Ad Reinhardt und Konrad Fiedler: Der künstlerische Akt, der nur sich selbst meint

Inhalt

  Ad Reinhardts Biographie S  1

  1  

  Ad Reinhardts Werk S  3

  2  

2.1  Die Entwicklung vor 1960 S  3

2.2  Die schwarzen Bilder ab 1960 S  4

  Ad Reinhardts Kunstauffassung S  6

  3  

3.1  Moralisch-ethische Ansprüche an die Kunst und den Künstler S  7

3.2  Art-as-Art S  9

3.3  Ästhetik S  10

  Ad Reinhardt und Konrad Fiedler S  10

  4  

4.1  Gemeinsamkeiten von Fiedlers Schrift Über die Beurteilung  von

  Werken der bildenden Kunst und Ad Reinhardt S  11

4.2  Ad Reinhardt im Vergleich zu Fiedlers Ursprung  der

  künstlerischen Tätigkeit S  15

4.2.1  Fiedlers Kunstauffassung und Ad Reinhardts schwarze Bilder S  15

4.2.2  Parallelen zwischen Fiedler und Ad Reinhardts Art-as-Art-  

  Dogma S  16

5  Das L art pour l art im 19 Jahrhundert als mögliche  

  Verbindung zwischen Reinhardt und Fiedler S  17

  Schlussbemerkung S  19

  6  

  Literatur S  21

1 Ad Reinhardts Biographie 1

1 Lippard, 1984, S. 108-203

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2 Gruppe von Malern (mit Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Jackson Pollock,

Richard Pousette-Dart, Mark Rothko und anderen), die sich 1950 formierte, um gegen die Beschränkun-

gen des Metropolitan Museum of Art zu demonstrieren, die die amerikanische Avantgarde betrafen.

3 Lippard, 1984, S. 120

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2 Ad Reinhardts Werk

Ad Reinhardt (im Folgenden R) war sein Leben lang stolz darauf, im Jahr der Armory Show geboren zu sein. Sie war ein Wendepunkt amerikanischer Kunst. Eine 1911 gegründete Künstlervereinigung (American Association of Painters and Sculptors) war mit den beschränkten Ausstellungen der National Academy of Design nicht mehr ein- verstanden. Der Präsident dieser neu gegründeten Vereinigung, Arthur B. Davies, hatte die Idee, ihre erste Ausstellung zu einer internationalen zu machen. 1912 reist er mit einem Mitarbeiter, Walt Kuhn, nach Europa. Sie waren von der europäischen Kunst derart begeistert, dass sie viel mehr entliehen, als ursprünglich geplant war. Ingres, Delacroix, Corot, Courbet und die Impressionisten wurden als Vorfahren moderner Rebellen präsentiert und bildeten eine Folge großer Neuerer bis hin zu Künstlern wie Henri Matisse. Als die Ausstellung dann 1913 in New York, Chicago und Boston ge- zeigt wurde, reichten die Reaktionen des Publikums von Enthusiasmus über Neugierde bis hin zu schockartiger Ablehnung. Die Heftigkeit der Reaktion verstörte die Organi- satoren derart, dass die Association schon 1914 daran zerbrach. Die Armory Show blieb deren einzige Ausstellung. Von dieser Zeit an aber musste die amerikanische Kunst sich an internationalen Maßstäben messen. Die Lektion in Modernität und Inter- nationalismus, die diese Ausstellung erteilte, sprengte die Enge des selbstzufriedenen, provinziellen Geschmacks: Das Sammeln alter Meister oder der Nachbau von Renais- sancevillen verloren ihr früheres Prestige, das Interesse an neuer Kunst hingegen wur- de zu einer beherrschenden Leidenschaft. Man verstand Modernität nun als fortschrei- tende Gegenwart und wollte an diesem neuen Zeitgefühl teilhaben. 4 Für R war die Armory Show die Geburtsstunde der modernen Kunst in Amerika, 5 durch die sein Werk erst möglich wurde. Er sah sich und sein Werk in dieser Tradition.

2.1 Die Entwicklung vor 1960

Bis um 1948 malte R Perserbrückenbilder, wie er sie selbst scherzhaft nannte. 6 Sie sind von lebhafter Farbigkeit, die Farben sind tatsächlich teppichartig ornamental mit- einander verwoben. 7 Die sehr grellen Farben der ganz frühen, von Stuart Davis beein- flussten Bilder vor 1940 sind bei diesen Bildern nicht mehr zu finden. Die Perserbrü-

4 Schapiro, 1982, SS. 160 ff

5 Es spielten natürlich noch andere Faktoren eine Rolle (s. Schapiro, 1982, SS. 160 ff), die ich hier ver- nachlässigen möchte, da im Zusammenhang dieser Arbeit Ad Reinhardts subjektive Sicht interessiert. 6 Lippard, 1984, S. 58 7 Beispiele: Lippard, 1984, Abstract Painting in rot und grün, S. 41 und Yellow, S. 60;

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ckenbilder wirken ausgeglichener und harmonischer, ohne die scharfen Linien und frei von den starken Farbkontrasten der ganz frühen Bilder.

Ab 1949/50 verdichten seine Strukturen sich zu den sog. Farbziegelbildern, 8 die dem abstrakten Impressionismus zugeordnet werden (wobei meiner Meinung nach fraglich ist, inwieweit solche Zuordnungen überhaupt sinnvoll sind). Die Farben sind nun nicht mehr atmosphärisch miteinander verwoben, sondern ziegelartig flächig nebeneinander gesetzt. Er schwankt zwischen der leuchtenden Farbpalette der Perserbrückenphase und eng abgestuften, dunkleren Tönen. 9 Die Entwicklung geht mehr in Richtung der Fläche und weg von der Farbe. 10 Ab 1951 verfestigen die Farbziegel sich zu strengen, geometrischen Formen, die vor- wiegend auf Horizontale und Vertikale aufbauen. Was die Farbigkeit betrifft, sind die frühen 50er von monochromen roten und blauen Bildern geprägt, die aber in sich eine Vielzahl von Farbabstufungen aufweisen. 11 Um 1952 entwickelte R daraus die Einzel-Querbalken-Muster. 12 Sie sind auf Horizon- tale und Vertikale beschränkt und nähern sich der Kreuzform des Spätwerks. Weiter- hin dominieren Rot und Blau. 13 In den späten 50ern traf R die Entscheidung, sich nur noch auf dunkle Bilder zu kon- zentrieren. Es ist aber aufgrund seiner Angewohnheiten nicht möglich, das erste schwarze Bild genau zu datieren. R datierte nach Ausstellungsdatum, nicht nach der Entstehung der Bilder. Dadurch ist seine Datierung leider unklar, bei vielen seiner Bil- der lässt sich heute noch nicht einmal mehr der Standort ermitteln. 14 Es folgt eine kontinuierliche Entwicklung zu immer weniger und immer dunkleren Farben, die immer mehr in einer Kreuzform angeordnet werden. 15

2.2 Die schwarzen Bilder ab 1960

Im Jahr 1960 entschloss R sich dazu, nur noch schwarze Bilder der Größe 60x60’’ (152,4x152,4 cm) zu malen. Zu dieser Zeit behauptete er, bereits seit zehn Jahren nichts anderes als schwarze Bilder gemalt zu haben. Sein Hauptanliegen sei immer das Wegmalen augenfälliger Kontraste gewesen. Tatsächlich war seine Entwicklung zum

8 ebd., S. 70

9 ebd., S. 80 10 Beispiele: Lippard, 1984, Abstract Painting von 1949, S. 73, und Abstract Painting von 1950, S. 85; 11 Beispiel: ebd, Blue, 1950/51, S. 93;

12 ebd., S. 97 13 Beispiele: Lippard, 1984, Blue von 1953, S. 103 und Red and Blue von 1954, S. 108; 14 ebd., S. 109 15 ebd., S. 114

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