INHALTSVERZEICHNIS

I.  EINLEITUNG  4

II.  HAUPTTEIL  7

1.  Die historische Avantgarde  7

1.1.  Kurzer Abriss der historischen Avantgarde bis zum Expressionismus  7

1.2.  Sinnstiftung und -negierung vom Expressionismus zum Dadaismus  8

1.3.  Gesellschaftliche Bedingung  10

2.  Kommunikation und Kunst  12

2.1.  Kommunikative und komplexe Veränderung des Kunstwerks  13

2.2.  Das Paradox des Dadaismus  14

2.3.  Kommunikativer Anschluss  16

3.  Kunstcodierung und Wahrnehmung  17

3.1.  Rezipient  18

3.2.  Funktion und Code  19

3.3.  Zufall und Codierung  20

3.4.  Wahrnehmung und Sinn  21

III.  SCHLUSS  24

IV.  LITERATURVERZEICHNIS  26

Quellen  :  26

Sammelwerke   26

Monographien   27

Internetartikel   27

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I. Einleitung

1918 tritt Johannes Baader während einer Messe in der Stiftskirche in Berlin auf das Rednerpodest. Die Messe wird gestört unterbrochen und alle Anwesenden sind gespannt, was dieser Mann in schwarzem Anzug zu sagen hat. Baader erhebt seine Stimme und sagt: „Einen Augenblick! Ich frage Sie, was ist Ihnen Jesus Christus?“ Nach längerem Schweigen gibt er laut die Antwort: „Er ist Ihnen wurst!“ ¹ Dass der Aktionskünstler und ‚Oberdada’ danach verhaftet wurde, wahr ihm wohl schon vorher klar und er sollte es schon gewöhnt gewesen sein, war dies nicht seine erste Aktion mit skandalösem Ausgang. Eine der Spezialitäten dadaistischer Gruppen waren unter anderem Auftritte solcher Art. Zu dieser Zeit provozierten künstlerische Strömungen wie der Dadaismus das Publikum bis zum Äußersten. Sie wurde bei den meisten Kunstrezipienten und Kritiker mehr als ‚Schmutz’ und ‚sinnloses Revoluzzertum’ abgetan, denn als Kunst wahrgenommen. Der Dadaismus ist in dieser Epoche die Spitze der modernen Kunstbewegung, die mit der Décadence über den italienischen Futurismus und den Expressionismus schon seit Ende des 19. Jahrhunderts Fuß gefasst hatte ² .

Was früher als sinnlos und Nicht-Kunst abgehandelt wurde, stellt sich von heutigen Standpunkten als sehr interessant dar. Die Auswirkungen des Dadaismus sind mannigfaltig, bis heute werden die Konzepte der damaligen Zeit aufgeno mmen, sei es durch Drip-Paintings von Jackson Pollock, Cut-Ups von William S. Borroughs ³ oder die Collagen von David Carson ⁴ . Nimmt man Werke des Dadaismus wie Duchamps Ready-mades, die nur durch das Ausstellen in Museen zur Kunst avancierten, wird klar, wie der Kuns tbegriff auf ein theoretisches Niveau übertragen wurde. Gerade durch das Verweigern von Sinn kreierte diese Kunst Sinn, einen neuen, sublimen Sinn, so die The- ¹

^{Riha,Karl: Da Dada da war ist Dada da. Aufsätze und Dokumente. München/Wien: Carl Hanser Verlag 1980, S. 151. 2} Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Sechste Auflage. Hrsg. Von Wolfgang Beutin, Klaus Ehlert, Wolfgang Emmerich, Christine Kanz, Bernd Lutz, Volker Meid, Michael Opitz, Carola Opitz-Wiemers, Ralf Schnell, Peter Stein und Inge Stephan. Stuttgart/Weimar: Verlag J.B. Metzler 2001. S. 342 - 429

³ Borroughs, William S.: Naked Lunch. Frankfurt am Main: Ullstein Verlag 1994.

⁴ Carson, David: The End of Print. The Grafik Design of David Carson. Hersg. Von Lewis Blackwell und David Carson. San Francisco: 2000 Chroncal Books LLC.

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se dieser Arbeit. Dass Kunst ihr Schaffen und ihre Produktion nicht außerhalb der Kunst rechtfertigen muss, war seit dem Konzept des l’art pour l’art im 19. Jahr-hundert definiert worden. Doch die totale Sinnverweigerung des Künstlers, indem er einen industriell gefertigten Gegenstand zum Kunstobjekt machte, wirkte wie ein Beben. Die Frage, ob ein Künstler Kunst schaffen kann, ohne im eigentlichen Sinne künstlerisch vorzugehen, wird hier nachgegangen und es wird die These verfolgt, das Kunst immer Kunst ist, sobald sie Kunst ist. Der Dadaismus verlief auf zwei Maßgeblichen Schienen: Einmal erzeugte er Kunst und zum anderen entsprach diese Kunst einem enorm theoretischen Kunstbegriff. Es wird zu zeigen sein, wie eben durch das Anlegen eines solchen Paradoxes - dass Kunst Kunst ist, weil sie Kunst ist und sich dadurch zur Kunst erhebt, weil sie nicht Nicht-Kunst sein kann - eine Richtung innerhalb des Kuns tsystems eingeschlagen wurde, die sich einerseits systemimmanent sowie autopoietisch produzierte und andererseits diese Abgeschlossenheit Auslöser für gesellschaftlichen Anschluss war.

Das Konzept der Autopoiese ist in sich schon Selbstreferenz. Ein System, dass sich über die Differenz zum System etabliert (System/Umwelt), benötigt schon eine gewisse Systematik, um differenzieren zu können ⁵ . Anschluss an a ndere Systeme ist also eher unwahrscheinlich ⁶ ; nichts desto trotz möglich. Sehr reflexive Formen von Kunst, wie die des Dadaismus, unterlagen demnach schon einer doppelten Unwahrscheinlichkeit, indem sie den unwahrscheinlichen A nschluss an und durch das Kommunikationssystem durch Unterdrücken desselben zu gewährleisten strebten. Dabei, so der weitere Verlauf der These, wurde durch das Negieren gängiger Codierungen, dem ins Absurde und scheinbar Sinnlose leitende der künstlerischen Produktion von Kunstwerken, der Kunstbegriff zum Neben-Kunstgegenstand. Das Kunstwerk war nun nicht mehr nur Kunstwerk (was an sich schon von äußerster Komplexität ist), sondern auch gleichzeitig die Theoretisierung desselben. Kunstwerk und Kunstbegriff begannen zu oszillieren und entfalteten eine hohe ästhetische Potenz.

Zudem rückten rezeptionsästhetische Momente im Dadaismus verstärkt in den Fokus der Kunstproduktion. Indem der Beobachter nicht mehr auf gängige Kunst-

⁵ Luhmann,Niklas: Autopoiseis als Soziologischer Begriff. In: Luhmann, Niklas: Aufsätze und Reden. Hrsg. von Oliver Jahraus. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2004

⁶ Nach dem Begriff der Unwahrscheinlichkeit nach Luhmann. Vgl.: Luhmann, Niklas: Vorbemerkungen zu einer Theorie sozialer Systeme. In: Aufsätze und Reden. A.a.O.

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schemata zurückgreifen konnte, scheint es, als dass die Kunst den Beobachter beobachteten, sowie der Beobachter dazu zwang, sich selbst zu beobachten. Aussprüche der Rezipienten wie ‚Das verstehe ich nicht’ sind möglicherweise heute noch Ausdruck dieser erzwungenen Selbstbeobachtung. Kunst ist an sich schon der Kausalität empirischer Lebenswelt enthoben und der Betrachter muss versuchen, diese Irritation über eine gewisse Dechiffrierung der Kunstsymbole zu einer ‚ästhetischen Erkenntnis’ zu gelangen. Was passiert aber, wenn die Symbole der Kunst in einer Weise verschoben werden, dass Dechiffrierung von Grund auf unterbunden wird? Dem wird im Weiteren nachzugehen sein. Bei der Beschreibung künstlerischer Epochen und Strömungen muss zwischen dem einzelnen Kunstwerk, dem künstlerischen Programm und Gruppen differenziert werden. Ein Kunstwerk ohne historische Referenz wird selten als solches wahrgenommen und eines, das allein das Programm eins zu eins umsetzt, wird als loses Cover oder Plagiat bezeichnet, da es nichts Neues in sich aufnimmt. Besonders beim Versuch, eine spezielle Kunstrichtung theoretisch in Bezug zu Kunstsystem, Gesellschaft und zu sich selbst zu setzen, muss untersucht werden, auf welche Arten sowie was beobachtet wird. Um eine genaue Abgrenzung und Verortung gewährleisten zu können, wird erst auf die historische Avantgarde und die Moderne im generellen eingegangen, um dann den Dadaismus in seiner Kunstauffassung, sein künstlerisches Programm und seine historische Punktierung zu beschreiben. Bei sehr abstrahierten Begriffen und theoretisierten Beschreibungsmodellen ist ein Ineinandergreifen der verschiedenen Ansätze schwer zu vermeiden, vielleicht sinnvoll. Sie bedingen sich bei kohärenten und in sich schlüssigen Theorien gegenseitig. Einen Begriff ohne den anderen zur Hand zu nehmen, würde die konzise Definition derselben durch die Theorie eher ver- als erklären. Daher sind die Kapitelüberschriften als Leitfaden gedacht, sie stellen keine Abgrenzung dar. Es kommen demnach Begriffe schon in Teilkapiteln vor, die eingängig erst später behandelt werden. Dass Künstler in ihrem Schaffen speziell theoretische Auffassungen einfließen lassen, erstreckt sich von der klassischen Antike bis heute. Doch die Avantgarde rückte die Theorie ins Zentrum der Kunst, die Theorie wurde Kunst. Dies kam vor allem in der Ausarbeitung der vielen Manifeste der Zeit zum tragen, die sowohl rein kunsttheoretisch als auch als künstlerisch gelesen werden können. Es ist daher unumgänglich, Theorie und Kunst synchron zu bearbeiten und so wird, ganz

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in systemtheoretischer Manier, die Theorie zur Kunst, so wie auch Luhmanns Werk, da er schreibt und somit Zeichen der Kunst benutzt, auch als Literatur, also Kunst gelten kann.

II. Hauptteil

1. Die historische Avantgarde

1.1. Kurzer Abriss der historischen Avantgarde bis zum Expressionismus

„’Die Moderne’, die zwanzig Jahre vor und nach der vorletzten Jahrhundertwende anzusiedeln ist, [...] sollte die Überwindung eines alten Zustandes bewirken.“ ⁷ Das höchste Ideal war nicht mehr die Antike, sondern die Moderne. Das Adjektiv ‚modern’ ist seit dem Mittelalter für alles Innovative verwendet worden. Die erste Generation, die sich selbst als modern sah, und die Moderne zu ihrem Konzept machte, war die naturalistische um 1890. Sie nahm Niederes, das Hässliche und das Leid, bewusst in Ihr künstlerisches Schaffen auf und stellte es ins Zentrum, machte es zum künstlerischen Fokus.

Seit der Aufklärung konnte das Hässliche in der Kunst ebenso als ästhetisch gelten, wie das Schöne ⁸ . Leid und Schmach sind seit jeher Themen künstlerischer Aktivität. Was war also neu an der Moderne? Es war die Forderung nach einer ‚reifen Kunstkritik’ als ein ‚Kampfmittel’ zur Vorbereitung einer neuen Kunstblüte. „Das Hässliche und Kranke, das Perverse und bislang Tabuisierte wurden zentral in Literatur und bildender Kunst.“ ⁹ Deklassierte Milieus, Prostituierte und einfache Arbeiter waren handlungstragend und stellten den Bezugspunkt des Kunstwerks dar. War das Hässliche in der ‚idealisierten Ästhetik’ Nebeneffekt moralischer und schöner Darstellung, so rückte es nunmehr in den Vordergrund. „Dass solche Themen auf einmal auf die Bühne gebracht wurden, musste unter den Zuschauern Empörung auslösen, die im Theater ihre Alltagssorgen vergessen wollten, anstatt mit ihnen konfrontiert zu werden.“ ¹⁰ Hier schon wurde auch der Rezipient näher in den Bezugspunkt der Kunst gestellt, seine Reaktion, die durch Provokation angestachelt wurde, war wichtiger Teil der Kunst.

⁷ Deutsche Literaturgeschichte. A.a.O.: S. 342

⁸ Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1987.

⁹ Deutsche Literaturgeschichte. A.a.O.: S. 346

¹⁰ Ebd. S. 347

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Die zunehmende Industrialisierung und die Ausdifferenzierung der wissenschaftlichen Teildisziplinen boten dem Menschen nicht mehr ein einheitliches Lebenskonzept. Das Resultat war Werteverlust und Radikalisierung ¹¹ . Dies sicher auch mitgetragen von der ‚donnernden’ Philosophie Niezsches. Sie stachelte die „Jugend mit den Wörtern ‚Genie‘, ‚Instinkt‘, ‚Heros‘ an. Er proklamierte die Zweckfreiheit des Lebens, verherrlichte dessen rauschhaft-immanente Steigerungsfähigkeit. ¹² [...] Jeder junge Gott oder Tor glaubte sich nun berufen, der ganzen Welt seinen Trotz ins Gesicht zu speien. Jede Liebesnacht wurde den jungen Stürmern, die nach Leben lechzten, zu einer mystischen Offenbarung, die Dirne wurde aus purstem Idealismus zur Göttin erhöht.“ ¹³ Fin de siècle, Décadence und Wiener Moderne machten mehr und mehr die Identitätskrise des modernen Menschen zum Gegenstand. Der vielzitierte Modernisierungsschock des Menschen führte zu einer Bandbreite verschiedener Strömungen, sei es nun radikaler Kulturkonservatismus oder Ästhetizismus. Und nicht zu letzt war das Bewusstsein des solipsistischen Subjekts mehr und mehr Bezug künstlerischer Betätigung ¹⁴ . Sicher ist die Sprachauffassung Wittgensteins in diesem Zuge zu nennen, seine „Sätze erläuterten dadurch, dass sie der, welcher [ihn] versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie - auf ihnen - über sie hinausgestiegen ist.“ ¹⁵ Da Sprache nicht mehr als transparentes Medium zur Erkenntnis der Dinge begriffen wurde, verschleierte sie vielmehr die Dinge.

1.2. Sinnstiftung und -negierung vom Expressionismus zum Dadaismus

Besonders im Expressionismus kam diese Auffassung zu Geltung. Ich-Bezogenheit und das Problem subjektiver Selbstreferenz waren weitverbreitete Themen der Epoche ¹⁶ . Zudem wurde Sprache nicht mehr als hilfreiches Refe-

¹¹ Ebd.S. 349

¹² Hillebrand, Bruno: Einleitung. In: Nietzsche und die deutsche Literatur. I. Texte zur Nietzsche-Rezeption 1873-1963. Hg. v. Hillebrand, Bruno. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1978. S.6f

¹³ Landsber, Hans F.: Friedrich Nietzsche und die deutsche Literatur. Leipzig 1902. Nietzsche und die deutsche Literatur. I. Texte zur Nietzsche-Rezeption 1873-1963. Hg. v. Hillebrand, Bruno. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1978. S.89f

¹⁴ Vor allem ist hier der „Brief des Lord Chandos“ von Hugo von Hofmannsthal zu nennen. Ihm ist „völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Hofmannsthal, Hugo v.: Ein Brief. In: Der Brief des Lord Chandos. Schriften zur Literatur, Kunst und Geschichte. Hg. v.: Mathias Mayer. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2000. S.50

¹⁵ Zit. nach: Deutsche Literaturgeschichte. A.a.O.: S. 345

¹⁶ Besonders klar wird dies in „Die Verwandlung“ von Franz Kafka. Kafka, Franz: Die Verwandlung. In: Franz Kafka: Die Erzählungen. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuchverlag 1998.

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