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Inhalt

1.1.  Rembrandts Aristoteles vor der Büste des Homer von 1653  2

1.2.  Rembrandts Alexander der Große (ca. 1660/1)  6

1.3.  Rembrandts Homer von 1663  10

1.3.1.  Versuch einer Rekonstruktion des Homer  12

2.1.  Rembrandt im Kreuzfeuer der Kritik  15

2.2.  Rembrandts eigene Kunstauffassung  22

3.  Literatur S  26

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1.1 Rembrandts Aristoteles vor der Büste des Homer von 1653

Der sizilianische Aristokrat Don Antonio Ruffo plante die Bibliothek seines Familienpalastes in Messina mit einer Serie von Porträts berühmter Persönlichkeiten auszustatten, die von den bekanntesten Malern der Zeit - so auch von einem „guten Amsterdamer Meister“ ¹ - angefertigt werden sollten. Ruffo wandte sich ca. 1652/53 mit der Bitte um Vermittlung an seinen Freund Giacomo di Battista, der über Handelsbeziehungen nach Amsterdam verfügte. Sein Mittelsmann in Amsterdam war der holländische Kaufmann Cornelis Gijsbertsz. van der Goor (1600-1675). Und wohl dank dieser Verbindung erhielt Rembrandt den Auftrag, ein Philosophengemälde für den Sizilianer zu malen. 2

Die Wahl des Themas überließ Ruffo offenbar dem Künstler. Und Rembrandt wählte Aristoteles. Diese Wahl war nahe liegend, galt doch Aristoteles seit dem 12. Jahrhundert als der führende klassische Philosoph - der "princepes philosophorum". Sein Werk war Pflichtlektüre an den niederländischen Universitäten und Jan A. Emmens bezeichnet ihn in seiner Publikation "Rembrandt en de Regels van de Kunst" als den „offiziellen Philosophen des niederländischen Calvinismus". 3

Die früheste bekannte Herkunft des Gemäldes Aristoteles vor der Büste des Homer (Abb.1), ist einer Beschreibung der Sammlung Sir Abraham Hume's von 1824 zu entnehmen. Aus dieser geht hervor, dass der Aristoteles 1814 von Neapel nach England gelangte, zusammen mit einem Gegenstück, Homer darstellend, der seine Epen diktiert. Tatsächlich aber werden beide Werke schon 1810 in London in einer Versteigerung vermerkt. ⁴ Zu dieser Zeit nahm man an, in dem Dargestellten ein Porträt des holländischen Geschichtsschreibers Cornelius van Hooft zu erkennen, unter dessen Benennung es 1815 und auch später noch in London ausgestellt war. Die Benennung lag insofern nahe, da Hooft Homer ins Niederländische übersetzt hatte. ⁵ Später befand sich das Bild

¹ Schwartz, Gary: Rembrandt. Sämtliche Gemälde. Stuttgart 1987, S. 301.

² Ebd.

³ Emmens, Jan A.: Rembrandt en de Regels van de Kunst. Amsterdam 1979, S. 245.

⁴ Giltaij, Jeroen: Ruffo en Rembrandt. Over een Siciliaanse verzamelaar in de zeventiende eeuw die drie

schilderijen bij Rembrandt bestelde. Zutphen 1999. S. 45.

⁵ Ebd., S. 46.

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bei Rudolph Kann in Paris, 1927 in New York bei Mrs. Collis P. Huntington und seit 1961 befindet es sich im Metropolitan Museum of Art in New York. 6

Rembrandt gibt Aristoteles als alten Mann mit Bart wieder. Für den Kopf machte der Maler möglicherweise

Büste des Aristoteles, von 1656 in seinem scheinlich handelt es Büste, die später von in seiner "Teuschen abgebildet worden ist trägt einen reich gefälmit weiten Ärmeln. An Körpers trägt er eine ze, die an den Schulnen Schnallen sowie

pers mit zwei Bändern befestigt ist. Dazu trägt einen breiten, schwarzen Hut. Der grie- chische Philosoph ist nicht nicht zeitgenössisch geklei-Kleidung und Hut des Darrtenkostümen des 16. Jahrschwere, goldene Kette ter zur linken Hüftseite hin, tel- und dem Zeigefinger An der Kette hängt eine einem brandt sehr skizzenhaft denn man kann lediglich Helm erkennen. Jakob Ro- ⁶

Ebd. ⁷ Emmens, S. 248.

⁸ Ebd.

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Figur Alexander den Großen zu erkennen, den bekanntesten Schüler des Aristoteles, dem er der Überlieferung zufolge die Kunst der Kriegsführung mit Hilfe von Homer-Zitaten beigebracht haben soll. 9

sophen ruht auf der Porträtauf dem Tisch aufgestellt ist. dass es sich bei dieser Gesteden Kopf des Homer - so wie wird, um einen Topos in der brandt aus einer älteren Bildist, wovon es noch einige ve-Als Vorlage für die Homerbüste scheinlich eine hellenistische

sich laut Inventar von 1656 ebenfalls in seinem Atelier befand. ¹¹ Im Bildhintergrund ist ein dunkles Tuch angebracht, das ein Stück nach rechts aufgezogen worden ist, sodass an dieser Stelle ein Stapel Bücher sichtbar wird. 12

Das Licht fällt von oben links auf die rechte Hand des Aristoteles und auf die Büste des Homer, wobei es vor allem die Nasespitze des Dichters beleuchtet. Auch das Gesicht des Aristoteles wird größtenteils von Licht beschienen. Der linke Ärmel hebt sich ebenfalls hell vor dem dunklen Hintergrund ab. Mit dem bloßen Auge ist zu erkennen, dass es große Unterschiede in der Farboberflächendicke gibt und dass der Maler während des Malprozesses Partien geändert hat. Die Kette ist beispielsweise sehr pastos gemalt und die Ärmel sind mit einem breiten Pinsel wiedergegeben worden. Die Farbschicht des dunkleren Hintergrundes ist dagegen außergewöhnlich dünn. In dem breiten Hut sind während des Malens ansehnliche Veränderungen vorgenommen worden. Es scheint, dass dieser ursprünglich von hoher, runder Form war, welche zu einem späteren Zeitpunkt in das heutige, flache Modell geändert wurde. Ein ovaler, hellerer Fleck obenauf der Vorderseite des Hutes scheint daraufhin zu deuten, dass dieser ursprünglich eine breite Feder besaß. Auf einer Autoradiografie, publiziert 1982 bei Ainsworth

⁹ Giltaij, S. 48.

¹⁰ Ebd., S. 78.

¹¹ Ebd., S. 76.

¹² Ebd., S. 49.

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u.a., ist noch eine weitere Änderung zu sehen. So hat die Büste des Homer anfänglich auf einem kleinen, vierkantigen Sockel gestanden, der später übermalt und in die Tischdecke verändert worden ist. Die Signatur ist genau auf dieser Stelle angebracht worden. 13

Der Zustand des Bildes ist nicht optimal. Es hat sehr gelitten, vor allem das Schwarz der Schürze scheint nur noch wenig Farbe zu enthalten. Die Autoradiogafien zeigen deutlich, das Teile der ursprünglichen Farbschicht verschwunden sind. Ein Teil der Farbe am Ärmel des linken Armes und ganz unten rechts erwecken den Eindruck durch Hitzeeinwirkung gekrümmt zu sein. Dazu geselllt sich das Fehlen von Farbe an den unteren Ecken und das Fehlen, so Giltaij, von ungefähr 50-60 cm Leinwand an der Unterseite, was darauf hindeutet, dass das Werk in Folge eines Brandes schwer gelitten hat. ¹⁴ Die ursprünglichen Maße des Bildes betrugen laut Eintrag ins Ruffosche Inventar 206,4 x 154,8 cm. (8 zu 6 palmi; 1 sizilianisches Palmo entspricht 25,8 cm). ¹⁵ Das Bild war 1654 vollendet und wurde nach Messina verschickt, wo es am 20. Juli 1654 eintraf. Rem-brandt hatte in einem Begleitbrief - datiert am 19. Juni 1654 - für das Gemälde 500 Gulden in Rechnung gestellt. 16

Ruffos Eintrag der Neuerwerbung ins Inventar am 1. September 1654 „Halbfigur eines Philosophen, gefertigt in Amsterdam von dem Maler namens Rembrandt (es scheint sich um Aristoteles oder Albertus Magnus zu handeln)“ deutet daraufhin, dass man sich in Messina zunächst nicht sicher war, wer auf dem Bild dargestellt war. Man wusste nur, dass es sich um einen Philosophen handelte. ¹⁷ Dennoch scheint das Werk die Anerkennung des Sizilianers gefunden zu haben, denn er gab zwei weitere Halbfiguren bei Rembrandt in Auftrag. 18

¹³ Ebd., S. 49.

¹⁴ Ebd., S. 49 f.

¹⁵ Ebd., S. 47.

¹⁶ Ebd., S. 44.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ Tümpel, Christian: Rembrandt. Mythos und Methode. Antwerpen 1986, S. 362. In der Literatur der 80er-

Jahre geht man noch davon aus, dass Ruffo die beiden anderen Bilder kurze Zeit nach dem Aristoteles

bei Rembrandt in Auftrag gab. Nach Tümpel führte Rembrandt diese Werke auf Grund seines Konkurses

nicht sofort aus. Ruffo wandte sich deshalb 1660 an Guercino mit der Bitte, ein Pendant in seiner früheren

breiten Manier zu malen. Nach Schwartz (S. 301) wollte Ruffo einfach Geld sparen und vergab aus diesen

Gründen den Auftrag an Guercino, der lediglich "sechzig Dukaten, als besonderen Preis für...einen be-

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1.2. Rembrandts "Alexander der Große"

Das erste Dokument, bezüglich der beiden anderen Bilder, die Ruffo bei Rembrandt in Auftrag gab, ist eine Rechnung, die am 30. Juli 1661 für das Gemälde, Alexander den Großen darstellend, ausgestellt wurde und wofür eine nicht näher benannte Person bereits 500 Gulden ¹⁹ bezahlt hatte. Rembrandt erhielt den Auftrag vor 1661 über den holländischen Konsul in Messina - Giovanni Battista Vallembrot ²⁰ - dessen Mittelsmann in Amsterdam Isaak Just war. 21

Als Rembrandts Alexander in Messina eintraf, rief das Werk Bestürzung hervor. Ruffo verfasste daraufhin einen ärgerlichen Brief - datiert vom 1. November 1662 - an Vallembrot, aus dem ein klägliches Bild von Rembrandts Verhalten gegenüber seinem sizilianischen Auftraggeber hervorgeht. Wie Ruffo zu seinem Leidwesen feststellen musste, handelte es sich bei dem Alexander nur um einen "Kopf", den Rembrandt durch das An-einandernähen von insgesamt vier Leinenstreifen zu einer Halbfigur vergrößert hatte.

sonderen Gönner" verlangte. Giltaij (S. 85) nimmt diesen Faden jedoch nicht mehr auf. Er schreibt, dass

Ruffo beide Aufträge ungefähr zeitgleich - sowohl an Rembrandt wie auch an Guercino - vergab. Er bittet

Guercino zwar ein Pendant zu dem Aristoteles zu malen, was aber nicht bedeutet, dass dies geschieht,

weil Rembrandt einen Auftrag Ruffos hinauszögerte. Es scheinen auch tatsächlich keine Dokumente aus

den 50er-Jahren zu existieren, die einen weiteren Auftrag Ruffos an Rembrandt zu diesem Zeitpunkt bes-

tätigen. Die vorhandenen Schriftstücke zu den Bestelllungen Ruffos stammen allesamt aus den 60er-

Jahren des 17. Jahrhunderts.

¹⁹ Schwartz, S. 303 f. Ruffo war mit diesem Preis nicht einverstanden. Er war bereit 250 Gulden zu zah-

len, was nach seinen Worten immer noch viermal so hoch war wie das, was er in Italien für eine Halbfigur

zu zahlen hatte. Tümpel, Christian: Rembrandt mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei

Hamburg 1977, S.119: Rembrandt forderte das Zehnfache von dem, was berühmte Maler in Italien neh-

men. Ruffo könne eigentlich nur den Kopf akzeptieren und deshalb lediglich die Hälfte zahlen.

²⁰ Giltaij, S. 51 Giltaij ist an dieser Stelle der "Verballhornung" des Namens des holländischen Konsuls in

Sizilien nachgegangen. Ursprünglich lautete dessen Name Giovanni Battista van den Broeck. Da die Ita-liener diesen Namen scheinbar nur schwerlich auszusprechen vermochten, wurde daraus Vallembrot,

später gar Vandambro. Schwartz benutzt (sehr oberflächlich) im selben Zusammenhang (auf S. 301 und

304) beide Namen ohne nährere Erläuterung, sodass an dieser Stelle nicht auszuschließen ist, dass es

sich um zwei verschiedene Personen handelt.

²¹ Giltaij., S. 50.