per Internet  

4.3.2  Probleme bei der Einführung eines kommerziellen Musikdienstes  82

4.3.3  Kriterien für die Errichtung einer kommerziellen Musikplattform  86

4.3.4  Wertschöpfungskette nichtkörperlicher Musikprodukte  90

4.3.5  Preis- und Kostenstrukturen kommerzieller Musikdienste  93

V

5  Folgen und Nutzung neuer technischer Entwicklungen für den  98

  Musikmarkt  

5.1  Novellierung des deutschen Urhebergesetzes  98

5.1.1  Bisherige Rechtslage  98

5.1.2  Rechtslage nach der Novellierung des deutschen Urhebergesetzes  100

5.1.3  Kritikpunke  102

5.1.4  Der „zweite“ Korb  106

5.2  Maßnahmen der Musik produzierenden Unternehmen zur Abwendung  111

  der aktuellen Branchenprobleme  

5.2.1  Kopierschutz  111

5.2.2  Bekämpfung von File-Sharing  118

5.3  Zusammenfassung der Untersuchungsergebnisse und Ableitung eines  121

  Modells für den Musikmarkt der Zukunft  

5.3.1  Zusammenfassung der Untersuchungsergebnisse und Ableitung neuer  121

  Angebote  

5.3.2  Modell für einen zukünftigen Musikmarkt  126

6  Schlussbetrachtung  129

  Literaturverzeichnis  IX

  Internet-Quellenverzeichnis  XII

Anhang XXIV   

  Verzeichnis der Abbildungen im Anhang  XXIV

  Thesen der Diplomarbeit  XXXI

VI

  Abbildungsverzeichnis  

  Abbildung 1: Die Anteile der Majors an den deutschen Albemcharts  

  Abbildung 2: Käuferreichweite und -intensität im Jahr 2002  

  Abbildung 3: Intensität der Käufergruppen am Tonträgerumsatz im Jahr 2002  

  Abbildung 4: Prozentuale Beteiligungen an den Erlösen aus Tonträgerver-  

  käufen  

  Abbildung 5: Preisentwicklung von Fullprice LP und CD seit 1980  

  Abbildung 6: Veränderung der Durchschnittspreise für Kultur- und  

  Medienprodukte von 1992 bis  

  Abbildung 7: Marktentwicklung der Tonträger seit 1951  

  Abbildung 8: Die Entwicklung des Absatzes von Single-Tonträgern  

  Abbildung 9: Marktentwicklung der Albentonträger seit 1978  

  Abbildung 10: Verluste durch CD-Brennen und Musikdownloads  

  Abbildung 11: Entwicklung von mit Musik bespielten CD-Rohlingen (1999-  

  2002)  

  Abbildung 12: Gründe für das CD-Brennen  

  Abbildung 13: Entwicklung Musikdownloads 2000-2002  

  Abbildung 14: Gründe für die Nutzung von Musiktauschbörsen  

  Abbildung 15: Finanzielle Anteile der Beteiligten bei dem Vertrieb  

  nichtkörperlicher Musikprodukte  

  Abbildung 16: Preisstruktur eines Musikdownloads im „iTunes Music Store“  

VII

Tabellenverzeichnis

Anteile der Vertriebsfirmen an dem Wertumsatz (1995-2001) Tabelle 1: 26

Anteile der Altersklassen am Tonträgerumsatz (1984-2001) Tabelle 2: 29

Wertschöpfung von Tonträgern Tabelle 3: 32

Anteile der Preiskategorien am Album-Wertumsatz (1995-2001) Tabelle 4: 34

Preiszusammensetzung eines kommerziellen Musikdownloads Tabelle 7: 94

VIII

1 Einleitung

ten ³ funktionierte bisher nach einem jahrelangen und erfolgreich eingesetzten Geschäfts- modell. Musik produzierende Unternehmen nahmen Interpreten unter Vertrag, organisier- ten und finanzierten die Produktion der Musikaufnahmen und lieferten die fertigen Tonträger zu einem festgeschriebenen Preis an den Handel aus. Die Musikkonsumenten hatten das Recht, private Kopien von den Originaltonträgern anzufertigen, die aber auf Grund der eingesetzten Kopierverfahren stets mit einem Qualitätsverlust behaftet waren. In Form von pauschalen Abgaben auf Kopiergeräte und Leermedien mussten die

Musikkonsumenten für die Kopien Vergütungen an die Verwertungsgesellschaften entrich- ten. Die Verwertungsgesellschaften schütteten diese Einnahmen nach einem bestimmten Verfahren an die Urheber oder Musikverlage aus. Bedingt durch die technologischen Entwicklungen ab Mitte der 90er Jahre wurde dieses Gefüge massiv gestört und durchein- andergebracht. CD-Brenner ermöglichen einfache und schnelle Reproduktionen und Vervielfältigungen ohne Qualitätsverlust. Die Entwicklung des MP3-Formates, die zuneh- mende Verbreitung des Internets, immer schnellere und leistungsstärkere Rechner und die Nutzung der p2p-Technik ermöglichen inzwischen, dass komprimierte Musikdateien über neu entstandene Musiktauschbörsen problemlos an jeden beliebigen Nutzer verteilt werden können.

1 Zu den Musik produzierenden Unternehmen werden in dieser Arbeit vor allem die Tonträgerhersteller / Plattenfirmen

gezählt. Musikverlage und Produktionsfirmen können gegebenenfalls mit zu den Unternehmen der Musikproduktion

gezählt werden. Die Begriffe Musikwirtschaft und Musikindustrie sollen im folgenden synonym für den Begriff

Unternehmen der Musikproduktion verwendet werden.

2 Als Tonträger bezeichnet man Formate, auf welchen Musik in gespeicherter Form vorliegt. Dazu zählen u.a. die CD, die MC, die LP sowie neue Formate wie die DVD und die SACD. Zu den Tonträgerformaten vgl. Punkt 2.4

3 Ein Musikprodukt ist ein künstlerisch konzipiertes Zusammenspiel von Tönen, Melodie, Harmonie, Rhythmus, Dynamik, Klangfarbe, und Tonordnung. Musikprodukte liegen entweder als gespeicherte Information auf einem

Datenträger (körperlich) oder als gespeicherte Information in Dateiform (nichtkörperlich) vor. Ihre Entstehung und

Verwertung erfolgt im Rahmen eines ökonomischen Produktionsprozesses. Vgl. Frenzel, T (2003), S 32

1

Das Thema der vorliegenden Arbeit lautet: „Die notwendigen Veränderungen der

Angebotsgestaltung auf dem Musikmarkt durch die Unternehmen der Musikproduktion.“

In diesem Zusammenhang muss im Vorfeld die Frage beantwortet werden, ob und warum

Veränderungen in der Angebotsgestaltung auf dem Musikmarkt überhaupt notwendig sind. Angesichts der weltweit dramatischen Umsatzeinbrüche der Musikbranche seit Ende der 90er Jahre wurde klar, dass ein schnelles und problemorientiertes Handeln seitens der Musik produzierenden Unternehmen für ihr weiteres Bestehen dringend notwendig ist. Nach anfänglicher Ignoranz und Unterschätzung des Bedrohungspotentials für die jahre- lang etablierten Geschäftsfelder der Musikwirtschaft durch die intensive Nutzung der neuen Technologien seitens der Musikkonsumenten, entwickelten die Musik produzierenden Unternehmen zunächst zwei Strategien. Zum einen wurde mit allen denkbaren juristischen Mitteln versucht, die Nutzung der Musiktauschbörsen zu unterbinden. Zum anderen wur- den immer mehr Musikprodukte mit Kopierschutzmechanismen versehen, die ungewollte Vervielfältigungen verhindern sollten. In langwierigen und schwierigen Verhandlungen über weltweit neue Urheberrechtsgesetze sollten die Kopierschutzmecha-nismen rechtlich geschützt werden. Die Ausführungen in dieser Arbeit werden zeigen, dass die Musik pro- duzierenden Unternehmen zwar vor allem mit der zuerst genannten Strategie (Bekämpfung von Musiktauschbörsen) leichte Erfolge verzeichnen konnten, die eigentlichen Probleme wurden damit allerdings nicht gelöst. Deshalb ist es für die Unternehmen der Musikproduktion notwendig, eine neue Strategie zur Bewältigung der Branchenkrise zu entwickeln. Es müssen neue Geschäftsmodelle entwickelt, neue Vermarktungsformen und Vertriebswege gefunden und neue Musikprodukte auf dem Musikmarkt etabliert werden, welche die technischen Möglichkeiten dieser Zeit voll ausschöpfen und den Musikkonsumenten eine umfassende Befriedigung ihrer Nutzungsbedürfnisse bieten. Das Ziel der vorliegenden Arbeit besteht darin, ausgehend von einer Analyse der neuen technischen Ausstattungs- und Zugriffsbedingungen auf Seiten der Musikkonsumenten, neue Angebote für den Musikmarkt abzuleiten. Der Schwerpunkt dieser Arbeit richtet sich auf die Entwicklung neuer Musikangebote im Internet. Dabei sollen insbesondere die Veränderungen hinsichtlich der Musikproduktion und -distribution bei kommerziellen Onlinemusikdiensten analysiert werden. Neue Produkte wie die Digital Versatil Disc (DVD) und neue Vermarktungsformen wie das Mobile Music Marketing oder das cross- media Marketing sollen nur am Rande betrachtet werden, da eine umfassende Analyse den Rahmen der Arbeit bei weitem sprengen würde.

2

Die vorliegende Arbeit ist aus der Sicht der Musikkonsumenten geschrieben. Um einer ein-

Aufbau der Diplomarbeit

2.1, 2.2 und 2.3 werden die rechtlichen und ökonomischen Beziehungen aller Beteiligten des Musikmarktes dargestellt, sowie der grundlegende Charakter der Musikwirtschaft beschrieben. Im Mittelpunkt der Betrachtungen in Punkt 2.4 stehen die Entwicklungen der Tonträger, Vermarktungsformen und des Musikmarktes. Zum Abschluss des Kapitels wer- den im Punkt 2.4.6 die aktuellen Herausforderungen der Musik produzierenden Unternehmen beschrieben und Gründe für die derzeitige Branchenkrise aufgeführt. Die technischen Ausstattungsbedingungen auf Seiten der Musikkonsumenten werden im Kapitel 3 analysiert. Der Punkt 3.1 beschreibt die technischen Entwicklungen, welche die Verbreitung digitaler Musikprodukte über das Internet möglich gemacht haben. Im Punkt

3.2 werden die Auswirkungen und Dimensionen des CD-Brennens erläutert. Der

digitale Musikprodukte im Internet. Im Punkt 4.2 werden die Ausmaße des File Sharing beschrieben die Motivationen der Musikkonsumenten untersucht, File Sharing Angebote in den genannten Dimensionen zu nutzen. Der Punkt 4.3 erläutert umfassend die Veränderun- gen bei dem Vertrieb nichtkörperlicher Musikprodukte per Internet hinsichtlich der Musikproduktion und -distribution. Des Weiteren werden in diesem Punkt Kriterien erar- beitet, die einen erfolgreichen Start eines kommerziellen Musikdienstes ermöglichen.

Das Kapitel 5 soll anhand der Untersuchungsergebnisse neue Produkte für den Musikmarkt ableiten. In Punkt 5.1 werden basierend auf dem Novellierten Deutschen Urhebergesetz Rechtsfragen zum File Sharing und zu aktuellen Kopierschutzmechanismen erörtert. Im Anschluss daran erfolgt eine aus Sicht des Verbrauchers kritische Auseinandersetzung mit

3

der neuen Rechtslage. Die derzeitigen Maßnahmen der Musik produzierenden

4

2 Grundlagen

2.1 Rechtliche Grundlagen für die Verwertung von Musikprodukten

2.1.1 Nationales Urheber- und Leistungsschutzrecht

4 Vgl. Hertin, Paul W. (2003) S. 771

5 Darunter fallen Darbietungen ausübender Künstler, Tänzer, Schauspieler oder sonstiger Interpreten, Veranstaltungen, sowie Herstellungsleistungen der Tonträgerhersteller, Filmhersteller, Sendeunternehmen und Datenbankhersteller.

6 Vgl. Andryk U. (1994), S. 182

7 Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 14-15; Im Urheberecht ist dabei offen gelassen wie diese Gestaltungshöhe definiert ist. Die Schöpfungshöhe ist nicht mit künstlerischer Qualität zu verwechseln, da diese kein

Kriterium für das Bestehen des Urheberrechtsschutzes ist. In den Bereichen Musik und Literatur werden an die

Schutzfähigkeit eines Werkes geringe Anforderungen gestellt.

Ein Werk genießt im Bereich der Musik Urheberschutz, sobald es vom Urheber geschaffen

Verwertungsrechte sowie die sonstigen Rechte ¹⁰ .

8 Anders verhält es sich beispielsweise bei Werken der bildenden Kunst, z. B. bei Gemälden.

9 Von einer Bearbeitung spricht man, wenn an ein bereits bestehendes musikalisches Werk angeknüpft wird, dieses aber eine neue eigene geistige Schöpfung darstellt (§ 24 II UrhG). Bearbeitungen sind von der Zustimmung des Urhebers

abhängig.

10 Vgl. Anhang, Abbildung 1

11 Vgl. Andryk U. (1995), S. 77-79

6

12 Vgl. Andryk U. (1995), S. 80-81

13 Der Begriff mechanische Vervielfältigung ist heutzutage in technischer Hinsicht nicht mehr exakt. Unter mechanischer Vervielfältigung versteht man neben der Herstellung von Kassetten, Tonbändern und LPs auch die Herstellung digitaler

Tonträger wie CDs oder DVDs. Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 17

14 Vgl. Andryk U. (1995), S. 80

15 Vgl. dazu Punkt 2.1.3

7

Sonstige Rechte

lassen werden ¹⁹ .

16 Vgl. Andryk U. (1995), S. 87

17 Vgl. Andryk U. (1995), S. 90-92

18 Vgl. Andryk U. (1995), S. 92-93

19 Vgl. dazu Punkt 2.1.3

8

Leistungsschutzrechte

Tonträgerhersteller (§ 85,86 UrhG) ²⁰ .

Den Musik produzierenden Unternehmen werden im §85 UrhG das ausschließliche

2.1.2 Internationales Urheber- und Leistungsschutzrecht Internationaler Urheberschutz

20 Ausübender Künstler ist derjenige, der ein Werk vorträgt oder aufführt (§ 19 Abs. 1, 2 UrhG) bzw. dabei künstlerisch

mitwirkt (§ 73 UrhG)

21 Vgl. Andryk U. (1995), S. 98-99

22 Vgl. dazu Punkt 2.1.3

9

Musikgeschäft sind die Ländergrenzen lange gefallen, da geistiges Eigentum nicht an einen

Es existieren jedoch in Ergänzung zu den Urheberrechten einzelner Staaten verschiedene internationale Abkommen zur Vereinheitlichung des Rechtsschutzes und zur Gewährung von Mindestrechten ausländischer Urheber in dem betreffenden Staat. Das für die Urheber bedeutendste Abkommen ist die Revidierte Berner Übereinkunft (RBÜ), welche mittler- weile 125 Staaten unterzeichnet haben. Die wichtigsten Beitritte der letzten Jahre waren die der USA (1989), Chinas (1992) und Russlands (1995) ²³ .

23 Nicht jeder Staat hat die jüngste Pariser Fassung der RBÜ von 1971 unterzeichnet. Es gelten im jeweiligen Staat immer

die Bedingungen des von ihm unterzeichneten völkerrechtlichen Vertrages. Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K.

(1999), S. 28-29 und Andryk U. (1995), S. 105

24 Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 29

10

Neben der RBÜ existiert mit dem Welturheberrechtsabkommen (WUA) ein weiteres völ-

25

26 Informationen darüber erhält man bei der UNESCO in Paris in Form einer englischsprachigen Loseblattsammlung. Informationsmöglichkeiten in deutscher Sprache kann man durch die Loseblattsammlung "Quellen des Urheberrechts"

erlangen, welche Informationen über die jeweilige Urheberrechtslage eines Landes gibt, Gesetzestexte in Originalsprache

und deutscher Übersetzung beinhaltet sowie bestehende Verwertungsgesellschaften des jeweiligen Landes aufzählt.

27 Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S. 30

28 Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S.30

11

Ergänzende internationale Verträge

Leistungsschutzbereich werden die TRIPS-Mitgliedsstaaten verpflichtet, weite Teile des Romabkommens in nationales Recht umzusetzen. Es wurde eine Mindestschutzdauer für Leistungen ausübender Künstler und Tonträgerhersteller von 50 Jahren ab Festsetzung der Darbietung festgelegt. Tonträgerhersteller können innerhalb der TRIPS-Mitgliedsstaaten jede nicht genehmigte Vervielfältigung von Tonträgern untersagen. Auf Grund der Verknüpfung des TRIPS-Abkommens mit anderen multinationalen Abkommen ist damit zu rechnen, dass in naher Zukunft zahlreiche weitere Staaten dem TRIPS-Abkommen beitre- ten werden. Der internationale Schutz von Leistungsschutzberechtigten wird somit weltweit kontinuierlich verbessert ³⁰ .

2.1.3 Verwertungsgesellschaften

29 Das TRIPS-Abkommen ist neben dem GATT- und dem GATS-Abkommen ein Teilbereich zur Errichtung der

Welthandelsorganisation (WTO). Die BRD ist diesem völkerrechtlichen Abkommen am 30.08.94 beigetreten. Die Inhalte

des TRIPS-Abkommens findet man im Internet unter: http://www.wto.org/english/docs_e/legal/27-trips.pdf

30 Vgl. Hertin Paul W. (2003), S. 776

31 Vgl. Hertin Paul W. (2003), S. 777

12

Nutzern seiner Werke geltend zu machen. Verwertungsgesellschaften sind Einrichtungen,

32 Vgl. Andryk U. (1995), S.19

33 Vgl. Kreile R./ Becker J. (2003), S. 702

13

bühnenmäßige Aufführung und Sendung dramatisch musikalischer Werke (z. B. Oper,

34 Vgl. Kreile R./ Becker J. (2003), S. 687

35 Bei erstmaliger Aufnahme eines Urhebers in die GEMA erfolgt eine Aufnahmegebühr. In den folgenden Jahren muss der Urheber jährlich Mitgliedsbeiträge bezahlen. Ein Wahrnehmungsvertrag läuft drei Jahre und verlängert sich bei

Nichtkündigung automatisch um denselben Zeitraum.

36 Vgl. Andryk U. (1995), S. 29

37 Der Status angeschlossenes Mitglied ist für Gelegenheitskomponisten und -dichter gedacht. Außerordentliche Mitglieder müssen eine gewisse berufliche Qualifikation nachweisen. Um ordentliches Mitglied zu werden, muss man

mindestens 5 Jahre außerordentliches Mitglied gewesen sein. Nur ordentliche Mitglieder haben die Möglichkeit auf

Mitgliederversammlungen Einfluss auf die Politik, Leitung und Verwaltung zu nehmen und Beihilfe aus der GEMA-Sozialkasse zu erhalten. Vgl. Andryk U. (1995), S.27

14

Für jedes Geschäftsjahr werden vom gesamten erwirtschafteten Betrag die Verwaltungs-,

Phonografischen Industrie) gegründete Gesellschaft zur Verwertung von

Auswertungsstufen der urheberrechtlichen und leistungsschutzrechtlichen Verwertung von Musikwerken unterschieden werden ⁴⁰ .

38 Vgl. dazu Anhang, Abbildung 2

39 Seit 1976 vergibt die GVL Label-Code-Nummern, ohne die Tonträgerhersteller keine Vergütungszahlungen erhalten können. Grundlage für den Erhalt einer LN- Nummer ist der Abschluss eines Wahrnehmungsvertrages mit der GVL und

die Veröffentlichung von mindestens einem Tonträger.

40 Vgl. Berndorff G./ Berndorff B./ Eigler K. (1999), S.115

15

Im Bereich der Erstverwertung können die Künstler selbst entscheiden, ob und zu welchen

2.1.4 Zusammenfassung der rechtlichen Grundlagen

41 Gelder für die betreffenden musikalischen Darbietungen werden, nach Abzug der Sachkosten, im Verhältnis 50:50 zwi-

Künstler erfolgt auf der Grundlage der Honorare und Lizenzen der Erstauswertung. Dabei wird für jeden Künstler ein

Pauschalpreis festgelegt. Die Vergütung der Tonträgerhersteller errechnet sich nach den jeweiligen Sendeminuten, die der

GVL von den Rundfunksendern übermittelt werden. Bis zu 5% der jährlichen Verteilungssumme können von der GVL für

kulturelle und soziale Projekte ausgegeben werden. Vgl. dazu Andryk U. (1995), S.42 und vgl. Berndorff G./ Berndorff

B./ Eigler K. (1999), S.116

42 Im Anhang, Abbildung 3, befindet sich eine schematische Darstellung der erläuterten rechtlichen Zusammenhänge

16

2.2 Die Beteiligten im Markt für Musikprodukte und ihre Funktionen

Musikmarktes zu beschreiben. Diese Kenntnisse sind notwendig, um die aktuellen Probleme und Herausforderungen der Musikwirtschaft bei den Veränderungen in der Angebotsgestaltung von Musikprodukten zu verstehen, da dies auf eine Veränderung des bestehenden Musikmarktes hinausläuft. Im Zentrum der folgenden Betrachtungen steht der Tonträger, da er bis heute die ökonomische Basis der Musik produzierenden Unternehmen bildet und sich alle wesentlichen Marktaktivitäten auf den Verkauf von Tonträgern bezie- hen ⁴³ .

2.2.1 Musikschaffende / Musiker

43 Im Anhang, Abbildung 4, werden die Beziehungen der unterschiedlichen Teilnehmer im Markt für Musikprodukte dar-

44 Vgl. Andryk, U, (1995), S.18

17

2.2.2 Musikverlage

45 Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S.173

46 Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S.41

47 Von den 450 im Deutschen Musikverleger Verband (DMV) registrierten Unternehmen sind lediglich 150 im Papiergeschäft tätig. Der Gesamtumsatz der Musikverlage im Notenbereich liegt in Deutschland gegenwärtig bei 80

Millionen Euro jährlich (Stand 2002). Vgl. Reisinger, R. (2003), S.290

48 Dazu gehören beispielsweise die Vergabe von Synchronisationsrechten an Filmunternehmen, die Vergabe von Bearbeitungsrechten an einer Komposition oder die Suche nach passenden Interpreten für einen Musiktitel. Vgl.

Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler K. (1999), S.170

49 Vgl. Sikorski, H. W. (2003), S.287

18

Musikverlage lassen sich in konzerngebundene, Independent- und Subverlage unterteilen.

2.2.3 Produzenten

50 Vgl. Ende, P. (2003), S. 296

51 Vgl. Budde, R. (2003), S. 300

52 Vgl. Heine, E. C./ Hauptfleisch, N. (2003), S. 313

53 Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler K. (1999), S. 179

19

Mitwirkenden die entsprechenden Rechte an der Produktion. Dem wirtschaftlichen

2.2.4 Tonträgerhersteller/Plattenfirmen

54 Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S. 135 ff

55 Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler K. (1999), S. 137

56 Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S.137

57 Vgl. Andryk, U. (1995), S. 48

20

Plattenverträge

58 Eine Plattenfirma ist hauptsächlich an den mechanischen Vervielfältigungsrechten, den Senderechten, den

Verbreitungsrechten, den Rechten zur Produktion von Videoclips und in zunehmendem Maße an dem Recht, musikalische

Inhalte über das Internet zu vertreiben interessiert. Prinzipiell gilt, dass nur die im Plattenvertrag ausdrücklich festgeleg- Rechte übertragen werden. Vgl. Berndorff G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S. 94

59 Der Musiker darf während der Laufzeit des Vertrages für keine andere Plattenfirma tätig werden. Er darf zudem die vertragsgegenständlichen Musikstücke nach Ende der Vertragslaufzeit, über einen Zeitraum von 5-10 Jahren hinaus, nicht

wieder neu aufnehmen. Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S. 91-92

60 Vgl. Berndorff, G./ Berndorff, B./ Eigler, K. (1999), S. 91-92

Organisationsstruktur und Aufgaben von internationalen Plattenfirmen

61 Zu den Aufgaben einer Plattenfirma Vgl. Schmid, C. (2003), S. 211 ff. Im Anhang, Abbildung 5, wird die Struktur einer

fiktiven, international agierenden Plattenfirma dargestellt.

62 Die wichtigste Schnittstelle zwischen den Tonträgerherstellern und dem Tonträgerhandel entstand mit der Gründung der Phononet GmbH durch den Bundesverband der Phonografischen Wirtschaft. Die Phononet GmbH betreibt ein inte- Bestell-, Warenwirtschafts- und Marktforschungssystem, so dass die Zusammenarbeit zwischen

Schallplattenfirmen und Tonträgerhandel vollkommen neu gestaltet werden konnte. Vgl. Schmid, C. (2003) S.216

22

(davon 16 in Deutschland) realisiert. Die meisten dieser CD-Presswerke sind als

63 Vgl. Schmid, C. (2003), S. 209

23

Abbildung 1: Die Anteile der Majors an den deutschen Albencharts

64 Der Begriff Label wird umgangssprachlich häufig synonym für den Begriff Tonträgerhersteller verwendet.

Exakterweise ist ein Label ein Teilbereich einer Tonträgerfirma, das mit seinem Programm einen ganz bestimmten

Repertoirebereich abdeckt. Auch Independents können mehrere Labels unter einem Dach führen. Vgl. dazu Berndorff, G./

Berndorff, B./ Eigler K. (1999), S.162

65 Die Charts sind Rangfolgelisten, die beinhalten, welche Musikprodukte (für einen bestimmten Zeitraum in einem gewissen Gebiet) am meisten verkauft, aufgeführt oder gesendet wurden. Die Charts besitzen zwei wichtige Funktionen.

Zum einen spiegeln sie den Erfolg einer Musikproduktion wider, zum anderen dienen sie der Orientierung der

Marktteilnehmer, insbesondere der Musikkonsumenten. Zu der Bedeutung und den Funktionen der Charts Vgl. Zombik

P. (2003) S. 67 ff

66 Vgl. dazu Punkt 2.4.6

67 Vgl. ftd.de (2003), Bertelsmann und Sony vereinbaren Musikfusion

24

Independents sind in der Regel kleine, selbständige und unabhängige Musik produzierende

2.2.5 Tonträgerhandel

68 Vgl. Vormehr, U. (2003), S. 223

69 Vgl. Vormehr, U. (2003), S. 234-235

70 Rackjobber mieten und bestücken Regalflächen auf eigene Rechnung. Erscheinungsform: z.B. Supermärkte mit einer Tonträgerabteilung.

71 Automatengrossisten sind Bediener und Aufsteller von Musikautomaten. Zu den Formen des Musikgroßhandels vgl. Wesendorf, A. (2003), S. 336 ff und Mahlmann, C. (2003), S. 199

Zu dem Facheinzelhandel gehören die Einzelhandelsgeschäfte (Filialunternehmen, unab-

Facheinzelhandel 20,1 21,1 19,9 19,6 17,8 16,1 15,7 Elektromärkte

8,0 9,8 9,7 10,3

0,9 1,3 4,7 6,4 Sonstige 6,1 5,5 6,2 5,2 5,8 5,8 5,6

72 Vgl. Frenzel, T. (2003), S.39

73 Zur Situation des Einzelhandels vgl. Wesendorf, A. (2003), S.329 ff

74 Zur Verbreitung des Internets vgl. Punkt 3.1.1

26