Inhalt

1.  Die Problematik der Opernhäuser  2

2.  Die Kultur und der Markt  3

2.1.  Die Finanzen der Opernhäuser  3

2.2.  Der Opernmarkt’  4

2.3.  Theaterformen am Markt.  5

2.3.1.  Kooperativ betriebene Theater  5

2.3.2.  Profitorientierte Theater  6

2.3.3.  Staatlich subventionierte Theater  7

3.  Die Frage der Kultursubventionen  8

3.1.  Warum Subventionen?  9

3.2.1.  Positive externe Effekte’  10

3.2.2.  Umwegrentabilität als zusätzlicher positiver Effekt  11

3.2.3.  Schwächen der Argumentation.  12

4.  Die Berliner Opernkrise’  12

4.1.  Die strukturellen Probleme der Berliner Opernhäuser.  13

4.2.  Das Konzept zur Sanierung der Berliner Opernlandschaft  15

5.  Ein Ausblick  18

6.1.  Anlage I.  20

6.2.  Anlage II.  21

7.  Quellen/Literatur.  22

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1. Die Problematik der Opernhäuser

Immer häufiger wird in der Öffentlichkeit über das Problem der Finanzierung von Opernbetrieben, die hier stellvertretend für alle staatlich subventionierten Kulturbetriebe gesetzt werden (Theater, Orchester, Museen etc.), diskutiert. Die sehr hohen Subventionen für Opernhäuser, die bei der Hamburgischen Staatsoper beispielsweise € 76.- je Platz und Abend betragen, verleiten viele Politiker in Deutschland dazu, über den (Un-)Sinn der Kultursubventionierung zu lamentieren, gerade in der Zeit knapper öffentlicher Kassen. Sehr zum Unmut der Hamburgischen Staatstheater wurde in den Jahren 1998 bis 2001 der Hamburger Kultusetat von 1,2% auf 0,9% des Hamburger Landeshaushaltes abgesenkt ¹ , was sich als erstes in der Qualität und im Umfang der Spielpläne niederschlagen dürfte, ohne dass über die daraus entstehenden Finanzierungsprobleme für die Theater ansatzweise diskutiert wurde. Ebenso mangelt es heute an neuen Finanzierungskonzepten, welche die Hamburger Kulturszene stabilisieren und handlungsfähiger machen könnte. Der Vollständigkeit halber sei hier erwähnt, dass der Kultusetat von 1950 bis 1992 kontinuierlich auf das Niveau von 1,2% angewachsen ist, ausgehend von 0,4% (1950) ² . Am offenkundigsten wird das Finanzierungsproblem derzeit in Berlin, auf das hier später noch genauer eingegangen wird. Immerhin wurde in Berlin durch die rechtliche und finanzielle Neustrukturierung des Berliner Philharmonischen Orchesters zumindest ein Schritt in eine neue und richtige Richtung getan, indem das Orchester weithin in eine private Stiftung überführt wurde; ein Schritt aus dem man lernen könnte für künftige Umstrukturierungen im kulturellen Bereich. Dass dies jedoch nicht heißen darf, man könne sämtliche Opern, Orchester und Theater privatisieren und sich selbst überlassen, muss den verantwortlichen Politikern dabei ebenfalls klar werden, da der Markt allein die Kultur nicht erhalten kann, ebenso wie die Bildung, das Gesundheitswesen oder die Altersvorsorge nicht rein über den Markt finanziert werden können. Um sich der Frage der Opernfinanzierung zu nähern, muss man sich zunächst vergegenwärtigen, was Kunst aus ökonomischer Sicht bedeutet, bzw. wie der Kunstmarkt im Speziellen funktioniert. Die anschließende Diskussion zu Subventionen im Kulturbereich geht dam Ende dieser Hausarbeit in eine Betrachtung der Berliner Opernkrise über.

¹ Aus: http://fhh.hamburg.de/stadt/Aktuell/behoerden/finanzbehoerde/haushalt/haushalt-2002/finanzbericht-2002,property=source.pdf, Stand 04.05. 2003. Insgesamt sind dies ca. 40,2 Mio. € nur für die Staatsoper in 2002.

² Ebd.; mittlerweile hat der neue Senat die Kulturausgaben auf 2,0% des Gesamthaushaltes in 2002 aufgestockt, was umgerechnet 193,6 Mio. € entspricht.

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2. Die Kultur und der Markt

Das Hauptproblem nahezu aller Opernbetriebe besteht darin, dass die Opernhäuser nicht dazu in der Lage sind, kostendeckend zu arbeiten, d. h. durch ihre Einnahmen (Kartenverkäufe, Sponsoring) ihre Ausgaben auch nur annährend zu decken. W. Baumol und W. Bowen kamen 1966 zu einer Erklärung dieses Phänomens, indem sie die Defizite der Opernhäuser auf die ständig steigenden variablen Kosten zurückführten ³ . Es handelt sich dabei um denjenigen Teil der Gesamtkosten, der auf die künstlerischen Produktionen, also auf die Anzahl der Neuproduktionen, das Engagement von Gastmusikern und das Material für die Neuproduktionen, entfällt.

2.1. Die Finanzen der Opernhäuser

In den letzten Jahren lässt sich diese Aussage in der Form nicht mehr aufrechterhalten, da sich die Problematik der steigenden Ausgaben auch im Bereich der sog. Fixkosten (Personal, Gebäudeinstandhaltung, Nebenkosten) wieder findet, während sich die Budgets für (Neu-)Produktionen weitgehend stabilisiert haben. So haben die Opernhäuser bei weitgehend gedeckelten Zuschüssen beispielsweise die Gehaltssteigerungen ihrer Angestellten sowie notwendige Reparaturen selbst zu tragen.

Die möglichen Folgen dieser Kostenentwicklung liegen auf der Hand. Eine Anhebung der Subventionen ist eine mögliche Variante, die bei der jetzigen finanzpolitischen Entwicklung jedoch eher unwahrscheinlich ist. Des Weiteren könnten die Opernhäuser ihre Eintrittspreise erhöhen, um den gedeckelten Subventionen auf diese Weise entgegenzuwirken. Die jedoch würde den Grundsatz verletzen, nach welchem die Eintrittskartenerlöse die Aufführungen und die Subventionen die Fixkosten zu decken hätten. Zudem ließe sich bei einer Preiserhöhung ein Rückgang der Zuschauerzahlen vermuten. W. Pommerehne stellt dazu fest, dass eine Erhöhung der Kartenpreise um 1% einen Besucherrückgang von 0,7 % verursachen würde ⁴ .

Zu guter Letzt könnte man die Qualität und Produktionen absenken, indem man beispielsweise unaufwendigere Bühnenbilder produziert, weniger bekannte Gaststar s zu niedrigeren Gagen engagiert oder indem man weniger Neuproduktionen anbietet. So kündigte der scheidende Hamburger GMD Ingo Metzmacher vor kurzem an, in

³ Aus: Pommerehne und Frey, München 1993

⁴ Ebd.

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Zukunft nur noch vier statt bisher sechs Premieren pro Saison anbieten zu können ⁵ . Dass eine solche Spielplanverflachung jedoch auch negative Folgen für die Auslastung haben kann, liegt ebenfalls auf der Hand, da nicht nur die künstlerische Qualität, sondern auch die Vielseitigkeit eines Spielplanes die Zuschauer dazu bewegt, ein Opernhaus regelmäßig zu besuchen.

2.2. Der ‚Opernmarkt’

Möchte man den ‚Opernmarkt’, besser gesagt: den Markt für Opernhäuser undaufführungen, genauer betrachten, muss man versuchen, die Prämissen der Ökonomie bzw. der vollständigen Konkurrenz auf die Kultur zu übertragen. Di es ist gerade vor dem Hintergrund der staatlichen Subventionen für Opernhäuser unabdingbar, um auf eine Argumentationsgrundlage zurückgreifen zu können, anhand derer sich Subventionen rechtfertigen lassen, aber auch um, neue Finanzierungsmethoden abwägen zu können.

Ausgehend vom Modell der vollständigen Konkurrenz, lassen sich folgende Prämissen formulieren:

- Alle auf dem (Opern-)Markt agierenden Akteure sind Individuen. Sie verfolgen auf Grundlage freier Interessen ihre Ziele, indem sie den Nutzen und die Kosten aller alternativen Entscheidungsmöglichkeiten gegeneinander abwägen, bevor sie den Entschluss fassen; angefangen bei den direkten Kosten eines Opernbesuches (Fahrtkosten, Eintritt etc.) bis hin zu den Opportunitätskosten (entgangene Löhne und Freizeitalternativen), die mit dem bewerteten Nutzengewinn quasi verrechnet werden. Um diese Kosten-/Nutzenabwägung vornehmen zu können, sammeln die Individuen so lange Informationen, bis der Aufwand der Informationsbeschaffung gleich dem Nutzen derselben ist (methodologischer Individualismus).

- Dabei lassen sie sich von selbst gewählten Präferenzen leiten, die natürlich auch von anderen Personen, Moralvorstellungen und physischen Beschränkungen beeinflusst werden können. Dies entspricht dem Prinzip der Ratio nalität bzw. des homo oeconomicus. Eine Schwäche dieser Annahme besteht sicher darin, dass man Änderungen des individuellen Verhaltens nicht auf die individuellen Präferenzen zurückführen kann, da diese Änderungen schlichtweg nicht erfassbar sind, obwohl e s derartige Änderungen in der langen Frist durchaus gibt. Man muss diese daher auf andere Änderungen der Einschränkungen zurückführen, wie bspw. Lohnänderungen.

- Alle in der Ökonomie vorhandenen Institutionen, wie Märkte, Unternehmen und

⁵ Aus: www.welt.de/data/2003/05/09/89579.html , Stand 09.05.2003

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Theater etc. sind in irgendeiner Weise mit Mängeln behaftet. Um Verbesserungen zu erreichen ist es daher unsinnig die Realität mit einem aufgestellten Ideal zu vergleichen; vielmehr muss man die Institutionen in ihrer bestehenden Form untereinander vergleichen.

- Wie jedes andere Produkt unterliegt die Kunst der Knappheit. Die Herstellung einer Aufführung erfordert knappe Ressourcen, wie Material, Einfallsreichtum und Zeit, ebenso wie die Nachfrage nach Kunst beschränkt ist durch die Zeit oder das Finanzbudget der Individuen.

2.3. Theaterformen am Markt

Um die Angebotseite des Opernmarktes noch ein wenig genauer zu charakterisieren, ist es sinnvoll, die verschiedenen Theaterformen nach ihrer Organisation zu unterscheiden. Grundsätzlich lassen sich kooperativ betriebene Theater von profitorientierten und staatlich subventionierten Theatern abgrenzen.

2.3.1. Kooperativ betriebene Theater

Kooperativ betriebene Theater findet man heute in Form von Tourneetheatern bzw. Schauspielergruppen wieder. Man versteht darunter Th eaterkooperative, die ihre Projekte gemeinschaftlich planen und organisieren, wobei jedes Mitglied einen Teil der organisatorischen Arbeit übernimmt und zudem das gleiche Mitspracherecht hat. Die erwirtschafteten Gewinne oder Verluste werden auf die einzel nen Gruppenmitglieder verteilt. Der Vorteil solcher Gruppen liegt in der sehr effizienten Durchführung der Projekte, da die Gruppe informell eng miteinander verflochten ist, was ein hohes Maß an Informationsgewinnung und Kreativität hervorbringt und zudem kostenintensive Kontrollsysteme überflüssig macht. Problematisch hingegen wird die Arbeit des Kooperatives, wenn sich ein größerer Erfolg einstellt und sich die Gruppe vergrößern muss - u. U. unter Hinzuziehung eines schwer zu überwachenden Managers. Um dieses Überwachungsproblem zu lösen, wäre es möglicherweise sinnvoll, das Theater in ein

Gewinnbeteiligungsunternehmen (AG) umzuwandeln, so dass die Arbeit des Managers durch den Kapitalmarkt überwacht und gesteuert wird. Dieses System ist heuer beispielsweise an der Oper in Zürich zu finden, welches als erstes Theater weltweit in der Rechtsform einer Aktiengesellschaft operiert.

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