wirkliche geistige Kollektivität waren die Kraftquellen des künstlerischen Erlebnisses. Die tendenzielle Identifikation mit der Schöpfung und der Natur sind Zentren des Dadaismus. Dada wurde von Arp als „natürliche Moral“ ver-standen. Dies bedeutet nicht, dass sich Dada zur Aufgabe machte die Natur abzubilden, vielmehr sollte sich der Mensch in die Natur einfügen. 10

Bei den Surrealisten hingegen war Siegmund Freud und seine Theorie des Unbewussten eine der wichtigsten Inspirationsquellen. Sie nutzten die Psychoanalyse allerdings nicht zur Heilung von Kranken, sondern versuchten durch den künstlerischen Ausdruck dieser irrationalen Kräfte die Gesellschaft und die Moral anzugreifen. Der Traum und die Phantasie, die Kindheit und die Sexualität waren Themen, die von der damaligen Gesellschaft gemieden wurden. Bei den Surrealisten waren sie jedoch zentral und spiegelten sich in ihren Kunstwerken wider.

„[...] Surrealismus ist durchschaute, anerkannte, hingenommene und dann nutzbar gemachte Inspiration. Inspiration ist dem Surrealisten keine unerklärliche Heimsuchung mehr, sondern ein natürliches Vermögen des Menschen, das sich ausüben lässt.[...]“ 11

Als Mitbegründer des Kölner Dada und Angehöriger des darauf folgenden Surrealismus, unterlag Max Ernst den Manifesten, die der Bewegung einen Rahmen geben sollten. Im „1.Surrealistischen Manifest“ von 1924 hält Breton ¹² eine Definition zum Surrealismus fest:

„[...] Surrealismus. Substantiv, männlich. Reiner psychischer Automatismus, in den man sich versetzt, um mündlich, schriftlich oder auf irgendeine sonstige Weise das wirkliche Funktionieren des Denkens zum Ausdruck zu bringen. Man steht unter dem Diktat des Denkstroms; jegliche Kontrolle durch die Vernunft fällt ebenso weg, wie alle ästhetischen oder moralischen Bedenken. [...]“ 13

¹⁰ Vgl. Arp, H. (1955): Unsern täglichen Traum. S. 26.

¹¹ Nadeau, M. (1986): Zitat nach Aragon. In: Geschichte des Surrealismus. S. 65.

¹² André Breton (1896 - 1966). Schriftsteller. Gründer der Zeitschrift „La Révolution Surréaliste“.

¹³ Breton, A. (1977): Die Manifeste des Surrealismus. S. 29.

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Die Allmacht des menschlichen Traumes wirkt inspirativ auf die Verwirklichung des Künstlers und nimmt an dieser selbst offen und verbindlich teil. Die übernatürliche Eingabe folgt also nicht mehr der übermenschlichen Kraft, die einen göttlichen Charakter besitzt, sondern resultiert aus den Gedankengängen jedes einzelnen selbst. Die Surrealisten stellen fest, wie es möglich ist sich der Inspiration für die Kunst nutzvoll auszusetzen. 14

Max Ernst nahm 1925 Stellung zu Bretons Manifest. Er äußerte in „Comment on force l’inspiration“, dass er versuchen werde eine eigene Bildsprache zu entwickeln. Sein Äquivalent zu den von Breton genannten Automatismen ist die Auseinandersetzung mit Leonardo Da Vincis Inspirationsmechanismus, dem Prinzip der Passivität und Aktivität. Max Ernst sah es als Errungenschaft des Surrealismus an, sich der passiven, poetischen Inspiration hinzugeben und sich gegen jede aktive Kontrolle durch Vernunft, Moral oder ästhetische Erwägungen zu widersetzen. 15

In der ersten Ausgabe der Surrealistischen Zeitschrift mit dem Titel „La Révolution Surréaliste“ wird auf ein Zitat Charles Baudelaires ¹⁶ , dem Wegbereiter des Symbolismus zum Ende des 19. Jahrhunderts, zurückgegriffen: „Die Frau ist das Wesen, das den größten Schatten und das größte Licht in unsere Träume wirft.“ Dieses Zitat verdeutlicht die Vorstellung über die Rolle der Frau in der damaligen Künstlervereinigung. Die Bewunderung der Surrealisten galt jenen Frauen, welche in der Geschichte und Mythologie meist berüchtigt waren sowie denen, die das Bild einer heroisierten, heiligen und abenteuerlichen Frau verkörperten. Baudelaires Zitat aus der ersten Ausgabe der „Révolution Surréaliste“ vom 01. Dezember 1924, war einer solchen Frau gewidmet: Der Anarchistin Germaine Berton, Mörderin des Royalisten Marius Plateau. Abgebildet ist ihr Portrait, umgeben von Fotos der Surrealisten. 17

Die Frau bewegt sich im Surrealismus auf einer ambivalenten Ebene. Ihre Irrationalität wird eingefordert, weil die Frau einen direkteren Zugang zu Phantasie, natürlichen Urkräften und erotischen Explosionen zu haben scheint. Andererseits erlebt der Künstler diese Befähigung der Frau als Abhängigkeit und Einschränkung der eigenen Fähigkeiten. Das Bild der femme-enfant entstand und

¹⁴ Vgl. Barmeyer, E. (1968): Die Musen. S. 25.

¹⁵ Vgl. Spies, W. (1982): Selbstdarstellung des Künstlers. S. 88.

¹⁶ Charles Baudelaire (1821 -1867). Dichter, Schriftsteller, Kunstkritiker.

¹⁷ Vgl. Lampe, A. (2001): Die Unheimliche Frau. S. 31.

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versicherte dem Surrealisten seine alleinige Schöpferrolle, indem es der Frau die Mutterrolle absprach. 18

Gala ¹⁹ , die dieser Rolle vor allem wegen ihrer hypnotischen Ausstrahlung und sexueller Anziehungskraft, wohl am ehesten gerecht wurde, erwiderte auf die Bezeichnung „Mutter des Surrealismus“: „Sie können mich Merde nennen, aber bitte nicht Mère.“ 20

3. Einflüsse auf Max Ernst

Den ersten Kontakt mit der Malerei be-

scherte ihm sein Vater. Dieser war Freizeitmaler und nahm seinen damals dreijährigen Sohn mit in den Wald um Landschaftsaquarelle anzufertigen. Eines dieser Werke hat besonderen Eindruck bei Max Ernst hinterlassen: „Der Mönch von Heisterbach“ (Abb. 1), entstanden um 1900. Dargestellt ist ein, in sein Buch vertiefter, Eremit. Seit seinem siebten Lebensjahr gehörte dieses Bild zu Max Ernsts Lieblingsstücken. ²¹ Die Einsamkeit und Stille des Waldes erschreckten ihn im

selben Maße, wie ihn der vom Buch gefesselte Mönch faszinierte. ²² Später sollte Max Ernst in seinem eigenen Werk das Thema „Wald“ wieder aufgreifen. Obwohl er die gebräuchliche Tradition seines Vaters, nach der Natur zu malen, ablehnte, berief sich Max Ernst stets auf die alten Meister der Malerei. Besonders zu erwähnen sei an dieser Stelle Leonardo da Vinci, dessen Bedeutung sich mehrfach finden lässt. Ebenso lassen sich Rückschlüsse auf den Einfluss von Tintoretto, Henri Rousseau, Rosa Bonheur und sogar Mathias Grünewald ziehen. Die Kenntnis über diese Künstler rührt aus Max Ernsts Studienzeit in

¹⁸ Vgl. Lampe, A. (2001): Die Unheimliche Frau. S. 39.

¹⁹ Helena Diakonoff Deluvina (1894 - 1982).

²⁰ Vgl. Prose, F. (2004): Das Leben der Musen. S. 219.

²¹ Vgl. Herzogenrath, W. (1980): Die rheinische Kunstszene. S. 9.

²² Vgl. Fischer, L. (1969): Selbstzeugnisse. S. 11.

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Bonn. Teilweise belegte er dort auch Seminare in Kunstgeschichte, wobei er sich hauptsächlich den Fächern zuwandte, die in erster Linie nicht zu einem dem „Broterwerb dienenden Beruf“ führten. 23

Schon vor Antritt seines Studiums entfernte sich Max Ernst von dem streng katholischen Glauben des Vaters und fand seine Orientierung in Max Stirners Schrift „Der Einzige und sein Eigentum“. John Russell schreibt in seiner Max Ernst Biografie, dass er in diesem Buch die Bestätigung seiner Auflehnung gegen den Vater gefunden hatte.

„[...] Alle Wahrheiten unter mir sind mir lieb; eine Wahrheit über mir, eine Wahrheit, nach der ich mich richten müsste, kenne ich nicht. [...]“ 24

Nach Stirner muss der „christliche Zauberkreis“ aufgebrochen werden, damit die instinktiven Kräfte im Menschen nicht noch länger von Lehrern und Priestern unterdrückt werden. 25

Die in „Maximiliana - Die widerrechtliche Ausübung der Astronomie“ ²⁶ und auch in anderen literarischen Werken veröffentlichten und von Max Ernst selbst handschriftlich verfassten „Lebensdaten“ (Auszug in Abb. 2), beinhalten Textpassagen, welche die von Russel aufgeführte Beeinflussung durch Stirner unterstreichen.

Stirner gibt Max Ernst für diesen Text nahezu eine Vorlage, in dem er erklärt, dass „[...] hinter dem barschen Befehl der Vorgesetzten und Eltern doch Unser mutiges Belieben oder Unsere überlistende Klugheit steht. [...]“ 27

²³ Vgl. Trier, W. „Was Max Ernst studiert hat.“ In: Spies, W. (1979): Retrospektive. S. 31-40.

²⁴ Vgl. Stirner, M. (1991 ⁶ ): Der Einzige und sein Eigentum. S. 399.

²⁵ Vgl. Russel, J. (1966): Leben und Werk. S. 17.

²⁶ Schamoni, P. (1974): Maximiliana.

²⁷ Vgl. Stirner, M. (1991 ⁶ ) Der Einzige und sein Eigentum. S. 10.

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3.1. Magie und Okkultismus

Den ersten Hinweis auf eine Abwendung von Gott und einer Zuwendung zum mystisch Religiösen, findet sich in den Kindheitserlebnissen des jungen Künstlers. Die Zusammenkunft der Geburt seiner Schwester Loni mit dem Tod seines geliebten Kakadus Hornebom, wecken in ihm immer wieder „heftige, seelische Krisen“. Max Ernst ging sogar so weit, dass er seiner Schwester unterstellte, den „Lebenssaft“ seines Vogels aufgesogen zu haben. Dieses Erlebnis ist ausschlaggebend für die Geburt seines zukünftigen Phantoms „Loplop“, auch „Hornebom“ genannt, eine Vogelgestalt, mit der er sich selbst identifizierte. Seit diesen Ereignissen, hatte Max Ernst ein leidenschaftliches Interesse für Magie, Okkultismus und lang vergessene Geheimlehren entwickelt. ²⁸ Breton bekräftigt in seinen Manifesten zum Surrealismus den Rückschluss auf die Kindheit. Er beschreibt diese Zeit als eine Phase vor dem Eingriff der Vernunft und der Rationalität.

„[...] Wenn er (der Mensch) sich einige Hellsichtigkeit bewahrt hat, dann kann er nicht anders, als sich nun wieder seiner Kindheit zuzuwenden, die ihm, sosehr sie auch durch die Bemühungen seiner Dresseure verpfuscht sein mag, dennoch als von Zauber erfüllt scheint. [...]“ 29

Dieser Appell an die Kindheitserinnerungen lässt sich bei Max Ernst als befolgt finden und er selbst datierte in diesem Zusammenhang den Beginn seines Inspirationsmechanismus auf den 10. August 1925. Eine Vertäfelung aus imitiertem Mahagoni gegenüber seinem Bett, provozierte bei ihm Visionen, wie sie aus Leonardos Empfehlung „Was man aus den Wolken und Mauerflecken herauslesen kann“ ³⁰ bekannt sind. Die Mahagoniplatte war für Max Ernst nicht nur Ursprung seiner Frottagen, sondern symbolisierte für ihn ein Erlebnis, welches er in späteren Jahren wieder aufgriff. In einer Ausgabe der „Révolution Surréaliste“ vom Oktober 1927, veröffentlichte Max Ernst genau dieses Erlebnis als Vision zwischen Wachen und Schlafen. Es beschreibt seinen Vater, wie

²⁸ Vgl. Ernst, Max. Wahrheitsgewebe und Lügengewebe. In: Spies, W. (1979): Retrospektive. S. 128.

²⁹ Breton, A. (1977): Die Manifeste des Surrealismus. S.11.

³⁰ Russel, J. (1966): Leben und Werk. Zitat nach Leonardo „Traktat über die Malerei“. S. 78.

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er [...] einen dicken Stift aus irgendeinem weichen Material aus der Hosentasche zieht [...] und unter heftigem Keuchen schwarze Linien auf die Mahagoni-Platte zeichnet. Diese haben so große Ähnlichkeit mit wilden Tieren und schleimigem Gewürm [...] dass mich Angst und Entsetzen packt. [...] Er schwingt die Peitsche mit ganzer Kraft, [...] mit entsetzlichem Keuchen und Schnauben, wie eine gewaltige, heftig dampfende Lokomotive. [...] er lässt den Kreisel um mein Bett tanzen. In diesem sind alle Greuel zusammengedrängt, die mein Vater [...] hervorzurufen vermochte.“ 31 Die Symbole sexueller Dynamik, wie er sie in dieser Kindheitserinnerung an den Vater niederschrieb, tauchen auch in seinen späteren Werken immer wieder auf. So finden die Peitsche, die Lokomotive oder auch die Schlange und der gedeckte Tisch als Symbol für die Frau, Platz in vielen seiner Collagen oder Zeichnungen.

Russel vergleicht das Wesen Max Ernsts mit den Wesenszügen dessen Vaters. Er zieht Parallelen zu Philipp Ernst, dem Taubstummen-Lehrer, der es liebte, sich in die Wälder zurückzuziehen. Max Ernst wurde von vielen seiner Zeitgenossen, als gesprächiger und charmanter Mensch beschrieben, jedoch wurde ihm ebenso die Eigenschaft des abgesonderten und unzugänglichen Künstlers zugesprochen. Auch in späteren Veröffentlichungen ³² , die sich mit den Lebensdaten von Max Ernst befassen, finden sich immer wieder Vergleiche, die Ähnlichkeiten zu den Verhaltensmustern des Vaters unterstreichen. Max Ernst kamen die Theorien von Max Stirner, die Manifeste des Dada oder des Surrealismus, besonders entgegen, da sie ihn unterstützen einen für sich behaglichen Weg einzuschlagen. Dieser wirkte sich besonders im sozialen Umgang mit seinen Mitmenschen aus. Ein Augenmerk soll hierbei auf die Frauen gelegt werden.

³¹ Russel, J. (1966): Leben und Werk. S. 14.

³² Hier zählen Werner Spies und Peter Schamoni zu den Hauptvertretern.

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4. Die Frau im Werk von Max Ernst

Wie ein roter Faden durchzieht die Scheu, den Werkprozess und seine Quellen zu offenbaren, das Werk von Max Ernst. Für Russel liegt diese Abneigung dritten Personen Einblick in das Privatleben zu gewähren in der Schrift Stirners begründet. Wie in Kapitel 3 bereits erwähnt, orientierte sich Max Ernst bevorzugt an den Aussagen Stirners. In diesen wird beispielsweise die christliche Beichte als „klerikale Polizei“ bezeichnet. 33

Einige seiner Werke tragen Titel, wie „Die Windsbraut“, „La belle Jardinière“ oder das „Karmelitermädchen“. In ihnen glaubt man einen weiblichen Einfluss zu erkennen. Die Bildtitel sind von Max Ernst jedoch oft erst im Anschluss an das Bild selbst gewählt worden. In einem fiktiven Interview über die „Nacktheit der Frauen ist weiser als die Lehre des Philosophen“, äußerte sich Max Ernst, hinsichtlich der Findung seiner Bildtitel. Er beschreibt dies als ein zufälliges Element, das von äußeren Einflüssen bestimmt sein kann. Er selbst dränge einem Bild niemals einen Titel auf. Das Bild fordere einen Namen, solange bis man mit Freude einen solchen ausgesucht hätte. ³⁴ Diese Aussage erschwert es dem Betrachter, einen Zusammenhang herzustellen, der den Hintergrund eines Werkes offenbaren könnte.

In den zahlreichen Veröffentlichungen seiner teilweise selbst verfassten Lebensdaten, findet sich keine vollständige Bearbeitung der weiblichen Komponente. Nicht nur als eigenständige Künstlerinnen, sondern auch als Lebensgefährtinnen standen sie stets im Schatten des Künstlers.

4.1. Die erste Frau

Als erste bedeutende Frau im Leben Max Ernsts, lässt sich seine Schwester Loni nennen. Sie ist einzig durch ihre Geburt Auslöser und ungewollte Erfinderin seines Phantoms „Loplop“. In seinen „Biografischen Notizen, Wahrheitgewebe und Lügengewebe“, die er immer wieder neu bearbeitet und aktualisiert hat, findet sich ein Beitrag aus dem Jahr 1906:

³³ Vgl. Russel, J. (1966): Leben und Werk. S. 100/102.

³⁴ Vgl. Leffin, G. (1988): Bildtitel und Bildlegenden. S. 11.

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„[...] Der Vogelobre Hornebom. Ein Freund namens Hornebom, [...] stirbt in der Nacht. Ein Kind, [...] kommt in selbiger Nacht zum Leben. Wirrwarr im Hirn des sonst sehr gesunden Jünglings. [...] Die Krise ist bald über-standen. Doch dauert in des Jünglings Phantasie eine freiwillige-irrationale Vorstellungs-Vermengung von Menschen mit Vögeln und anderen Lebewesen; und dies spiegelt sich wider in den Emblemen seiner Kunst. [...]“ 35

Ein 1942, im amerikanischen Exil angefertigter, autobiografischer Text, zeigt seine individualmythologische Verbundenheit zum Vogel bereits bei der Beschreibung seiner eigenen Geburt:

„[...] The 2nd of April (1891) at 9:45 a. m. Max Ernst had his first contact with the sensible world, when he came out of his egg which his mother had laid in an eagle’s nest and which the bird had brooded for seven years. [...]” 36

Zeitgenossen, wie z. B. Paul Eluard ³⁷ , schrieben ihm die Physiognomie eines Raubvogels zu. Zudem lässt sich in einem Portrait von Man Ray ³⁸ aus dem Jahr 1926, mit dem bezeichnenden Titel „Max Ernst, Peintre. L’homme oiseau“ (Abb. I ³⁹ ), unschwer eine „Adlernase“ erkennen.

Die Vogelfigur ist das am häufigsten aufzufindende Motiv in Max Ernsts Werken. Deren Herkunft scheint mit dem beschriebenen Hintergrund des Kindheitserlebnisses zunächst geklärt. Der Surrealismus birgt jedoch zusätzlich einen idealen Nährboden für solche autobiografischen Stilisierungen.

4.1.1 Loni und die Psychoanalyse

Die Vogelgestalt wurde in den Werken von Max Ernst zu einem zentralen Thema. Ab Mitte der dreißiger Jahre dominiert im Bildtitel „Loplop présente...“, wie ein Repräsentant des Künstlers tritt er in Erscheinung. Den Namen „Loplop“

³⁵ Spies, W. (1979): Retrospektive. S. 128.

³⁶ Zuch, R. (2004): Der König der Vögel. In: Fachzeitschrift für Kunsttexte im Netz. S. 2.

³⁷ Paul Eluard (1895 - 1952) Pseudonym für Eugène Grindel, französischer Dichter, Poet des Surrealismus.

³⁸ Man Ray (1980 - 1976) Pseudonym für Emanuel Radinsky. Architekt, Maler, Fotograf, Erfinder der ‘Rayogramme’ (Fotografien ohne Kamera).

³⁹ Die mit römischen Ziffern nummerierten Abbildungen dienen der weiteren Veranschaulichung und sind im Abbildungsverzeichnis unter Punkt 7.2. zu finden.

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