INHALTSVERZEICHNIS

1  Einleitung.  3

2  Politisches Theater  6

2.1  EPISCHES THEATER.  6

2.2  UNSICHTBARES THEATER  8

2.3  KUNST UND LEBEN  10

2.3.1  Wagners Gesamtkunstwerk  10

2.3.2  Beuys Soziale Plastik  11

2.4  POLITIK ALS INSZENIERUNG  13

3  Das Theater um Christoph Schlingensief.  15

3.1  LEBEN TRIFFT AUF THEATER: 100 JAHRE CDU  15

3.2  DIE SCHLINGENSIEF-FAMILIE  16

3.3  ZUSCHAUER WIRD DARSTELLER. ROCKY DUTSCHKE ´68  18

3.4  DER MENSCH ALS MATERIAL: MEIN FILZ, MEIN FETT, MEIN HASE.  19

3.5  VERLASSEN DES KUNST-RAUMS: PASSION IMPOSSIBLE  20

4  Chance 2000.  22

4.1  DIE VERMENGUNG VON KUNST UND POLITIK.  23

4.1.1  Inszenierung des Publikums.  24

4.1.2  Uminszenierung des Alltags.  25

4.1.3  Inszenierung der Medien.  27

4.2  CHANCE 2000 ALS POLITISCHES THEATER  30

5  Ausländer raus - Bitte liebt Österreich  33

5.1  BIG BROTHER UND DIE INSZENIERUNG VON REALITY-TV  34

5.2  INSZENIERUNG VON REALITÄT IN SCHLINGENSIEFS „BITTE LIEBT ÖSTERREICH“  36

5.2.1  Das Leben als Theater  36

5.2.2  Zuschauer als Darsteller / Darsteller als Zuschauer  38

5.2.3  Inszenierung in den Medien  41

5.2.4  Politiker sind Schauspieler  42

5.3  BITTE LIEBT ÖSTERREICH: POLITISCHES THEATER?  45

6  Hamlet.  48

6.1  INSZENIERUNGS-EBENEN.  48

6.1.1  Fiktionale Ebene  49

6.1.2  Fiktions-Realitätsebene.  53

6.1.3  Realitätsebene  56

6.2  HAMLET: POLITISCHES THEATER?  59

7  Schlingensiefs Theater als neue Form von politischem Theater  62

8  Zusammenfassung.  67

9  Bibliographie  70

1 Einleitung

„Theater muss politischer werden.“ ¹ Diese Forderung stellte der ehemalige deutsche Bundespräsident Roman Herzog während seiner Amtszeit. Der Kritiker, ehemalige Anwalt und Mitglied des Schlingensief-Ensembles Dietrich Kuhlbrodt formulierte diese Forderung für das Parteiprogramm der Schlingensief’schen Kunst-Partei Chance 2000 einfach um in: „Die Politik muss theatraler werden.“ ² Auch wenn Soziologen, sich auf Erving Goffman berufend, behaupten, dies sei schon längst geschehen, denn jeder Mensch fungiere als Schauspieler, und insbesondere Politiker setzten sich in Szene. Dies ist eine Behauptung, die heute tagtäglich in Nachrichten oder Zeitungen auftauchen kann, ohne einen Aufschrei der Bevölkerung auszulösen. Der Film- und Theaterregisseur Christoph

Schlingensief jedoch scheint diesem Phänomen auf den Grund gehen zu wollen. Er greift die Idee auf und nimmt sie wörtlich, gründet zur Bundestagswahl 1998 mit Chance 2000 eine real wählbare Partei, bestehend aus Schauspielern, Künstlern, Arbeitslosen, Behinderten und allen, die Lust haben, mitzuwirken. Eine Partei, die jedoch ohne politische Ausrichtung auskommt. Dennoch kann sie allein durch ihre Existenz und ihre Wählbarkeit das politische Geschehen theoretisch weitaus mehr beeinflussen, als es politisches Theater je konnte.

Die Macher Politischen Theaters wollten bisher stets die Meinungsbildung ihrer Rezipienten beeinflussen, waren zum Teil auch in Parteiarbeit integriert. So lieferte Erwin Piscator beispielsweise auch Inszenierungen für die KPD ab. Jedoch war das Bühnengeschehen klar von der Realität getrennt. Auch bei Fällen wie Augusto Boals „Unsichtbarem Theater“, bei denen eben diese Trennung wegfällt, wird das Ensemble bei seinen Inszenierungen rein künstlerisch aktiv. Auch sie wollen das Publikum in erster Linie von einer politischen Meinung überzeugen, nehmen aber keinen direkten, unmittelbaren Einfluss auf das politische Geschehen. Man kann sagen: Die Macher des Politischen Theaters fordern die Revolution, starten sie jedoch nicht.

Christoph Schlingensief wagte diesen Schritt mit Chance 2000. Er gibt seinen Rezipienten ebenso wie seinem Ensemble die Gelegenheit, sich zum Teil der

¹ Vergl: „Dietrich Kuhlbrodt: „Schlingensief Inflation“, in: Thekla Heineke, Sandra Umathum

(Hrsg.): Christoph Schlingensiefs Nazis rein, Frankfurt 2002, S. 144ff

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politischen Maschinerie zu machen, indem es sich eben wählbar macht. Jedoch tut er das, ohne eine politische Richtung vorzugeben. Somit scheint er die Pole bisherigen Politischen Theaters umzukehren. Er nimmt mit seiner Partei unmittelbaren Einfluss auf das politische Geschehen, enthält sich dabei aber einer eindeutigen politischen Aussage.

Bei Ausländer raus -Bitte liebt Österreich verlässt er diesen politisch neutralen Boden. Seine 7-tägige Inszenierung auf dem Wiener Burgplatz ist eine eindeutige Stellungnahme gegen die rechtspopulistische Regierungspartei FPÖ. Dies brachte ihm insbesondere aus dem linken Lager großen Applaus ein. Dieser verstummte jedoch rasch, als der Regisseur im Rahmen seiner Hamlet-Inszenierung in Zürich angeblich ausstiegswillige Neonazis auf die Bühne brachte. Diesen Menschen dürfe man kein Forum bieten, lautete der Vorwurf. Schlingensief machte damit seine politische Einordnung um einiges schwieriger.

Mit seinen Aktionen mischt sich Christoph Schlingensief in politische Diskussionen ein, ohne dabei klar eine Position vorzudenken. Damit unterscheidet er sich klar vom traditionellen Politischen Theater. Kann aber Theater, das sich dem Einnehmen einer politischen Position verweigert, sich überhaupt politisch nennen? Dieser Frage will diese Arbeit am Beispiel Schlingensief nachgehen. Dazu werde ich zunächst den Begriff des Politischen Theaters skizzieren, wie er bisher gebräuchlich ist. Dabei werde ich außer einer kurzen Darstellung des Epischen Theaters von Erwin Piscator und Berthold Brecht und des Unsichtbaren Theaters von Augusto Boal noch auf weitere Traditionen eingehen, die die Verbundenheit von Kunst und Leben herausstellen: Richard Wagners Konzept vom Gesamtkunstwerk und Joseph Beuys‘ Soziale Plastik. Auch wenn deren Konzepte nicht unmittelbar dem Politischen Theater zuzuordnen sind, so fordern doch beide mehr gesellschaftliche Relevanz für die Kunst. Damit sind sie für die Schlingensief-Rezeption unerlässlich, zumal dieser sich immer wieder auf Beuys und Wagner beruft.

Nach einer zusammenfassenden Darstellung der frühen Theaterarbeiten Christoph Schlingensiefs beschreibe ich drei seiner Projekte: Chance 2000, Ausländer raus - Bitte liebt Österreich, Hamlet. Ich lege den Focus auf genau diese Projekte, weil sie einen unmittelbaren Bezug zu politischen Thematiken

² ebenda, S. 144

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haben. Dabei wird jeweils die Vermengung der Kunst- und Realitätsebene von besonderer Bedeutung sein. Wie und vor allem zu welchem Zweck inszeniert Schlingensief das Publikum, wie wird der Rezipient zum Darsteller? Auch die Frage, wie und weshalb Schlingensief die mediale Berichterstattung mit einbezieht, darf bei den drei Beispielen nicht unbeachtet bleiben. Denn die große Medienpräsenz, die Schlingensiefs Aktionen auch außerhalb des Feuilletons zuteil wird, trägt sicherlich dazu bei, dass der Journalist Georg Diez behaupten kann, Schlingensief schaffe es, dem Theater das zu geben, „was ihm fast vollständig abhanden gekommen ist: gesellschaftliche Relevanz“ ³ . Abschließend möchte ich untersuchen, wie ihm genau dieses gelingt: Der Kunst eine gesellschaftlich wichtige Position zurückzugeben. Dazu werde ich Schlingensiefs Theaterkonzept den traditionellen Formen des Politischen Theaters gegenüberstellen und darlegen, warum Piscator und Boal für uns bestenfalls museale Qualitäten haben, während Schlingensiefs Aktionen ein tragfähiges Gerüst für Politisches Theater in unserer heutigen Zeit bilden.

³ ebenda, S. 75

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2 Politisches Theater

Den Begriff des Politischen Theaters zu definieren und einzugrenzen ist ein schwieriges Unterfangen. Da der Begriff des Politischen überwiegend „funktional verwendet“ wird, „also nicht nur - und auch nicht hauptsächlich - als Gattungs-oder Textsortenbegriff“, kann er, „dem jeweiligen Kontext entsprechend, auf jedes Theaterstück zutreffen“ ⁴ . Betrachtet man den Begriff des Politischen von seinem im allgemeinen Sprachgebrauch üblichen Zusammenhang mit der staatlichen Macht, wie es auch Max Weber in seinem Vortrag „Politik als Beruf“ ⁵ getan hat, so muss man konstatieren, dass, betrachtet man sich die thematische Ebene der Stoffe, das Politische im Theater wohl so alt ist wie das Theater selbst. Beispielsweise verpackte auch Sophokles für ihn aktuelles Zeitgeschehen in seine mythischen Dramen. So war die Frage, wie der Staat mit getöteten politischen Feinden umzugehen hat, hochaktuell, als Sophokles seine Antigone vor die Frage stellte, ob sie, entgegen dem Befehl des Staatsoberhaupts Kreon, ihren Bruder und Staatsfeind Polyneikos beerdigen soll, so wie es das Gesetz der Götter verlangt. Gleichzeitig thematisierte er so den Konflikt menschliche Befehlsgewalt contra Macht der Götter.

2.1 Episches Theater

Der Begriff des Politischen Theaters tauchte freilich erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf, im Zuge des Verlusts des staatlichen Monopols in Bezug auf das Politische. ⁶ Erwin Piscator führte diesen Begriff ein und schuf damit erstmals eine Definition, die „das Politische nicht nur vom Thema, sondern zugleich auch von der Wirkungsabsicht und der Funktion her zu bestimmen erlaubt“ ⁷ . Piscator wollte Theater als Mittel zur politischen Propaganda verwenden: „Piscator nimmt mit seinem Theater Partei für die Klasse des Proletariats

in der Absicht, staatliche Macht über die Klasse der Bourgeoisie zu

erringen und auszuüben. Die Wirkungsabsicht verbindet sich mit dem

Stoff bzw. dem Thema und der Form bzw. Struktur des Theaters. Die

⁴ Peter Langemeyer: „Macht und Parteilichkeit, oder: Was ist ,politisch‘ am politischen Theater

der Moderne?“ in: Knut Ove Arntzen, Siren Leirvag, Elin Nesje Vestil: Dramaturgische und

politische Strategien im Drama und Theater des 20. Jahrhunderts“, St. Ingbert 2000, S.103

⁵ vergl. ebenda, S. 112

⁶ vergl. ebenda S.114

⁷ ebenda, S. 105

6

Politik wird dabei weder durch die Moral noch durch die Ästhetik

eingeschränkt.“ 8

Piscator ordnete also künstlerische Mittel dem politischem Zweck seiner Stücke unter. Diesen Anspruch wollte er bereits 1919 mit seiner ersten eigenen Theaterbühne, das „Tribunal“ in Königsberg, einlösen. Um bei seinem proletarischen Publikum den gewünschten Effekt zu erzielen, wollte er mit seinem Theater die „für die bürgerliche Kultur so typische und charakteristische Kluft zwischen Kunst und Leben“ ⁹ aufheben. „Der angeblichen Passivität des Zuschauers im bürgerlichen Theater sollte es die politische Aktivierung des proletarischen Zuschauers entgegensetzen.“ ¹⁰ Dies schien zumindest anfangs auch zu funktionieren. So berichtet ein Rezensent der Roten Fahne über Piscators KPD-Revue Revue Roter Rummel: „Eine solche mitgehende, ja schon mitspielende Menge gibt es in keinem anderen Theater.“ ¹¹ Piscator vollzog allerdings keine wirkliche Wegnahme der vierten Wand zwischen Publikum und Darsteller. Er schuf Nähe, indem er, wie in der Revue Trotz alledem!, mittels „Montage von authentischen Reden, Aufsätzen, Zeitungsausschnitten, Aufrufen, Flugblättern, Fotographien und Filmen des Krieges und der Revolution, von historischen Personen und Szenen“ ¹² einen direkten Bezug zur Lebensrealität der Zielgruppe setzte. „Zum anderen waren die einzelnen Elemente in einer Reihenfolge montiert, welche dem Zuschauer eine bestimmte Erkenntnis nahelegte, die ihn aufgrund seiner Klassenlage zur gewünschten Schlußfolgerung kommen ließ.“ ¹³ So blieb Piscators Bemühen, das Publikum einzubeziehen, auf die Rezeptionsebene beschränkt: Auf der syntaktischen Ebene war Piscators Inszenierung jeweils so strukturiert, dass der Zuschauer ihr nur eine Bedeutung beizulegen vermochte, wenn er den Prozess der Rezeption als einen aktiven und kreativen Prozess vollzog. Später musste sich Piscator auch wirtschaftlichen Zwängen unterwerfen und sich von dem proletarischen Publikum als einzige Zielgruppe verabschieden. Es darf daher bezweifelt werden, ob er gerade beim bürgerlichen Publikum ein politisches

⁸ ebenda. S. 119

⁹ Erika Fischer-Lichte: Die Entdeckung des Zuschauers - Paradigmenwechsel auf dem Theater

des 20. Jahrhunderts, Tübingen/Basel 1997, S. 151

¹⁰ ebenda.

¹¹ ebenda, S. 154

¹² ebenda.

¹³ ebenda, S. 155

7

Umdenken auslösen konnte. „Eintritte in die KPD als Folge von Piscator-Inszenierungen sind jedenfalls weder wahrscheinlich noch überliefert.“ ¹⁴ Piscator entwickelte, von Brecht theoretisch untermauert, das „Epische Theater“. In dieser „distanzierenden und an die Kritik appellierenden“ Bühnenform wurden „alle Möglichkeiten der Einfühlung und Identifikation zugunsten einer intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Bühnengeschehen erschwert“ ¹⁵ . Der Zuschauer sollte also das Geschehen auf der Bühne klar als Fiktion erkennen, um nicht durch emotionale Ergriffenheit am politischen Diskurs gehindert zu werden. Er sollte durch den Prozess der Desillusionierung zum Verbündeten des Autors und des Ensembles werden. Technisch realisierte Piscator diesen Anspruch mit der Montage von theatralen Mitteln wie Projektionen, Filmen oder technischen Bühnenelementen. „Auswahl und Montage der einzelnen Elemente der Inszenierung mußten jeweils so vorgenommen werden, daß die Aufführung das Ziel des politischen Theaters in jedem Fall - auch unter den unterschiedlichsten Kommunikationsbedingungen - zu erfüllen imstande war: den Zuschauer in eine politische Aktivität zu versetzen.“

Die technischen theatralen Mittel dienten dabei dazu, bei historischen Stoffen „den Zeitenabstand zu überbrücken und die historischen Figuren zu aktualisieren“ ¹⁶ . Dabei setzte er beispielsweise Filme ein, die aktuelle politische Ereignisse wiedergeben, um das Schicksal der Bühnenfigur auf die Lebenswirklichkeit der Zuschauer zu beziehen. Somit verwebt er die fiktionale Ebene mit der realen Ebene des Zuschauers.

2.2 Unsichtbares Theater

Das Publikum aus seiner passiven Rolle herausreißen wollte auch der brasilianische Theatermacher Augusto Boal. Er sah das Epische Theater als Vorform seines Konzepts des „Theaters der Unterdrückten“ an. Während Aristoteles‘ Poetik noch ein Theater der Unterdrückung symbolisiert, da die Katharsis beim Zuschauer bewirkt, dass er „von der Fähigkeit, die Gesellschaft zu

¹⁴ ebenda, S. 171

¹⁵ Klaus Lazarowicz, Christopher Balme: „Politisches Theater“, in: Klaus Lazarowicz, Christopher

Balme (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters, Stuttgart 1993, S. 614

¹⁶ Peter Langemeyer: „Macht und Parteilichkeit“ in: „Knut Ove Arntzen (Hrsg.): Dramaturgische

und politische Strategien im Drama und Theater des 20. Jahrhunderts, Röhrig 2000, S. 108

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verändern“ ¹⁷ , gereinigt wird, sei das Epische Theater eine „Poetik der Bewußtmachung“ ¹⁸ . „Der Zuschauer ermächtigt keine Figur mehr, für ihn zu denken, obwohl er sie weiterhin ermächtigt, für ihn zu handeln.“ ¹⁹ Bei Boals Theater der Unterdrückten befreit sich der Zuschauer vollends: „er denkt und handelt selbst.“ 20

Zu diesem Zwecke verlässt Boal die Theaterbühne. „Jeder Schauplatz wird zur Bühne für die Dauer der Handlung.“ ²¹ Den Anspruch Piscators, Kunst und Leben zu vermengen, setzt Boal also weitaus konkreter um, indem er die Grenze zwischen diesen beiden Bereichen unsichtbar werden lässt. Anders als bei Happenings beispielsweise, die ebenfalls außerhalb eines Theaterraumes stattfinden, „wissen die Zuschauer nicht, daß sie Zuschauer sind, und sind daher, gleichzeitig, auch Akteure“ ²² . Somit soll eine Gleichberechtigung zwischen Zuschauer und Schauspieler erreicht werden, die allerdings allein schon durch den Unterschied in Frage gestellt werden kann, dass der Schauspieler sich im Gegensatz zum Rezipienten dem Inszenierungscharakter der Szenerie bewusst ist. Auch folgt das Unsichtbare Theater „einem geschriebenen Text“, „einer festumrissenen Konfliktsituation“ ²³ . Die Schauspieler sollen auf alle möglichen Reaktionen der agierenden Zuschauer gefasst sein und somit adäquat auf diese reagieren können. Die Frage sei erlaubt, inwieweit auf diese Weise Boal seinem emanzipatorischen Anspruch gerecht wird. Zwar gelingt es ihm somit vielleicht, dass der Zuschauer das herrschende System kritisch hinterfragt. Doch fördert er doch weniger das selbstständige Denken, als dass er das Publikum in nach Boals Einstellung politisch konforme Richtung lenkt. Gemein ist also Boals, Piscators und Brechts Konzept, dass sie das Publikum politisch erziehen wollen, indem sie die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufheben. Theater wird als Versuchslabor für das wahre Leben.

¹⁷ Augusto Boal: „Theater der Unterdrückten“, in: Klaus Lazarowicz, Christopher Balme (Hrsg.):

Texte zur Theorie des Theaters, Stuttgart 1993, S. 647f

¹⁸ ebenda, S. 648

¹⁹ ebenda.

²⁰ ebenda.

²¹ ebenda, S. 645

²² ebenda, S. 644f

²³ ebenda, S. 645

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2.3 Kunst und Leben

Die Vermengung von Kunst und Leben spielt auch bei Künstlern eine Rolle, die nicht primär aus politischer Motivation agieren. Hier seien mit Richard Wagner und Joseph Beuys zwei Beispiele genannt, die bei der Beschäftigung mit Schlingensief nicht außer Acht gelassen werden dürfen..

2.3.1 Wagners Gesamtkunstwerk

Richard Wagner (1813-1883) zeichnete sich dadurch aus, schon früh einen engen Zusammenhang zwischen Kunst und Gesellschaft erkannt zu haben. So machte er die kapitalistische Gesellschaft, in der er lebte, dafür verantwortlich, dass die Kunst nur noch der Unterhaltung diene, und nicht mehr einem höherem Zweck. Kunst zu seiner Zeit war in seinen Augen keine Kunst, sondern „künstlerisches Handwerk“ ²⁴ . Ihm ging es darum, „die Bedeutung der Kunst als Ergebnis des staatlichen Lebens zu ergründen, die Kunst als soziales Produkt zu erkennen.“ ²⁵ Als Positiv-Beispiel diente ihm das antike Griechenland. Deren Tragödientag sei ein Gottesfest gewesen, bei dem das gesamte Volk integriert war: „Das war das griechische Kunstwerk, das der zu wirklicher lebendiger Kunst gewordene Apollon - das war das griechische Volk in seiner höchsten Wahrheit und Schönheit.“ 26

Das große Gesamtkunstwerk war für Wagner also nicht nur die Verbindung verschiedener Kunststile wie Malerei und Gesang, sondern die Verschmelzung der einzelnen Bürger zu einer Gemeinde, die zusammen das Gesamtkunstwerk bildeten. Wichtige Voraussetzung dafür sei die völlige Unabhängigkeit, die Freiheit des griechischen Volkes gewesen. Mit der Auflösung des griechischen Staates und dem damit verbundenen Verlust der Freiheit und der Einheit des Volkes sei auch das Gesamtkunstwerk in seine Einzelteile zerfallen. Seitdem habe es keine Gesellschaftsform gegeben, die frei sei - und demnach auch kein großes Gesamtkunstwerk. Seine Zeitgenossen hätten sich abhängig vom Geld gemacht, wodurch auch die Kunst in dessen Abhängigkeit geriet und so zum Handwerk verkam.

²⁴ Richard Wagner: „Die Kunst und die Revolution“ in: Schriften eines revolutionären Genies,

München/Wien 1976, S.183

²⁵ ebenda, S.161

²⁶ ebenda, S. 164

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Frei könnten sich nur Menschen mit Geld fühlen, jedoch würden „Schönheit und Stärke, als Grundzüge des öffentlichen Lebens nur dann beglückende Dauer haben können, wenn sie allen Menschen zu eigen sind.“ ²⁷ Um also wieder zum großen Gesamtkunstwerk zu gelangen, sei eine „große Menschheitsrevolution“ ²⁸ vonnöten:

„Aus ihrem Zustande zivilisierter Barbarei kann die wahre Kunst sich nur

auf den Schultern unserer großen sozialen Bewegung zu ihrer Würde

erheben: sie hat mit ihr ein gemeinschaftliches Ziel, und beide können es

nur erreichen, wenn sie es gemeinschaftlich erkennen. Dieses Ziel ist der

starke und schöne Mensch: die Revolution gebe ihm die Stärke, die Kunst

die Schönheit!“ 29

Dann würde „jeder Mensch ... in irgend einem Bezuge in Wahrheit Künstler sein“ ³⁰ . Denn wenn der Sinn des Lebens nicht mehr im Gelderwerb, sondern in der Freude gesehen werde, würden die Menschen ihre Fähigkeiten, die sie dann als Kunst begriffen, zum Kunstwerk vereinen. Kunst und Leben sind dann also keine zwei getrennte Dinge, sondern sind miteinander verwoben. Wagner ging also anders als Brecht und Piscator nicht davon aus, dass Kunst revolutionäre Kräfte wecken könnte. Im Gegenteil: Die Revolution sei nötig, um die Kunst zu retten. Aber nur Revolution und Kunst zusammen könnten den Menschen zu neuer Größe verhelfen. Zwar trennt Wagner hier Kunst und Politik, sieht in ihnen aber eine Verbundenheit, mit der man eine bessere Gesellschaft schaffen könne.

2.3.2 Beuys‘ Soziale Plastik

Dass jeder Mensch ein Künstler sei, erkannte auch ein Jahrhundert nach Wagner Joseph Beuys. Ihm war es ein Dorn im Auge, dass moderne Kunst nur einem elitären Kreis rezipierbar gemacht wurde. Dies läge an „ganz bestimmten Voraussetzungen innerhalb der Geistesgeschichte, der politischen Systeme“ ³¹ . Doch auch Menschen, die der Elite aus Kunstsammlern, -händlern, -kritikern und -historikern nicht angehörten, hätten den Willen und das Recht, dass ihnen Kunst zugänglich gemacht werde.

²⁷ ebenda, S. 186

²⁸ ebenda, S. 190

²⁹ ebenda, S. 194

³⁰ ebenda, S. 197

³¹ Joseph Beuys, in: A. Haase: Gespräche mit Künstlern, Köln 1981, S. 29

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Um die Bindung der Gesellschaft an die Kunst zu erreichen, entwickelte Beuys den erweiterten Kunstbegriff.. „Die Erweiterung des Kunstbegriffs bezieht sich auf den Menschen und damit auf alle Vorgänge, die der Mensch veranlaßt.“ ³² Der Mensch wird also in die Kunstwelt integriert, indem er zugleich als Künstler und Kunstwerk fungiert. Nicht Wissenschaft und Wirtschaft sollen den Lebensrhythmus eines Menschen bestimmen, sondern die Kunst, die allein fähig sei „die menschlichen Qualitäten wie Empfinden, Intuition, Inspiration, Freiheitsbewußtsein u.a.m. in Einsatz zu bringen.“ ³³ Menschen, die in diesem künstlerischem, also kreativen Sinne denken und handeln, seien in der Lage, die Soziale Plastik zu formen und zwar durch „das Übertragen von subjektiver Kreativität ... auf die Gesellschaft“ ³⁴ . Beuys strebt also wiederum eine Veränderung der Gesellschaft durch die Kunst an. Kunst als Revolution bedeute, daß der Mensch sich als freien, kreativen Menschen begreift. Denn „wenn nicht die Revolution zuerst im Menschen geschieht, scheitert jede äußere Revolution. Der Mensch muß den Innenraum erobern.“ 35

Der Begriff der Freiheit spielt also sowohl bei Wagner als auch bei Beuys eine übergeordnete Rolle. Während Wagner jedoch den Freiheitsbegriff auf das politische Gesellschaftssystem münzt, bezieht sich Beuys auf eine innere Freiheit. Freiheit ist aber bei beiden der Antrieb, der Kunst und Leben zusammenführt. Kunst könne durchaus die Kraft haben, beim Menschen diesen Freiheitsdrang zu wecken.

Wie Wagner sieht Beuys also die Isolation der Kunst vom breiten Volk als Defizit, beide sehen die Schuld daran am System. Somit handeln beide wiederum aus einer politischen Motivation heraus. Wagner jedoch sieht eine Änderung des Gesellschaftssystems als notwendig an, um die Kunst zu retten, Beuys fordert einen inneren Bewusstmachungsprozess. Einig sind sich offenbar jedoch beide darin, dass erst aus der Rückkehr zum Gesamtkunstwerk, bzw. aus der Erweiterung des Kunstbegriffs sich eine Veränderung des Bewusstseins und damit der Gesellschaft ergeben kann.

³² Hiltrud Oman: Die Kunst auf dem Weg zum Leben - Josepeh Beuys, Weihnheim / Berlin 1988,

S. 96

³³ ebenda, S. 102

³⁴ ebenda, S. 91

³⁵ Joseph Beuys in: V. Harlan, R. Rappmann, P. Schata: Soziale Plastik, Achberg ²1980, S. 102

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2.4 Politik als Inszenierung

In diesem Kapitel sind Argumente zusammengetragen, die aufzeigen, dass es für Politiker aus beruflicher Perspektive lebensnotwendig ist, sich selbst möglichst öffentlichkeitswirksam in Szene zu setzen. Denn Politiker „sind eben - wenn sie im Hintergrund bleiben und nicht bekannt, d.h. öffentlich werden - nicht wählbar.“ ³⁶ Demnach gehört die „Überwindung von Skrupeln, das Taktieren und die Verstellung im Dienste der Macht [...] auf allen Ebenen politischen Handelns - und eben auch auf allen Bühnen, von den ‚Kammerspielen‘ bis zu den ,Festspielen‘ zum Alltagsgeschäft eines Politikers.“ ³⁷ Politiker müssen auf den „Bühnen“, also vom Bierzelt über das Parlament bis hin zum Fernsehstudio, die sie für ihre Auftritte nutzen, schauspielerische Qualitäten aufbringen. Denn sie „müssen das Kunststück fertigbringen, als Egoisten sozial zu erscheinen, als Lobbyisten dem Gemeinwohl zu dienen, als Roßtäuscher um Vertauen zu werben, als Notwendiges Übel betrachtet zu werden und dennoch als herausragende Repräsentanten der Gesellschaft geachtet zu werden“. ³⁸ Politiker müssen also bestimmte Positionen und sogar Rollen annehmen, von denen sie meinen, der „Wähler“ honoriere diese. Als Bühne dienen den Volksvertretern überwiegend die Massenmedien, allen voran das Fernsehen. Jedoch haben die Medienmacher kein Interesse daran, den Politkern lediglich ein Forum zu sein - sie wollen Nachrichten, Neuigkeiten verkaufen. Und mit dem Einzug des Privatfernsehens konkurrieren immer mehr Nachrichtenanbieter gegeneinander. Die Folge: Nachrichten, die früher eher als nichtig erschienen, werden heutzutage als Sensationen und Skandale verkauft. „Das Kameraauge der sehenden Masse hofft eigentlich immer auf einen außergewöhnlichen Verrat, auf eine Entgleisung in der Stimme, im Gesicht oder am Körper des Politikers.“ ³⁹ Politiker sind „Darstellungsmittel und Ausstellungsobjekt zugleich“ ⁴⁰ . Ein Politiker, der diese Spielregeln nicht begreift, kann schnell untergehen. Dem tragen die Volksvertreter Rechnung, indem sie ihre Selbstinszenierung der Medienbühne anpassen: Sie versuchen, „ihren Körper so sprechen zu lassen, wie

³⁶ Soeffner, Hans-Georg: „Erzwungene Ästhetik - Repräsentation, Zeremoniell und Ritual in der

Politik“ in; Wilems, Herbert; Jurga, Martin: Inszenierungsgesellschaft, Opladen; Wiesbaden, 1998,

S. 218

³⁷ ebenda.

³⁸ ebenda, S. 219

³⁹ Meyer, Thomas; Ontrup: Rüdiger: „Das Theater des Politischen‘“, in: Inszenierungsgesellschaft,

S. 530

⁴⁰ ebenda.

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sie von den Zuschauern verstanden werden wollen“. ⁴¹ Jede Bewegung, die von einem (Kamera)-Auge eingefangen wird, ist also im „Idealfall“ einstudiert. Nicht nur die Körperhaltung ist freilich inszeniert. Die Debatte im Bundesrat am 22. März 2002 zum Zuwanderungsgesetz war vorher abgesprochen, wie der saarländische Ministerpräsident Peter Müller von der CDU bei einer Tagung zum Thema „Politik und Theater“ einräumte. Die Aufregung seiner Parteifreunde sei nicht spontan gewesen, nachdem Klaus Wowereit das uneinheitliche Stimmverhalten Brandenburgs als „ja“ bewertete. Müller sprach von „legitimem“ Theater.

Die Medien reagierten ihrer Rolle entsprechend und werteten das Outing als Skandal. Eine Bewertung, die viele Zuschauer teilten. Auf den ersten Blick eine verwunderliche Reaktion, wenn man davon ausgeht, dass „die Wähler ihren Repräsentanten eine Art kollektive Erlaubnis dafür erteilen, moralische Verstöße zu begehen, sofern dies im Allgemeininteresse nötig zu sein scheint“ ⁴² . Jedoch erzeugte Müllers Geständnis - das ironischerweise im Staatstheater Saarbrücken stattfand - einen Moment der Bewusstmachung von der inszenierten Beschaffenheit der Realität, eine Art Schockmoment, in einer Form, wie sie Schlingensief mit seinen Inszenierungen zu erreichen versucht. Freilich brauchten die übrigen Darsteller auf der Polit-Bühne nicht lange, um ihre gewohnten Rollen einzunehmen. Während Müllers Parteifreunde und später auch er selbst die Tatsache der Inszenierung leugneten, empörten sich SPD und Grüne lautstark über Müllers Geständnis - und das, obwohl sie bei der Debatte offenkundig Teil der Inszenierung waren. Doch die Reaktion der Politiker auf Müllers Aussage und die Tatsache, dass der eigentliche Diskussionspunkt, nämlich der Inhalt des Zuwanderungsgesetzes immer mehr in den Hintergrund geraten ist, macht den „Inszenierungsdruck“ deutlich, unter dem die Politiker stehen. Der Auftritt wird wichtiger als die Handlung. 43

⁴¹ ebenda.

⁴² Soeffner, S. 224

⁴³ Vergl. Meyer;Ontrup, S.533

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