Die Sonatenhauptsatzform am analytischen Beispiel des 1. Satzes der 3. Sinfonie "Eroica" Es-Dur op. 55 von Ludwig van Beethoven

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

1.1.  Hinführung zum Thema  1

1.2.  Abgrenzung des Themas  1

2.  Die Sonatenhauptsatzform  

2.1.  Zur Terminologie  2

2.2.  Die Entwicklung der Sonatenhauptsatzform  2

2.3.  Zum Aufbau des klassischen Sonatenhauptsatzes  4

2.4.  Kritische Anmerkungen zum Formbegriff  6

3.  Ludwig van Beethovens 3. Sinfonie „Eroica Es-Dur op. 55 als analytisches Beispiel  

3.1.  Zur Entstehungsgeschichte des Werkes  7

3.2.  Der 1. Satz als analytisches Beispiel  8

4.  Schlussbetrachtung  11

5.  Literaturverzeichnis  12

1. Einleitung

1.1. Hinführung zum Thema

Die Zeit der Wiener Klassik wird stets mit den drei großen Komponisten Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart sowie Ludwig van Beethoven und ihren Werken in Verbindung gebracht. Die Instrumentalmusik mit ihren führenden Gattungen Sinfonie, Klaviersonate und Streichquartett rückt während dieser Epoche besonders in den Mittelpunkt des kompositorischen Schaffens. Da sie sich vor allem durch ihre innermusikalischen Gesetzlichkeiten auszeichnet, erklärt sich die besondere Bedeutung, die der formalen Gestaltung zukommt.

Die Sonatenhauptsatzform ist das zentrale Gestaltungsmittel der Instrumentalmusik der Wiener Klassik. Ihre Wurzeln liegen in dem barocken Suitensatz, der sich durch seine zweiteilige Form sowie eine einfache Aufteilung der Tonarten auszeichnet. An der Ausformung des klassischen Sonatenhauptsatzes waren die drei großen Wiener Klassiker mit ihren Kompositionen maßgeblich beteiligt.

Im Mittelpunkt dieser Arbeit soll sowohl die Entwicklung als auch der Aufbau des klassischen Sonatenhauptsatzes stehen. Dabei wird Beethovens 3. Sinfonie „Eroica” Es-Dur op. 55 als analytisches Beispiel herangezogen.

1.2. Abgrenzung des Themas

Aufgrund des selbstgewählten Themas „Die Sonatenhauptsatzform am analytischen Beispiel des 1. Satzes der 3. Sinfonie „Eroica” Es-Dur op. 55 von Ludwig van Beethoven” gliedert sich die Arbeit in zwei Schwerpunkte.

Punkt 2.1. wird sich zunächst der Terminologie zuwenden und eine für diese Arbeit gültige Definition vorstellen. Nach einem kurzen Überblick zur Entwicklung der Sonatenhauptsatzform folgt unter 2.3. die Erläuterung des Aufbaus. Da dieser Gliederungspunkt für die Bearbeitung des praktischen Teils durchaus relevant ist, erfährt er besondere Aufmerksamkeit. Der theoretische Teil wird mit kritischen Anmerkungen der Musikwissenschaft abschließen, um die bis ins 20. Jahrhundert reichende Diskussion des Formbegriffs aufzuzeigen.

Im praktischen Teil erfolgt die Zuwendung zu Ludwig van Beethoven und seiner „Eroica”. Der Gliederungspunkt 3.1. dient dem Einblick in die Entstehungsgeschichte des Werkes. Die Beziehung zwischen Beethoven und Napoleon wird nicht genauer untersucht und statt dessen als Legende betrachtet. Punkt 3.2. beinhaltet schließlich die Analyse des 1. Satzes, wobei der Nachweis erbracht werden soll, dass in diesem Kopfsatz das formale Prinzip des Sonatenhauptsatzes zur Anwendung kommt. Eine Untersuchung der Sätze 2 bis 4 bleibt aufgrund des Themenschwerpunktes aus.

An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, dass Zitate aus wissenschaftlichen Quellen und älteren Veröffentlichungen original übernommen werden. Die Neuregelungen der Rechtschreibung finden in diesen Passagen folglich keine Anwendung.

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2. Die Sonatenhauptsatzform

2.1. Zur Terminologie

Die musikalische Formenlehre versteht unter der Bezeichnung Sonatenform, Sonatensatzform beziehungsweise Sonatenhauptsatzform den „schematischen Aufbau eines einzelnen, meist des ersten Satzes eines viersätzigen Zyklus der Instrumentalmusik, besonders der Klavier-und Kammermusik sowie der Symphonik.” 1

Der Terminus Sonatenform kam 1824 in der Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung in zwei Bedeutungen auf. Zum einen bezeichnete er den sich im Laufe des 18. Jahrhunderts in der Instrumentalmusik herausbildenden, meist viersätzigen Zyklus, mit gewichtigem Kopfsatz, Menuett oder Scherzo an zweiter Stelle, einem darauf folgenden dritten langsamen Satz sowie einem Finalsatz. Zum anderen bezog sich der Begriff auf die jeweilige Form eines Einzelsatzes dieses Zyklus, wobei die Präzisierung der formalen Auslegung des gemeinten Sachverhaltes zunächst noch keine Berücksichtigung fand.

Mit der Lehre von der musikalischen Komposition von Adolf Bernhard Marx, dem Begründer und Redakteur der zu Beginn erwähnten Musikzeitschrift, setzte eine Verbindung von Terminus und formalen Merkmalen ein. Sein Begriffsverständnis trug entscheidend zur zunehmenden Festigung der Definition bei, wonach sich der zu klärende Begriff auf die Form eines Einzelsatzes bezieht. Dennoch kam es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zu keiner eindeutigen Anwendung der Bezeichnung Sonatenform.

Die zu Beginn des 20. Jahrhunderts von dem Komponisten und Musikpädagogen Hermann Grabner eingeführte Prägung Sonatenhauptsatzform führte neben der gleichzeitig aufkommenden Bezeichnung Sonatensatzform zu einer begrifflichen Präzisierung. Beide Termini fanden als Definition des Einzelsatzes eine weite Verbreitung und sind, neben der Bezeichnung Sonatenform, bis heute gleichberechtigt in allen einschlägigen Lexika aufgeführt. 2

An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, dass während der gesamten Arbeit der Terminus Sonatenhauptsatzform stellvertretend für alle drei Bezeichnungen verwendet werden wird.

2.2. Zur Entwicklung der Sonatenhauptsatzform

Die Sonatenhauptsatzform ist das zentrale Gestaltungsprinzip der Wiener Klassik und gewinnt nicht nur in der Sonate, sondern in allen Werken, die auf der Grundlage dieses formalen Schemas komponiert sind, an Bedeutung. Dazu gehören zum Beispiel auch die Sinfonie, alle Arten der Kammermusik sowie das Konzert.

Die geschichtlichen Wurzeln der Sonatenhauptsatzform reichen bis ins 18. Jahrhundert zurück. Dort liegt ihr eigentlicher Ursprung in dem barocken Suitensatz, der sich durch seine zweiteilige Form sowie eine einfache Aufteilung der Tonarten auszeichnet. Der erste Teil des Suitensatzes erklingt in der Haupttonart und endet bei einem Werk in Dur auf der Dominante, bei einem in Moll auf der Tonikaparallele. Nach einer Wiederholung beginnt der zweite Teil, der die erreichte Zieltonart des vorangegangenen Abschnittes aufnimmt, am Ende jedoch wieder in die Haupttonart zurückkehrt. Auch dieser Teil wird wiederholt.

¹ Finscher, L., Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 1998 ² , Sp. 1607

² Vgl. ebd., Sp. 1609

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Die Erweiterung der zweiteiligen Form des Suitensatzes zur charakteristischen Dreiteiligkeit der Sonatenhauptsatzform erfolgte vor allem unter der Beeinflussung der Da-capo-Arie, des Instrumentalkonzerts sowie des ersten Satzes der italienischen Opernsinfonie. ³ Um 1750 zeigt sich die Tendenz, die in der Mitte des ersten Teils erreichte Tonart durch einen Einschnitt und ein eigenes, neues Motiv abzuheben, was schließlich zur Unterteilung in Haupt- und Seitensatz führt. Der Beginn des zweiten Teils wird zugunsten der späteren Durchführung erweitert und die oft nur zum Teil erfolgte Wiederaufnahme der Anfangsthematik deutet auf die Ausbildung der zukünftigen Reprise hin. Die richtungsweisenden Ansätze kommen in Italien auf und sind um 1750 mehr oder weniger bei allen Komponisten zu beobachten.

Einen ersten Höhepunkt erfährt das Formmodell bei Joseph Haydn. Seine Expositionen enthalten zwar bereits zwei, im Charakter unterschiedliche Themen, doch fehlt es ihnen noch an der typischen Gegensätzlichkeit, da Haydn vorwiegend nur von einem bestimmenden Kernmotiv ausgeht. Demnach dominiert das erste Thema, während das zweite nur einen untergeordneten Nebengedanken darstellt.

Die Durchführung wird bei Haydn zum wichtigsten Ort der thematischen Arbeit, denn hier werden die im Hauptmotiv angelegten Möglichkeiten rhythmisch, melodisch und harmonisch verarbeitet. Somit macht er diesen Formteil, der zuvor noch als Episode oder Überleitung angesehen wurde, zum Kernstück des Sonatenhauptsatzes und zum Höhepunkt der musikalischen Entwicklung in dem Werk. 4

Bei Wolfgang Amadeus Mozart bleibt der äußere Aufbau des Sonatenhauptsatzes erhalten, jedoch erscheinen die einzelnen Formteile noch stärker durchdacht und somit ausgewogener. Im Gegensatz zu Haydn lassen die Themen bei Mozart deutlichere Kontraste erkennen. Außerdem erfahren die Überleitungen und Schlussgruppen bei ihm eine thematische Selbstständigkeit, so dass beim Hörer der Eindruck entsteht, Mozart arbeite mit mehr als nur zwei Themen.

Die Durchführungen sind zunächst kürzer als bei Haydn und beziehen sich motivisch nur andeutungsweise auf die in der Exposition aufgestellten Themen. Statt dessen bringt Mozart zahlreiche Nebengedanken oder sogar neue Motive. Erst in den Werken, die nach 1781 entstanden sind, übernimmt er von Haydn die konsequente thematische Arbeit, die er mit seinem Reichtum an Ideen vereint. 5

In der Reprise greift Mozart zwar die im ersten Formteil aufgestellten Themen wieder auf, verändert diese jedoch mitunter tonartlich und geht somit erstmals neue Wege. Ein weiteres Merkmal ist die oft ausgedehnte Coda, die zum Teil eigene Gedanken enthält und infolgedessen den Eindruck eines hinzugefügten dritten Themas erwecken kann. Die klassische Sonatenhauptsatzform ist während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf dem Weg ihrer Vollendung. Auf die Komponisten jener Zeit wirken die Gedanken des vor der Revolution stehenden Frankreichs, die Forderungen nach Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, was sich auch in der Musik deutlich widerspiegelt. ⁶ Ludwig van Beethoven wird als Vollender der Entwicklung der Sonatenhauptsatzform angesehen. Zwar stehen seine frühen Werke noch ganz im Zeichen der Klassik, doch zeigen sie bereits eine für damalige Vorstellungen „unerhörte” dynamische Energie und Entfaltung der Kraft sowie eine bis dahin noch unerreichte Differenzierung des Ausdrucks. 7

³ Vgl. Schnaus, P., Europäische Musik in Schlaglichtern, 1990, S. 255, Sp. 2

⁴ Vgl. Altmann, G., Musikalische Formenlehre, 1984, S. 262

⁵ Vgl. Schnaus, P., 1990, S. 256, Sp. 2

⁶ Vgl. Altmann, G., 1984, S. 262

⁷ Vgl. ebd., S. 264

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