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Einleitung 3

Analyseteil 5

I Sostenuto - Misurato - Prestissimo 5

II Mesto, rigido e ceremoniale 6

III Allegro con spirito 7

IV Tempo di Valse 9

V Rubato. Lamentoso 10

VI Allegro molto capriccioso 11

VII Cantabile, molto legato 12

VIII Vivace. Energico 12

IX Adagio. Mesto 13

X Vivace. Capriccioso 14

XI Andante misurato e tranquillo 15

Fazit 17

Quellen und Literatur 18

Anlagen 19

Strukturen zu experimentieren und eine neue Art von Musik, sozusagen vom Nullpunkt ausgehend, aufzubauen; ich tat dies gleichsam auf cartesianische Art und Weise, indem ich mir bekannte und von mir geliebte Musik als für mein Vorhaben unverbindlich, ja ungültig ansah. Ich stellte mir Aufgaben wie: Was kann ich mit einem Ton anfangen? Was mit zwei Intervallen? Was mit bestimmten rhythmischen Beziehungen, die als Grundelemente eines rhythmischintervallischen Gebildes dienen könnten? So entstanden mehrere Stücke kleine Stücke, hauptsächlich für Klavier. Die Isolation allerdings, in der ich arbeitete, verurteilte meine mutmaßliche Selbstbefreiung zu teilweisem Scheitern, denn das vertraute Bartóksche Idiom schlug als stilistisches Kennzeichen... wie in meiner früheren Musik noch immer durch.“ 1 György Ligeti

1953 beendete György Ligeti die Arbeit an den elf Klavierstücken, die er zu dem Zyklus Musica Ricercata zusammenfügte. Mit der cartesianischen Art und Weise bezie ht sich Ligeti auf René Descartes Methode des philosophischen Denkens. In den „Abhandlungen über die Methode“ - „Discours de la méthode“ -werden vier Regeln aufgestellt, nach denen man vorgehen müsse, um zum wahren Wissen zu gelangen: 2

1. Nichts für wahr halt en, was nicht so klar und deutlich erkannt worden ist, dass es nicht in Zweifel gezogen werden kann. 2. Schwierige Probleme in Teilschritten erledigen 3. Vom Einfachen zum Schwierigen fortschreiten 4. Stets prüfen, ob in der Untersuchung Vollständigkeit erreicht sei

Als Nullpunkt wird der Ton deklariert, also das Element, das nicht mehr in Zweifel gezogen werden kann. Daraus folgt das zugrundeliegende Prinzip dieses Zyklus; die Stück für Stück systematisch-sukzessive Entfaltung des Tonvorrats von zwölf Tönen. So beginnt das erste Stück mit dem Tonvorrat von einem einzigen Ton, dem am Ende ein weiterer hinzugefügt wird. Dem zweiten Stück liegen drei Töne als Tonvorrat zugrunde usw., bis hin zum letzen Stück des Zyklus, wo alle zwölf Töne zur Verfügung stehen. Des Weiteren handelt es sich um die isolierte Behandlung einzelner Parameter und Kompositionsprinzipien, die hier in gleicher Weise behandelt werden. Die Stücke können also im Sinne einzelner Experimente aufgefasst werden, worauf sich auch der Titel dieses Zyk lus bezieht (»ricercare« (ital.) - suchen, forschen). Es wird nicht ausschließlich mit einfachen klanglichen und rhythmischen Strukturen experimentiert, sondern auch mit verschiedenen Gattungen und Kompositionsprinzipien ( IV, XI). Darüber hinaus lassen sich die Stücke der Gattung Charakterstücke zuordnen, wie sie vorwiegend im 19. Jh. als Einzelstücke oder Bestandteile eines Zyklus, hauptsächlich

¹ Burde, Wolfgang. S. 92

² Ziegenfuss, Werner: Bd.1, S. 225-232.

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für Klavier beliebt waren. ³ Überdies finden sich auch hier, der Tradition dieser Gattung entsprechend, gehäuft Stücke mit tänzerischer Natur, starkem Ausdrucksgehalt, sowie charakterbezogenen Überschriften.

Die Aufgabe meiner Hausarbeit ist es, die Stücke, sowie den Zyklus als Ganzes, im Hinblick auf experimentelle Vorgehensweisen zu untersuchen und das cartesianische Vorgehen Ligetis aufzudecken. Das systematisches Prinzip, das dem Zyklus zugrunde liegt, gibt hier den Anlass, einzelne Stücke im Hinblick auf die Systematik, als allgemeingültiges Ordnungsprinzip dieses Zyklus, zu untersuchen. Dabei gilt das Augenmerk unter diesem Aspekt den einzelnen Kompositionstechniken und -prinzipien, die hier in diesem Sinne angewandt werden. Ferner werden weitere Relationen der Stücke untereinander untersucht und in Bezug auf den zyklischen Zusammenhang gedeutet. Vereinzelt wird hier Anlass gegeben, einige Stücke, sowie den Zyklus als Ganzes aus der kompositionsgeschichtlichen Perspektive zu betrachten. Da sich die Entfaltung des Tonvorrats sukzessiv durch den Zyklus erstreckt, erscheint es mir Sinnvoll meine Untersuchungen entlang der Komposition anzuordnen und mit den Analysen einzelner Stücke zu gliedern.

³ Brockhaus-Riemann Musiklexikon: Bd. 1,Charakterstück, S. 234

Dem ersten Stück aus dem Zyklus Musica ricercata liegt der einzige Ton A, mit Ausnahme der letzten Takte, als Tonvorrat zugrunde. Entsprechend Descartes Grundregeln werden hier musikalische Parameter in der einfachen, „nicht mehr anzuzweifelnden“ Form dargestellt. So werden in der Einleitung (Takte 1 -5) kompositorische Parameter wie Tonvorrat, Tonumfang, Klang, Nichtklang (Pause), Obertöne/Klangfarbe (Stumm niedergedrückte Tasten - Nachklang) eingeführt. Die isolierte Darstellung der Obertöne können an dieser Stelle verschieden interpretiert werden: 1. Der Ton wird als das kleinste musikalische Element angezweifelt, da die Obertöne als noch kleinere Elemente aufgefasst werden können. 2. Die Obertöne werden im Sinne von Klangfarbe isoliert, und somit als Eigenschaft eines Tones verstanden.

In dem darauffolgenden Abschnitt tritt die zweite Regel Descartes in Kraft. Es werden die Parameter Tempo, Rhythmus und Metrum schrittweise entwickelt. Zunächst treten nur die Achtel auf den schweren Zählzeiten auf (Takte 6-7), darauf folgen oktavversetzt die Achtel auf den leichten Zählzeiten (Takte 8-9). Die so gebildeten ostinaten Murkybässe bilden den Hintergrund, vor dem weitere Gestaltung von Rhythmus, Metrum, Tempo und Dynamik besonders deutlich hervortreten kann. Die rhythmischen Formeln A,B,C,D ⁴ , deren Unterscheidungsmerkmale auf die Tondauer, Tonstärke und ihre rhythmische Beschaffenheit zurückzuführen sind, werden im Grundtempo eingeführt und stellen das motivische Material der Komposition dar. Der dritten Regel entsprechend wird der Schritt vom Einfachen zum Schwierigen vollzogen: Die Formeln werden nun abwechselnd an verschiedenen Zählzeiten positioniert, transponiert, oktavverdoppelt und abgespaltet, Tempo und Dynamik werden unterdessen gesteigert (Takte 24-51). Im Fortissimo angelangt, wird der dramaturgische Verlauf verstärkt zum Höhepunkt der Komposition geführt. Eine durch Abspaltung der Formel D gewonnene Variante D’ wird immer weiter abgespaltet und aneinandergereiht (Takte 52-60). Die Anzahl der Wiederholungen einer Variante der Formel entspricht dabei jeweils dem Achtelwert der gekürzten Formel; es wird also eine aus fünf Achteln bestehende

⁴ Burde, Wolfgang S.262, Fußnote I