Austropop - Entstehungsgeschichte, Rahmenbedingungen und Relevanz einer nationalen populären Musikkultur

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Vorwort

Vor etwas mehr als 10 Jahren durfte ich als Aufbauhelfer für ein Rod Stewart-Konzert in Kärnten erstmals Musikbusiness-Luft schnuppern. Der Flair und die Faszination dieser Branche ließen mich seither nicht mehr los. Ich glaube ohne Arroganz sagen zu dürfen, daß ich in den letzten Jahren selbst ein Teil dieser Branche geworden bin. Als Chefr edakteur des Gratis-Musik-Magazins JUKE BOX konnte ich nicht nur die Branche selbst, sondern auch ihre Protagonisten kennenlernen und habe in diesem Zusammenhang ungezählte interessante Gespräche mit äußerst interessanten Menschen geführt. Ich konnte feststellen, daß die meisten Popmusiker hierzulande trotz schwieriger Voraussetzungen stolz und froh sind, in Österreich zu leben und zu arbeiten. Ich mußte aber auch feststellen, daß ebendiese Popmusiker in der (wissenschaftlichen) Publizistik bisher kaum bis gar nicht Berücksichtigung gefunden haben. Neben einigen Fan-Fibeln und wenigen einschlägigen Aufsätzen existiert gerade ein einziges (!) exakt recherchiertes wissenschaftliches Werk zum Thema Popmusik in Österreich. Dieses stammt noch dazu - bezeichnenderweise - nicht von einem Österreicher, sondern von einem Amerikaner. Und das, obwohl die heimische Popularmusik in Form des Austropop auf eine stolze, knapp 30-jährige Tradition zurückblicken darf. Das allein sollte doch Grund genug sein, die populäre heimische Musikkultur einer umfassenden wissenschaftlichen Analyse und Reflexion zu unterziehen. Die vorliegende Arbeit verfolgt in diesem Sinne das Ziel, Grundlage für jede weitere intensive und interdisziplinäre Beschäftigung mit dem Thema zu sein. Ich möchte dieses Vorwort primär dazu verwenden, all jenen Dank zu sagen, die zum Entstehen und Gelingen dieser Arbeit beigetragen haben. Allen voran meine Eltern, die mir das Studium überhaupt ermöglicht haben sowie meine Freundin Carmen, die mir seit 5 Jahren motivierend und unterstützend zur Seite steht. Einen großen Dank an Josef Muff Sopper, der großes Vertrauen in mich gesetzt und mir den beruflichen Einstieg in die Musikbranche ermöglicht hat. Herzlichen Dank an Mag. Mario Rossori, der einen ungezwungenen Small Talk zu einer interessanten Grundsatzdiskussion über das Musikbusineß in Österreich werden ließ und damit Initialzünder für diese Arbeit war. Dr. Wolfgang Duchkowitsch hat meine Arbeit in der Folge betreut und hat mir neben hilfreichen Ratschlägen jenen Freiraum gelassen, der für das Gelingen meiner Bemühungen notwendig war - danke dafür, lieber Wolfgang. Ganz besonders danken möchte ich auch all meinen Bekannten und Freunden aus der Musikbranche, durch die ich in Form von Gesprächen und Unterlagen die notwendigen Puzzlesteinchen für ein klares und schlüssiges Gesamtbild erhalten habe. Hierbei einen speziellen Dank an Gen.Dir. Manfred Brunner von der AKM für die zur Verfügung gestellten Untersuchungen und Daten.

Es würde mich wirklich freuen, wenn die Popularmusikforschung hierzulande zu einem fixen Bestandteil der wissenschaftlichen Beschäftigung wird, ein neues Bewußtsein in Hinblick auf ihre Thematik entstehen läßt und damit einen wichtigen Beitrag zur kulturpolitischen Diskussion leisten kann.

Harald Fuchs

Wien, im März 1996

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1  EINLEITUNG  5

1.1  TERMINOLOGIE ZUM BEGRIFF POPULARMUSIK  6

2  ALLGEMEINE GRUNDLAGEN DER MUSIKREZEPTION  9

2.1  BIOLOGISCH-PHYSIOLOGISCHE GRUNDLAGEN DER MUSIKREZEPTION  9

2.2  LERNPSYCHOLOGISCHE GRUNDLAGEN DER MUSIKREZEPTION  11

2.3  SOZIOLOGISCHE GRUNDLAGEN DER POPMUSIKREZEPTION  13

2.3.1  Der Forschungsstand  13

2.3.2  Popmusik und Jugend  15

2.3.3  Hörertypologie nach KNEIF  19

3  BETRACHTUNG RELEVANTER ASPEKTE AUS DER GESCHICHTE  

  DER POPULÄREN MUSIK  22

3.1  DIE BEDINGUNGEN ZUR ENTWICKLUNG DER POPULÄREN MUSIK IM EUROPA  

  DES 18 UND 19 JAHRHUNDERTS  22

3.1.1  Gesellschaftliche Umwälzungen und ihre Folgen für das Musikleben  22

3.1.2  Zur Entstehung des Verlags und Konzertwesens  24

3.1.3  Aus Volksmusik wird Unterhaltungsmusik  26

3.2  MUSIKALISCHE ENTWICKLUNGEN IN AMERIKA VOR 1900  27

3.3  ZUR ENTWICKLUNG DER POPULÄREN MUSIK VON 1900 BIS 1950  29

3.3.1  Die Entwicklung der Schallplattenindustrie  29

3.3.2  Der Einfluß der Musikindustrie auf die Entwicklung musikalischer Stile  

  32  

3.3.3  Der Einfluß elektroakustischer Medien auf die Entwicklung der  

  populären Musik  37

3.4  ENTWICKLUNG DER POPULÄREN MUSIK NACH 1950  42

4  EINFÜHRUNG IN DAS FORSCHUNGSFELD  

  AUSTROPOP  48

4.1  DIE UNMITTELBAREN HISTORISCHEN GRUNDLAGEN FÜR DIE ENTSTEHUNG DES  

  AUSTROPOP  48

4.1.1  Entstehung und Entwicklung des Wienerliedes  48

4.1.2  Der Jazz in Europa und seine Folgen  51

4.1.3  Zur Entstehung und Entwicklung des sogenannten Austropop  54

4.2  DIE BEDEUTUNG DER LIED-TEXTE FÜR DEN AUSTROPOP  59

4.3  ÜBERLEGUNGEN ZUM BEGRIFF AUSTROPOP  63

4.4  DIE BEDEUTUNG DES AUSTROPOP FÜR EINE NATIONALE IDENTITÄT  67

5  RAHMENBEDINGUNGEN DES AUSTROPOP  72

5.1  DAS PUBLIKUM  72

5.1.1  Der Beliebtheitsgrad von Musik  72

5.1.2  Zugeschriebene Funktionsmuster von Musik  73

5.1.3  Hörgewohnheiten  74

5.1.4  Stilrichtungspräferenzen  75

5.2  HEIMISCHE POPULARMUSIK IM POPSENDER Ö3  77

4

  Der Anteil heimischer Kompositionen am Musikprogramm von Ö3 81 5 2  2

5.3  DIE BEDEUTUNG DES AUSTROPOP FÜR DIE ÖSTERREICHISCHE  

  TONTRÄGERINDUSTRIE  86

5.4  SKIZZE DES FORSCHUNGSFELDES M USIKZEITSCHRIFTEN IN ÖSTERREICH  92

6  DIE KOMMUNIKATIONSWISSENSCHAFTLICHE RELEVANZ EINER  

  NATIONALEN POPULÄREN MUSIKKULTUR  97

6.1  POPULARMUSIK ALS PHÄNOMEN DER INDIVIDUALKOMMUNIKATION  97

6.2  POPULARMUSIK ALS PHÄNOMEN DER MASSENKOMMUNIKATION  100

7  LITERATURVERZEICHNIS  104

8  LEBENSLAUF DES VERFASSERS  111

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1 Einleitung

„Musik hat es zu allen Zeiten und in allen geschichtlichen Epochen gegeben, sie begegnet uns als eine der größten menschlichen Leistungen in allen Kulturen. Ihre Bedeutung für den Menschen als Einzelwesen wie in der Gruppe ist für Verhaltensforscher, Anthropologen, Ethnologen, Soziologen und Umweltforscher gleichermaßen unbestritten, denn sie entstand aus dem lebenswichtigen Bedürfnis des Menschen heraus, zur sichtbaren und unsichtbaren Welt in Beziehung zu treten.“ 1

Die Musik ist aus einem Bedürfnis nach Kommunikation heraus entstanden und hat seit jeher die Aufgaben einer menschlichen Ausdrucks- und Mitteilungsform erfüllt. Doch gerade in den letzten d rei Jahrhunderten hat die Musik einen nachhaltigen Bedeutungswandel erfahren. Nicht zuletzt durch die massenmediale Verbreitung, durch kommerzielle Interessen ihrer Produzenten und die dadurch entstandenen neuen Rezeptionsformen wurde Musik „populär“. Sie wurde aus ihren ursprünglichen Bedeutungszusammenhängen gerissen, wurde überformt und den industriellen Produktionsbedingungen unterworfen. Die Musik ist heute durch die elektronischen Medien allgegenwärtig, diese beschallen uns schon in frühester Kindheit und zu jeder Stunde. Der Musikkonsum ist dadurch massenhafter, aber auch oberflächlicher geworden. Dennoch hat die Musikrezeption für den Menschen gerade in der sensiblen Phase der Pubertät einen besonders wichtigen Stellenwert. Und auch im weiteren Leben wird Musik bewußt oder unbewußt eingesetzt, um bestimmte Gefühlseindrücke hervorzurufen. Das Wesen der populären Musik im allgemeinen und der Popmusik im speziellen erweist sich

„bei näherer Analyse primär als das ‘außermusikalische’ Phänomen einer spezifischen Kommunikationsstruktur, die sich unter bestimmten sozialpsychologischen Bedingungen blitzartig aufbauen kann und ebenso schnell wieder zerfällt, ein Phänomen also das sowohl wegen seiner massenmedialen Vermittlung als auch von seinem Wesen her mit k einer universitären Richtung mehr thematische Berührungspunkte aufweist als mit der Kommunikations- wissenschaft.“ 2

Doch während man sich in anderen Ländern mit den Phänomenen der musikalischen Populärkultur wissenschaftlich schon intensiv auseinandersetzt, wurden in Österreich bisher nur verschwindend wenig einschlägige Arbeiten verfaßt. Diese wenigen Arbeiten stammen fast ausschließlich aus der studentischen Forschung und haben allgemeine musikalische Themen zum Inhalt. Spezielles über heimische Popularmusik ist darunter nicht zu finden. Und das, obwohl dieses Land mit dem oft zitierten Austropop eine eigenständige musikalische Populärkultur hervorgebracht hat, die einer wissenschaftlichen Beschäftigung allemal würdig ist. Nicht zuletzt deswegen, weil „sich eine kommunikationswissenschaftliche Kulturforschung primär jenen Gegenständen zuwenden muß, die bei den Rezipienten die höchste und intensivste

1 LIEDTKE 1985, s.22

2 REICH 1991, s.6f.

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Nutzungsfrequenz aufweisen.“ 3 Im Falle der österreichischen Musikkultur ist dies eben die Rock- und Popmusik. „Von zentralem Interesse sollte in diesem Zusammenhang dasjenige Symbolsystem der österreichischen Massenkultur sein, das als Phänomen kultureller Identität besonders ergiebig erscheint, nämlich der Austropop- bzw. Austrorock.“ 4 Der Salzburger Kommunikatio nswissenschaftler RUDI RENGER skizziert in seinem Aufsatz „Musik - Markt - Medien: Zur Systematisierung eines kommunikationswissenschaftlichen Forschungsfeldes am Beispiel der Pop- und Rockmusik“ demnach vier Ebenen eines solchen Forschungsfeldes:

• Die Ebene der Massenkommunikation

• Die Ebene der Organisationen

• Die Ebene der interpersonellen Kommunikation

• Die intrapersonale Ebene Jeder dieser Bereiche beinhaltet eine Reihe von Fragen, die nicht ausschließlich von der Kommunikationswissenschaft, sondern auch von den Wirtschaftswissenschaften, der Psychologie, der Soziologie, der Pädagogik, der Musikwissenschaft selbst sowie von anderen Disziplinen zu klären sein werden.

Um eine relevante Forschungstätigkeit über heimische, populäre Musikkultur zu ermö glichen, wird es vorab grundsätzlich einmal notwendig sein, den sogenannten Austropop in den Gesamtkontext der Forschungsergebnisse der allgemeinen Musikwissenschaft, seiner historischen Ursprünge und seiner wirtschaftlichen Rahmenbedingungen zu stellen.

Auf einer solchen Zusammenschau aufbauend können dann jene Fragen entstehen, die es in einer analytischen, empirischen oder philosophischen Weise zu beantworten gilt. Die vorliegende Arbeit erhebt also den Anspruch, eine „wissenschaftliche Einführung in das Forschungsfeld Austropop“ zu sein und diesen im genannten Kontext darzustellen, allerdings nicht ohne dabei selbst wiederum Fragen für eine zukünftige Beschäftigung mit dem Thema aufzuwerfen.

1.1 Terminologie zum Begriff „Popularmusik“

Die Begriffe Popmusik, Pop, Popularmusik, populäre Musik und andere haben sich mittlerweile eingebürgert, ohne jedoch jemals allgemein gültig definiert worden zu sein. So finden sich heute in musikwissenschaftlichen Werken die unterschiedlichsten Definitionen und Zuordnungsmuster, die nicht selten in einem Widerspruch zueinander stehen. Dem Inhalt und der Tendenz der vorliegenden Arbeit entsprechend sei daher der Terminus Popularmusik nach WICKE definiert. Für WICKE ist die populäre Musik ein „Ensemble sehr verschiedenartiger Genres und Gattungen der Musik, denen gemeinsam ist, daß sie massenhaft produziert, verbreitet und angeeignet werden, im Alltag wohl fast aller Menschen, wenn auch im einzelnen auf unterschiedliche Weise, eine bedeutende Rolle spielen.“ 5 Dieses Ensemble musikalischer Genres und Gattungen hat sich im Laufe der Geschichte immer wieder verändert und umfaßt laut WICKE insgesamt gesehen folgende Stilarten:

1. Die verschiedenen Typen der Unterhaltungsmusik wie die Salonmusik, die

Caféhausmusik, die Barmusik, die Blasmusik und die sogenannte populäre Klassik.

3 RENGER 1991, s.229

4 RENGER 1991, s.229 5 WICKE ua. 1985, s.360

7

2. Die musikalischen Formen des unterhaltenden Musiktheaters wie die Operette, das

Musical und die musikalischen Possen und Schwänke des 19.Jahrhunderts.

3. Genremischformen wie die Musik der Revue, des Vaudeville, des Varietés, des

Kabaretts, der Music Hall, des Zirkus und der Estrade.

4. Die aus ihrem ursprünglichen ethnischen und funktionalen Zusammenhang

herausgenommene und zur Darbietung gebrachte beziehungsweise durch die Massenmedien verbreitete Volksmusik.

5. Einzelne selbständig gewordene Liedformen wie das Couplet, das Chanson und der

Schlager, aber auch die volkstümlichen Lieder des 19.Jahrhunderts wie die Gassenhauer, Küchenlieder, Moritaten, Bänkellieder sowie politische Lieder wie die Topical Songs, Protestsongs, Union Songs und Strike Ballads.

6. Die Filmmusik, insbesondere in der Zeit ihrer Hochblüte vor dem 2.Weltkrieg.

7. Im 20.Jahrhundert gewinnen die verschiedenen Formen der afroamerikanischen

Musik für die populäre Musik zunehmend an Bedeutung.

8. Seit Anfang der 60-er Jahre des 20.Jahrhunderts ist insbesondere die Rockmusik zur

populären Musik zu zählen.

9. Weiters jene Musik, die als emotionelles Stimulans oder als rein illustratives Mittel,

als musikalischer Hintergrund für artistische oder sportliche Darbietungen, zur Untermalung von Werbung oder als funktionelle Musik anderer Art dient. Diese Aufzählung zeigt, daß sich die Definition der populären Musik nicht alleine auf rein musikalische Komponenten bezieht, sondern neben den musikalisch beschreibbaren Formen (z.B. Chanson, Rockmusik) auch Besetzungsstereotypen (z.B. Blasmusik), Aufführungsorte (z.B. Caféhausmusik), Gebrauchsweisen (z.B. Tanzmusik), Veranstaltungsformen in Kombination mit anderen Künsten und Rezeptionsweisen in der Kombination mit außermusikalischen Sachverhalten beinhaltet. Somit ist die Bezeichnung populäre Musik nicht alleine an die Musik gebunden und versucht nicht, die doch sehr verschiedenartigen Gattungen auf ein oder mehrere musikalisch definierte Kriterien wie Eingängigkeit, Tanzbarkeit oder Unterhaltsamkeit festzulegen. „Sie verweist vielmehr darüber hinaus auf den Funktions- und Wirkungszusammenhang einer solchen Musik, in dem ihre Popularität, also ihr Verbreitungsgrad und damit ihr realer Stellenwert in der L ebenspraxis großer Massen von Hörern, ein wesentliches Moment ist.“ 6 In diesem Sinne ist die Bezeichnung Popular Music am ehesten als kommerzielles Warenzeichen zu sehen, als Angebotsetikett und Umschreibung eines zentralen Teilbereichs des Musikmarktes mit all seinen Produktions-, Vertriebs- und Verkaufsmethoden.

In einem neutralen Sinn steht der Begriff Popular Music sowie die Verkürzungen und die entsprechenden Äquivalenten in anderen Sprachen (wie Popmusik, Pop, Popularmusik, populäre Musik) heute als Oberbegriff für alle massenhaft produzierten und verbreiteten Musikformen. Seit den 60-er Jahren des 20.Jahrhunderts gilt die Popmusik in musikalisch spezifischerem Sinne als eine Musikform, die „die Stilistik und Soundformen des Rock mit der universellen Verkäuflichkeit des Schlagers verbindet, im allgemeinen also eine Synthese aus beidem darstellt.“ 7 Für das hier charakteristische Moment der universellen Verkäuflichkeit ist jedoch weniger die

6 WICKE ua. 1985, s.361

7 WICKE ua. 1985, s.359

8

musikalische als vielmehr die inhaltliche Nähe zum Schlager entscheidend, da der unverbindliche Unterhaltungsanspruch und die inhaltliche Bedeutungslosigkeit keine Affinität zur Lebensweise und den Ansprüchen einer bestimmten sozialen Gruppe zeigt, die Popmusik also eine hohe potentielle Konsumentenschichte anspricht. Dieses Verständnis der Begriffe Popmusik, Pop, Popularmusik und populäre Musik soll der vorliegenden Arbeit als Grundlage dienen.

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2 Allgemeine Grundlagen der Musikrezeption

2.1 Biologisch-physiologische Grundlagen der Musikrezeption

Eine ernsthafte wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema Mus ikrezeption im allgemeinen und mit dem Thema Popmusik-Rezeption im speziellen darf nicht an einer Betrachtung ihrer biologisch-physiologischen Grundlagen vorbeigehen. Denn gerade hier sind die grundsätzlichen Ursachen für die Wirkung der massenhaft konsumierten Musik und die Motivationen zu ihrer Rezeption zu suchen. Welchen Stellenwert das Ohr in der Rangliste der menschlichen Sinnesorgane einnimmt, läßt sich anhand seiner Empfindlichkeit beschreiben: Hörzellen reagieren schon auf Reize, die 10 Millionen mal kleiner sind, als die zum Fühlen über die Haut notwendigen Re ize. 8 Das menschliche Ohr reagiert dabei auf Luftschwingungen von 15 bis 20.000 Hertz, mit zunehmendem Lebensalter verringert sich das Hörspektrum und endet ab dem 35. Lebensjahr schon bei etwa 15.000 Hertz. 9 Wird die Amplitude einer hörbaren Luftschwingung erhöht, so wird der Ton lauter, die Schmerzschwelle liegt bei circa 120 phon. „Während man früher ein bestimmtes Verhältnis der Tonfrequenz für ein konsonantes (=gleichklingendes) Tonpaar annahm, weiß man heute, daß diese Erklärung fragwürdig ist. Konsonanz, Dissonanz, Harmonie und Disharmonie sind bereits psychologisch begründete Urteile, die man rein physiologisch nicht mehr erklären kann“ 10 . Für den Physiologen beschränken sich die Beobachtungen also zwangsläufig auf den Bereich zwischen dem Trommelfell und den elektrischen Aktionspotentialen der Hörze llen: Die zum Hörempfinden notwendigen Reize dringen in Form von Schallwellen durch den äußeren Gehörgang zum Trommelfell vor, das dadurch zu schwingen beginnt. Über die Gehörknöchelchen des Mittelohrs pflanzt sich die Schwingung ins Innenohr zur Basilarmembran in der Schnecke fort. Durch die Erschütterung dieser Membran werden die unmittelbar angrenzenden Hörzellen und in weiterer Folge der Hörnerv erregt. Im Gehirn kommt dann auf Grund der vom Hörnerv vermittelten Reize die Hörempfindung zustande. 11 Die eigentliche Kodierung und Dekodierung der eintreffenden Signale erfolgt dabei im limbischen System. Da dieses auch für die vegetative Regulation des Körpers verantwortlich ist, wirkt Musik, abhängig von Rhythmus und Lautstärke, also direkt auf das Vegetativum. Die Körperrhythmen versuchen sich den gerade einströmenden Klangreizen anzupassen 12 , unabhängig vom Musikalitätsgrad der betreffenden Person. So wirkt beispielsweise Musik mit 60 bpm 13 beruhigend, weil Puls und Blutdruck sinken. Marschmusik und Rockrhythmen hingegen rufen motorische Reaktionen hervor, andere Musikarten bewirken Veränderungen des Hautwiderstandes, der Atmung, des Stoffwechsels, der Verdauung, der innersekretorischen Drüsen und der Wahrnehmungsschwelle für andere Sinnesorgane. 14 Die Wissenschaft ging lange Zeit von der Annahme aus, die „Natürlichkeit“ von Musik hänge mit dem Körperrhythmus zusammen. Zahlreiche Untersuchungen ohne schlüssige Ergebnisse ließen diese Theorie jedoch nach und nach

8 vgl. LIEDTKE 1985, s.32 9 vgl. DOLLASE ua. 1978, s.32 10 DOLLASE ua. 1978, s.32 11 vgl. KORDA ua. 1963, s.11 12 Diese Anpassung wird von der Physiologie als „Synchronizität“ bezeichnet 13 beats per minute = Schläge pro Minute 14 vgl. DOLLASE ua. 1978, s.33f./LIEDTKE 1985, s.53ff./HASELAUER 1986, s.20ff.

10

in den Hintergrund treten. Die Untersuchungen zeigten aber eine große Variabilität und subjektive Unterschiedlichkeit in der Art und im Ausmaß der körpereigenen Reaktionen. Daraus folgt, daß die physiologischen Reaktionen nicht ausschließlich an den Charakter der gehörten Musik, sondern vielmehr an deren Bedeutung für den einzelnen gekoppelt sind. 15 Vom limbischen System aus wird nämlich auch die Entstehung und Wirkung von Gefühlen beeinflußt. Die Dekodierung von Musik erfolgt somit direkt in der menschlichen Gefühlszentrale. 16 Daher ist „besonders der emotionale Anteil beim Hören besonders stark ausgeprägt, während sich die sogenannten primären Sinnesqualitäten beim Hören auf die Tonhöhen- und Lautstärkenunterscheidung beschränken.“ 17 Diese emotionalen Reaktionen sind wiederum an einen Lernprozeß des Hörenden gebunden und somit umweltbedingt. 18 Diese Annahme von einer stark umweltbedingten Entwicklung des Musikempfindens schließt dabei die Möglichkeit einer natürlichen Musikbegabung, also die eventuell anlagenbedingte Präferenz für bestimmte Tonfolgen, nicht gänzlich aus. „Diese wäre als angelegte Strukturwahrnehmung des Gehirns, als typische Form der Verarbeitung von akustischer Information zu verstehen“. 19 Besonders bei der Betrachtung berühmter Musikerfamilien scheint die Musikalität vererbbar zu sein. Dabei werden jedoch oft die Bedeutung des musikalisch anregenden Milieus und somit die umweltbedingten Einflüsse unterschätzt. Doch auch die genetischen Faktoren haben einen bestimmten Einfluß, denn die kompositorische Qualität setzt das Spielen eines Instruments voraus, wofür wiederum geistige und sensomotorische Fähigkeiten vonnöten sind. Für den passiven Musikhörer treffen diese Betrachtungen nur in geringem Ausmaß zu. Daraus ergeben sich auch Probleme bei der Definition der Verständlichkeit eines Musikstücks: Jener, der im Umgang mit einem Instrument Erfolgserlebnisse erfährt, wird verstärkt Musik hören und sich intensiv damit befassen. Der unterschiedliche „Geschmack“ von Laien und Profis resultiert dieser Auffassung zufolge also aus einem unterschiedlichen Gewöhnungsgrad an Musik.

Wie schon erwähnt gibt es aber nicht nur umweltbedingte, sondern auch reifungsbedingte (angeborene) Reaktionen auf Musik. Dies läßt sich bei der Beobachtung der Entwicklung vom Fötus bis zum Erwachsenenalter feststellen: Da das Hörorgan bereits nach 24 Wochen Schwangerschaft ausgereift ist 20 , erfolgen die ersten Reaktionen auf Schallschwingungen schon im Mutterleib, plötzliche laute Töne oder Geräusche erzeugen beim Fötus krampfartige Zustände und Bewegungen. 21 Als angeborene Reaktion löst Lautstärke bei Kleinkindern Angst und Weinen aus. Abgesehen davon lernen Säuglinge jedoch schnell, Töne und Stimmen zu erkennen sowie zwischen vertrauten und nichtvertrauten (angstauslösenden) Geräuschen zu unterscheiden. Klein- und Kleinstkinder reagieren bei Musikrezeption zuerst auf Rhythmus, erst später folgen Melodieerkenntnis, Klangfarbendifferenzierung, die Fähigkeit zur Identifizierung musikalischer Klischees, die Konsonanz- und Dissonanzempfindung, sowie die Identifizierung musikalischer Stereotype. Die

15 vgl. DOLLASE 1978, s.33

16 vgl. HASELAUER 1986, s.29 17 LIEDTKE 1985, s.34 18 Diese Annahme soll im folgenden Kapitel näher untersucht werden.

19 DOLLASE ua. 1978, s.34 20 vgl. LIEDTKE 1985, s.36 21 vgl. DOLLASE ua. 1978, s.34

11

Entwicklung letztgenannter Eigenschaften ist ausschließlich lernabhängig und somit ein kulturabhängiger Prozeß.

Nach Betrachtung der physiologischen und biologischen Grundlagen der Musikrezeption lassen sich folgende Schlüsse ziehen:

• Erfahrungen und Lernen sind für die Musikrezeption bedeutender als physiologische Faktoren und genetische Anlagen.

• Die Physiologie kann keine Kriterien zur qualitativen Beurteilung von Musik liefern.

• Die physiologischen Auswirkungen von Musik sind abhängig von der erlernten Bedeutung von Musik und somit von psychologischen Prozessen.

• Mit den Erkenntnissen der Physiologie ist es nicht möglich, natürliche von unnatürlicher und harmonische von disharmonischer Musik zu unterscheiden. Will man also mehr über die Entstehung der Bedeutung von Musik für das einzelne Ind ividuum erfahren, so sind hauptsächlich die psychologischen und umweltbezogenen Faktoren zu betrachten.

2.2 Lernpsychologische Grundlagen der Musikrezeption

Die Zahl der Neuronen im menschlichen Gehirn ist mit der Geburt festgelegt. Durch die Zunahme von Nervenfaserverbindungen und anderer Reizzuleitungsmedien sowie durch Veränderungen biochemischer Prozesse kommt es beim Säugling in den ersten Lebenswochen aber zu einer Veränderung in der Struktur der Gehirnrinde. Diese Veränderungen treten zum Großteil als Folge von Lernprozessen auf. Experimente mit Katzen haben gezeigt, daß Dendritische Verzweigungen und Synapsenendigungen nicht als entwicklungsbedingte Veränderungen zunehmen, sondern als Reaktion auf Reizzufuhren. 22 Wird ein Sinnesgebiet künstlich ausgeschaltet, so treten in den entsprechenden Hirnregionen nur geringe Strukturveränderungen auf, beziehungsweise können Neuronen sogar verkümmern. Lernprozesse bewirken weiters quantitative Veränderungen in der Zusammensetzung der in Zellkernen vorhandenen Ribonukleinsäuren (RNS), wodurch eine erhöhte Bereitschaft zur Reizweiterleitung entsteht. 23 In der akustischen Wahrnehmung zur Zeit der kindlichen Frühentwicklung liegt also der Grundstock der späteren musikalischen Erlebnisfähigkeit. 24 Die Pädagogik und die Psychologie stellen unzählige unterschiedliche Lerntheorien bereit, die grundsätzlich alle auch für die Erklärung des musikalischen Entwicklungsprozesses herangezogen werden können. 25 Es soll in der Folge anhand des „klassischen“ und „instrumentellen“ Konditionierens sowie des Imitationslernens exemplarisch deren Bedeutung für das Musik-Erleben beschrieben werden: Die klassische Konditionierung, von I. PAWLOW entdeckt und experimentell untersucht, erklärt Lernen durch die Bildung bedingter Reflexe oder Reaktionen. “Ein ursprünglich neutraler Reiz wird mit einem unbedingten (natürlichen) Reiz gekoppelt und vermag nach erfolgter K. dieselben Reaktionen wie der unbedingte Reiz auszulösen.“ 26 Zu dieser Reizreaktion zählt auch eine emotional-affektive Reaktion wie beispielsweise Freude oder seelisches Wohlbefinden. Für die Musikrezeption bedeutet das: Ein bestimmtes Lied wird vom Hörer wiederholt in einer angenehmen Situation

22 vgl. SCHENK-DANZINGER 1977, s.28

23 vgl. SCHENK-DANZINGER 1977, s.28 24 vgl. LIEDTKE 1985, s.37 25 Dazu zählen: Differenzierung, Zentralisierung, Prägung, Verfestigung, klassisches und operantes Konditionieren, Lernen am Modell, Extinktion, Reizgeneralisation, Bekräftigung, Imitation, Einsicht.

26 Schülerduden „Die Pädagogik“, s.234

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rezipiert. Erklingt nun das Lied in einer neutralen Situation, so wird im Hörer aufgrund des vorangegangenen Lernprozesses ein angenehmes Gefühl erzeugt. Dieses Muster ist allerdings idealtypisch vereinfacht und tritt im menschlichen Rezeptionsprozeß in dieser Form nicht auf, da in vorangegangenen musikalischen Sozialisationsprozessen bereits Stimmungsklischees für bestimmte Rhythmen und Tonfolgen erlernt wurden und auch vermeintlich „neue“ Mus ikstücke keinen neutralen Reiz mehr darstellen. Mit dem Modell der klassischen Konditionierung läßt sich zum Beispiel das Desinteresse von Jugendlichen an klassischer Musik erklären, wenn der schulische Musikunterricht für den Schüler langweilig war und somit mit einer negativen Empfindung verbunden ist. Eine solche Konditionierung kann mit der Zeit auch verblassen oder durch neue Verknüpfungen einen Bedeutungswandel erfahren. Ist eine bestimmte Musik erst einmal mit einem bestimmten Assoziationsspektrum ve rbunden, kann sie zur Auslösung von Stimmungen und Gefühlen eingesetzt werden. 27 Beim instrumentellen Konditionieren nach E.THORNDIKE folgt auf ein bestimmtes Verhalten eine Verstärkung in Form einer Belohnung. Dieses Verhalten hat nun eine erhöhte Auftrittswahrscheinlichkeit. 28 Gerade im Jugendalter spielt dieser Lernvorgang bei der Entwicklung des musikalischen Rezeptionsverhaltens eine große Rolle. So kann beispielsweise zufälliges Wissen über eine bestimmte Musikgruppe zu hoher Akzeptanz in einer peer group führen. Diese Akzeptanz wird als Belohnung empfunden, woraus Fantum und verstärktes Hören dieser Musikgruppe resultieren. Mit dem Modell des instrumentellen Konditionierens lassen sich hauptsächlich Verhaltensmuster erklären, die eine soziale Funktionalität haben. 29 Von großer Bedeutung in diesem Zusammenhang erweist sich weiters das Lernen am Modell (Imitationslernen): Das Nachahmen von Vorbildern, die den Jugendlichen real (in der Umwelt) oder prototypisch (über die Medien) umgeben, beeinflußt die Wahl der favorisierten Musikgattung. Ein modellgerechtes Verhalten wird meist bekräftigt und damit instrumentell konditioniert, wodurch ein nachhaltiger Lerneffekt eintritt. „Musik ist also zunächst nichts weiter als eine Folge von Schallwellen. Das Individuum lernt im Laufe seiner Lebensgeschichte, die Schallwellen mit Gefühlen, Erlebnissen, Verhaltensweisen zu verbinden und mit der Musik in einer aus seiner individuellen Lerngeschichte erklärlichen Art und Weise umzugehen.“ 30 Alles was mit Musik zu tun hat, hat also den Charakter einer erlernten (manipulierten oder historisch gewachsenen) Beziehung. In einer lerntheoretisch orientierten Musikwissenschaft sind also Ergebnisse von Analysen musikalischen Materials auf formale Aussagen eingeschränkt und haben keinen Anspruch auf soziale oder individuelle Aussagekraft. Es können also weder qualitative Aussagen über einzelne Musikstücke gemacht werden, noch reichen die Theoriemodelle aus, um den Gesamtvorgang der Musikrezeption zu erklären.

Das einzelne Individuum in einer Gesellschaft kann zwar zu einem bestimmten Teil selbst bestimmen, welche Musik mit welchen Emotionen belegt wird 31 , größtenteils werden ihm die Konditionierungen jedoch über gesellschaftliche Grundstrukturen aufgezwungen. Die Gesellschaft stellt jede Musikgattung in einen immer wieder

27 Dies kommt z.B. in der Musiktherapie zur Anwendung.

28 vgl. Schülerduden „Die Pädagogik“, s.234 29 z.B. Fantum, Toleranz und Intoleranz gegenüber anderen Musikrichtungen.

30 DOLLASE ua. 1978, s.37 31 Diese Selbstbestimmtheit im Lernprozeß bezeichnet die Pädagogik als „Konditionierungskontrolle“.

13

kehrenden Kontext, wodurch dem an sich bedeutungslosen Produkt Musik eine bestimmte Bedeutung zugewiesen wird. Als Gesamtheit der assoziativen Bausteine einer Musikgattung ergibt sich deren Image. Der Kontext einer Musik kann (in epochalen Zeiträumen) variieren 32 , neue Musikrichtungen bestehen in der Regel aus schon vorhandenen Bausteinen und können daher einem bereits bekannten Image zugeordnet werden. Enthält eine Musik vorwiegend unbekannte Elemente, so trägt sie das Image „fremd zu sein“. Nach wenigen Wiederholungen geht die anfängliche Ablehnung jedoch zurück, weil schon eine kurze individuelle Rezeptionsgeschichte vorhanden ist. In einer solchen individuellen Rezeptionsgeschichte sind schlußendlich alle Konditionierungs zusammenhänge zusammengefaßt, die eine Musik im Laufe der individuellen Sozialisation durchlaufen hat. Die individuelle Rezeptionsgeschichte kann aber keinesfalls unabhängig von der Imagegeschichte gesehen werden, denn auch diese wirkt ja auf den Konsumenten und beeinflußt dadurch die Lernvorgänge. Mit der Annahme lerntheoretischer Prinzipien, der Imagegeschichte und der individuellen Rezeptionsgeschichte lassen sich nahezu alle Phänomene musikalischer Funktionalität und ihrer emotionalen Komponente für das Individuum erklären. 33 Wie schon angedeutet, beeinflussen in diesem Kontext jedoch hauptsächlich gesellschaftliche Faktoren den musikalischen Sozialisationsprozeß.

„Was dem Subjekt als sein persönlicher Geschmack, auf den es pocht, erscheinen mag, ist selbst Produkt historischer und sozialer Prozesse, innerhalb derer die individuelle Bildungsgeschichte eine [...] Rolle durchaus spielen mag. 34 Geschmack haben ist keine individuelle, sondern eine soziale Kategorie schlechthin. Das Geschmacksurteil das jemand fällt, sagt nichts darüber aus, was ihm als Subjekt gefällt, aber alles darüber, an welchem sozialen Ort er steht oder zu stehen vorgibt“. 35 Bei der Frage nach der Bedeutung von Popmusik für den einzelnen sind daher im besonderen die soziologischen Grundlage n zu untersuchen.

2.3 Soziologische Grundlagen der Popmusikrezeption

2.3.1 Der Forschungsstand

Musikalische Strömungen und die Veränderung des Massengeschmacks werden von den Medien und selbst von der Musikwissenschaft oft hingenommen wie ein Naturereignis. Dabei wird eines oft übersehen: Musik wird von Menschen für Menschen gemacht, sie ist also ein gesellschaftliches Produkt. Als solches muß sie auch beschrieben werden.

Diese Aufgabe erfüllt die soziologische Popularmusikforschung, die von MAX

HORKHEIMER und THEODOR W. ADORNO initiiert wurde. Wenngleich ADORNO

auch in der aktuellen Literatur immer wieder zitiert wird, sind seine Thesen insofern zu

32 So war beispielsweise der Rock’n’Roll in den 50-er Jahren in den USA Ausdruck jugendlicher Rebellion, während er heute als verklärt romantisches Sinnbild einer unbeschwerten Generation betrachtet wird.

33 vgl. DOLLASE ua. 1978, s.39 34 LIESSMANN 1984, s.5 35 LIESSMANN 1984, s.6

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relativieren, als er als kompromißloser Kritiker populärer Musikformen gilt. 36

ADORNO strebte mit seiner „Kritischen Theorie“ eine Aufklärung kommerzieller

Praktiken der Kulturindustrie an und sah in der Popularmusik eine Gefahr für die „ernste“ Musik. Seiner Meinung nach werden die perzeptiven Fähigkeiten durch den Schlager abgestumpft und „die sakrosankte herkömmliche Musik selber ist im Charakter ihrer Aufführung und fürs Leben der Hörer der kommerziellen Massenproduktion gleichgeworden“. 37 Diese Auffassung ist zwar nicht gänzlich von der Hand zu weisen, wurde von ADORNO jedoch zeitlebens übertrieben radikal vertreten. Zeitgemäßer präsentierte sich eine streng empirische Richtung 38 im angloamerikanischen Raum, die, ausgelöst durch die Entstehung der Jugendkulturen in den 60-er Jahren, die Rockmusik in den Mittelpunkt ihres Interesses stellte. Die Untersuchungen dieser Zeit enthielten sich einer Bewertung der musikalischen Qualität und bezogen sich ausschließlich auf Zusammenhänge zwischen Jugendkultur, Musikproduktion, Musikkonsum und Freizeit. 39 Seit den 60-er Jahren stieg die Zahl der Publikationen zum Thema stark an, das Phänomen „Popmusik“ rückte immer mehr in das kritische Bewußtsein unserer Gesellschaft. Interessanterweise setzten sich Soziologen, Psychologen, Pädagogen und Ethnologen früher mit der Popmusik auseinander als die Musikwissenschaft. Dies liegt in der Tatsache begründet, daß Pop primär sozialpsychologisch bedingt und an ökonomische Faktoren geknüpft ist. Außerdem fehlt es der historischen Musikwissenschaft wegen ihrer oft engstirnigen Betrachtungsweise 40 am nötigen methodologischen Werkzeug. So darf es nicht verwundern, daß die Musikwissenschaft die populäre Musik auch heute noch als Stiefkind ihrer Forschung betrachtet.

Neben der soziologisch orientierten Popularmusikforschung und der Musikwissenschaft haben sich in den vergangenen drei Jahrzehnten weitere Forschungszweige etabliert:

• Die pädagogisch ausgerichtete Forschung : Sie entstand unter dem Eindruck der Studentenrevolten Ende der 60-er Jahre und hat sich zur Aufgabe gemacht, Modelle zur Integration von Pop- und Rockmusik in der Schule zu entwickeln.

• Die historische Popularmusikforschung : Sie ist aus dem journalistischen Schrifttum erwachsen und stellt Standardwerke und Lexika bereit, die in erster Linie Musikkritikern und Journalisten dienlich sind. Mittlerweile haben sich auch auf wissenschaftlichen Fakultäten Fachleute auf die Geschichte des Pop spezialisiert.

• Die ethnographische Popularmusikforschung : Diese Tradition begann schon in den 50-er Jahren in Amerika und beschränkt sich nicht allein auf die historische

36 ADORNO bezeichnet die Popularmusik als „kalkulierten Schwachsinn“, der dazu führt, „daß die Konzentration verantwortlichen Hörens unmöglich und von den Erinnerungsspuren des Unfugs durchsetzt ist“. Aus: ADORNO 1958, s.13ff.

37 ADORNO 1958, s.17 38 Diese Richtung wurde und wird als die Birminghamer Schule bezeichnet.

39 vgl. FLENDER ua. 1989, s.2f.

40 Bezeichnend für die erwähnte Engstirnigkeit und stellvertretend für viele Musikwissenschaftler sei an dieser Stelle KONRAD BOEHMER zitiert: „Populäre Musik erweckt fast durchwegs den Eindruck, als sei sie von denjenigen, denen die ernsthafte Musik bestimmt ist, dem Volke vor die Füße geschleudert, als sei sie ein Brei, aus dem Abfall gebraut, der von der höheren Musik übriggeblieben sei, und den Verdammten dieser Erde zum Fraß hingeworfen. [...] Wie die große autonome Kunstmusik gebunden ist an die Emanzipation des Bürgertums, [...] so ist die populäre Musik an diejenigen Klassen gebunden, deren ökonomische Situation ihnen freie Entwicklung ihrer künstlerischen Möglichkeiten nicht gestattete, geschweige denn eine freie Entfaltung ihres Vermögens zum Ausdruck.“ BOEHMER 1970, s.7f.

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Dokumentation, sondern untersucht der Popmusik zugrunde liegende Akkulturationsprozesse.

• Neue Impulse kamen auch von der Literaturwissenschaft, der Anthropologie, der

Physiologie sowie in letzter Zeit verstärkt von der Kommunikationswissenschaft. 41 Das verstärkte Auftreten von wissenschaftlicher Literatur zur Popmusik Anfang der 80-er Jahre liegt nicht zuletzt darin begründet, daß zu dieser Zeit die ersten Uniabgänger aus der Rockmusikgeneration zu verzeichnen waren. Dies war eine unabdingbare Voraussetzung für eine ernsthafte Beschäftigung mit dem Thema, denn „über Popmusik eine wissenschaftliche Arbeit zu schreiben entspricht in jeder Hinsicht dem Versuch, die

Schönheit einer Qualle am Trockenen zu demonstrieren.“ 42 Popmusik läßt sich dieser Auffassung zufolge also ohnehin nur durch die teilnehmende Beobachtung erschließen, wobei „Liebhaberei nicht mit bloßer Blauäugigkeit verwechselt werden darf, sondern im Gegenteil letztlich erst der direkte persönliche Bezug zur kritischen Bearbeitung des

Themas befähigt.“ 43 Da die Wurzeln dieses direkten persönlichen Bezuges vor allem in der jugendlichen Entwicklungsphase liegen, soll im folgenden Kapitel auf diese näher eingegangen werden.

2.3.2 Popmusik und Jugend

„Wer euch die Geschichte des Rock’n’Roll erzählen will, und es unterläßt, das Leben und die Revolten der Jugend zu beschreiben, die den Rock’n’Roll erst zu ihrer Musik machten, der verfälscht die

Geschichte“ 44 Bei einer Betrachtung der Bedeutung von Popmusik für Jugendliche ist im besonderen

deren Umgang mit Rockmusik 45 zu untersuchen, denn „Rockmusik ist der Sammelname für mehr als nur ein musikalisches Phänomen, das sich in verschiedenen Zeitabschnitten unterschiedlich ausdrückt, wobei die Wurzeln jedoch stets in anglo-amerikanischen Musikformen zu finden sind, was sich auch heute noch in der

Orientierung an der Bluestonalität nachweisen läßt.“ 46 Worin liegen also die Ursachen, daß gerade eine auf so einfachen musikalischen Grundlagen beruhende Musik wie die Rockmusik zum Identifikationsobjekt mehrerer Generationen werden konnte?

In früheren historischen Perioden hat sich die Entwicklung vom Kind zum Erwachsenen viel schneller vollzogen als heute. Durch eine Änderung der Produktionsbedingungen und damit auch des häuslichen Lebens entstand Anfang dieses Jahrhunderts ein neues Stadium zwischen der Kindheit und dem Erwachsensein. Einer ursprünglichen

41 Ein umfassender Überblick über die Entwicklung der einzelnen Forschungsbereiche findet sich bei FLENDER ua. 1989, s.2ff.

42 REICH 1991, s.9

43 SPENGLER 1985, s.13

44 Ein Zitat von GÜNTER AMENDT, zit. in: LINDENBERG 1984

45 COHN unterscheidet z.B. Popmusik von Rockmusik insoferne, als Popmusik für ihn ein Industrieprodukt darstellt, daß durch Werbung und Presse gefördert wird, also in den Händen von

Institutionen liegt, die keine Möglichkeit zum Einblick in die Musikbedeutung für Jugendliche haben. Die

Popmusik ist also eine Musik der Erwachsenen für die Jugend, und nicht wie in der Anfangsphase des

Rock eine Musik der Jugend für sich selbst.

46 SPENGLER 1985, s.27

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Kurzp ubertät, auch Primitivpubertät genannt, folgte eine verlängerte Kulturpubertät. 47 Darunter ist die Schonsituation einer verlängerten Schulbildung zu verstehen, in deren Rahmen bei den betreffenden Jugendlichen Verhaltensweisen, Interessen und Einstellungen entstehen, die der Jugend vorangegangener Generationen verwehrt waren. Sind als charakteristische Merkmale der Kurzpubertät eine Stagnation auf kulturellem Gebiet und eine rasche Anpassung an die Konsumgewohnheiten der Erwachsenen zu beobachten 48 , so zeigt sich bei Personen mit verlängerter Jugendzeit eine verstärkte Ablehnung von Bevormundung und ein starker Wunsch nach früher Autonomie 49 . Kritikfähigkeit und Kritikbereitschaft sowie das Gefühl des Erwachsenseins treten früher ins Erlebnisfeld, es kommt zu einer Vorverlegung der gesamten Rollen- und Statusproblematik.

Das Jugendalter läßt sich prinzipiell darstellen als eine individuell erlebte Phase voller entwicklungspsychologischer Lernaufgaben, in dessen Zentrum die Identitätsfindung steht. 50 Die Selbstfindung setzt jedoch voraus, daß sich das Bewußtsein nach innen erweitert hat, daß also die Fähigkeit zur Reflexion besteht.

„Das Eigenartige dieser ersten Stufe der Identitätsfindung liegt in ihrer Gespaltenheit: Subjektiv glaubt der Jugendliche durch Angleichung an ein von vielen akzeptiertes Vorbild sein Selbst zu finden, objektiv gesehen bedeutet die aus seiner Unsicherheit geborene Überidentifikation mit gleichaltrigen Bezugsgruppen oder Massenhelden einen weitgehenden Identitätsverlust.“ 51 Der Konformismus innerhalb gleichaltriger Bezugsgruppen gibt also auf der Suche nach einem neuen Status im Sozialgefüge vorerst Halt. Neben dieser Problematik „behindern Sinnkrise und Wertewandel der Gegenwartsgesellschaft die Legitimation der ursprünglichen Bedeutung des Jugendalters und erschweren so nachhaltig die Identitäts- und Orientierungssuche der Jugendlichen.“ 52 Diese Probleme des Erwachsenwerdens sind in allen westlichen Industriestaaten anzutreffen. Die Suche nach Orientierung und Identität wird neben dem Stadium der physiologischen und psychologischen Persönlichkeitsentwicklung heute durch gesellschaftlich bedingte und politische sowie ökonomische Bedingungen erschwert. Die Verantwortung dafür überträgt der Jugendliche unbewußt auf seine Eltern beziehungsweise die bestehende Erwachsenengeneration. Dieser unbewußte Widerstand dagegen, jegliche Freiheit und Individualität für die Funktionalität der Gesamtgesellschaft zu opfern, ist jugendliche Grunderfahrung und bricht besonders dann vehement hervor, wenn die rein gefühlsmäßige Ablehnung einen ideologischen Überbau erhält. 53 Ein solcher ideologischer Überbau war der Rock’n’Roll der 50-er Jahre. Dieser traf auf fruchtbaren Boden, denn keine Generation hatte ähnlich unbegrenzte Möglichkeiten wie die Jugend nach dem 2.Weltkrieg. „Die Revolution in der Technologie, Kybernetik und Automation, die Werbeindustrie und der hochgezüchtete Business-Betrieb der

47 vgl. SCHENK-DANZINGER 1977, s.403

48 vgl. SCHENK-DANZINGER 1977, s.408 49 vgl. SCHENK-DANZINGER 1977, s.301 50 vgl. SPENGLER 1985, s.104 51 SCHENK-DANZINGER 1977, s.314 52 SPENGLER 1985, s.104 53 vgl. REICH 1991, s.36

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Weltmetropolen, der durch die Massenmedien noch bis ins kleinste Dorf ausstrahlt, prägten Vorstellungen und Verhaltensweisen dieser Jugend so entscheidend, daß das amerikanische ‘Time’-Magazin 1967 zu Recht folgerte, dies sei nicht einfach eine neue Generation, sondern eine neue Art von Generation. Indem die Gesellschaft ihrem Nachwuchs materiellen Luxus erwirtschaftete und eine vordem unbekannte Mobilität ermöglichte, ließ sie ihn jedoch auch in entscheidenden Stadien der Persönlichkeitsentwicklung allein.“ 54 Ein Großteil der Jugend erklärte nach 1955 den Wertvorstellungen ihrer Eltern im Beatkeller, im Rockkonzert oder per Plattenspieler eine Absage. Anfangs waren die jungen Menschen im Umgang mit ekstatischen Klängen ungeübt und zertrümmerten das Mobiliar, später bildeten sie eine Subkultur mit eigenen Regeln und Wertesystemen heraus.

„Je deutlicher eine wachsende Zahl von Jugendlichen die Unmöglichkeit ungehemmter Bedürfnisbefriedigung und Selbstverwirklichung in der westlichen Industriegesellschaft erkannte, je intensiver die Heranwachsenden unter Kontaktschwierigkeiten mit Eltern und Gleichaltrigen litten, je stärker der berufliche Leistungsdruck - bei verkürzter Arbeitszeit - anwuchs, je mehr sich Lehrlinge, Schüler und Studenten auf komplizierte Produktions- und Lernprozesse konzentrieren mußten, desto größer wurde ihr Bedürfnis nach wortloser Kommunikation untereinander in Freizeiträumen außerhalb funktioneller Organisationen.“ 55 Die Rockmusik wurde zum bevorzugten Kommunikationsmedium der leistungsmüden Mittelstandsjugend, weil der intensive Rhythmus den motorischen Grundbedürfnissen junger Menschen entsprach, weil Musik als sprachnächste Ausdrucksform gewählt wird (wenn Sprache selbst zurückgedrängt werden soll) und weil Musik von allen sinnlichen Medien das breiteste Assoziationsspektrum hat.

Neben den genannten gesellschaftlichen Problemen haben aber die auch schon kurz erwähnten psychobiologischen eine besondere Bedeutung: Neue Triebe, Emotionen und Bewußtseinszustände entstehen und müssen entwirrt und gegliedert werden. Neben anderen Aufgaben wie Sammeln emotional-sexueller Erfahrung, aktiver Beteiligung an der sozialen Umwelt, Lernen einer angemessenen Geschlechterrolle und der Persönlichkeitsentwicklung ist die Identitätssuche 56 ein entscheidender Prozeß. Aber gerade in unserer Leistungsgesellschaft ist jener Schutzschild nicht mehr gegeben, hinter dem der Jugendliche seinen Freiraum zum Experimentieren mit existentiellen Haltungen und zum Erschließen seiner sozialen Umwelt findet. Als Möglichkeiten zur Ich-Findung bietet sich dem Jugendlichen heute weniger die Orientierung innerhalb von peer groups 57 als vie lmehr die anderweitige Suche nach Verhaltensvorbildern 58 oder die

54 SCHMIDT-JOOS 1991, s.7

55 SCHMIDT-JOOS 1991, s.8 56 Zum Prozeß der Identitätssuche gehören die Selbstfindung, Selbstachtung, Statuserlangung und Persönlichkeitsreifung in physiologischer und psychologischer Weise. Die Identitätssuche i st ein lebenslanger Prozeß.

57 CARL WEISS hat hierzu die Rangordnungen und die Nachahmungstendenzen in Schulklassen untersucht. vgl. WEISS 1964, s.69ff.

58 Ideale und modellhafte Leitbilder finden sich nicht zuletzt durch die Vermarktungsstrategien der Schallplattenindustrie besonders im Bereich der Rock- und Popmusik.

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Angleichung an die Berufs- und Erwachsenenrealität 59 . Die Tendenz zu wachsender Isolation und deren Kompensation durch vorhandene und propagierte Konsummöglichkeiten stellen eine weitere Problematik des Heranwachsenden dar. All diese oft leidvollen Erfahrungen werden von Rockmusik begleitet, von ihr beeinflußt und durch sie zum Ausdruck gebracht. In diesem Zusammenhang werden der Rockmusik ganz bestimmte sozial- und entwicklungspsychologische Funktionen zugeschrieben, die SPENGLER folgendermaßen gliedert 60 :

• Die Orientierungs- und Definitionsfunktion (Kommunikationsfunktion): Das Jugendalter ist die Zeit des Übergangs, in dem peers eine Hilfestellung geben. Erfahrungen in der Gleichaltrigenclique sind entscheidend von Rockmusik beeinflußt und werden durch sie zum Ausdruck gebracht. Die Rockmusik bietet eine Möglichkeit zur Orientierung in der Gesellschaft, ermöglicht die Identifikation und bietet Verhaltensvorschläge. Daß die Jugendlichen durch die Rock- und Popmusik über einen gemeinsamen Zeichenvorrat verfügen und durch die gemeinsame Vorliebe sowie den gemeinsamen Wertkonsens (in Kleidung und Jargon) ein Vertrauensverhältnis entsteht ist als kommunikationsfördernd zu betrachten. Nicht zuletzt bei Rock- und Popkonzerten zeigen sich typische Merkmale eines solchen Vertrauensverhältnisses.

• Die Flucht- und Aktivitätsfunktion (Solidaritätsfunktion): Die Geschichte der Rock-Kultur zeigt eine enge Verbindung zu offensicht lichem Fluchtverhalten, sei es mittels Drogenkonsum oder der Selbstausbürgerung durch eine radikale Altersgruppenabschottung. Es wird der Rockmusik weiters der Vorwurf gemacht, durch die Lautstärke ein Betäuben und Ausschließen aus der Realität zu fördern. „Ein im Rock gesuchter Ausgleich gegenüber den Frustrationen des Alltags muß jedoch nicht von vornherein gleichbedeutend sein mit Flucht, sondern kann ebenso verstanden werden als Quelle von Phantasie und Energie, um diesen Alltag dann wieder besser bewältigen zu können.“ 61

• Die Loslösungs- und Abgrenzungsfunktion: Es ist eine der vorrangigen Entwicklungsaufgaben des Jugendlichen, sich von den Abhängigkeiten des Elternhauses zu lösen und sich zu emanzipieren. Durch eine Abgrenzung entsteht eine Entlastung von elterlichen Verhaltens- und Anpassungszwängen und damit wird ein sozialer Raum geschaffen, in dem der Jugendliche auf eigenes Risiko Verhaltensnormen ausprobieren kann. Diese Ablösungsprozesse verlaufen nach Schicht und Individualität verschieden. Die Rockmusik-Kultur erlaubt diese Loslösung auf interaktioneller Ebene durch Freizeit in der Gleichaltrigengruppe und auf normativer Ebene durch das Bereitstellen oppositioneller Argumente. Außerdem macht die Ablehnung der Rockmusik durch die Eltern diese zum aufsässigen Generationssymbol. „Hatte die Rock’n’Roll-Kultur im Grunde noch keine direkte gesellschaftsverändernde Zielrichtung, so war sie doch Distanzierung von autoritären Strukturen und Institutionen wie Familie und Kirche, und besonders Musik gegen Moralvorstellungen und Lebensstil der Erwachsenen in einer puritanischen Wirtschaftswunder- und Aufbauphase.“ 62 Die Abgrenzungsfunktion besteht in Bezug auf Erwachsene und Gleichaltrige (andere Jugendgruppen). „Der Musikgeschmack ist ein wichtiges Kriterium teilkultureller Identifikation, mit ihm

59 Eine solche Überanpassung verhindert jedoch die Ausbildung eines fundierten Selbstkonzepts. 60 nach SPENGLER 1985, s.162ff.

61 SPENGLER 1985, s.170 62 SPENGLER 1985, s.178

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findet man Gleichgesinnte und disqualifiziert zugleich andere Gleichaltrigen- Kulturen“ 63

• Die Sozialisationsfunktion: Die Frage nach einer Sozialisationsfunktion ist schwer zu beantworten, da der Begriff Sozialisation als solcher unscharf und unterschiedlich definiert ist. Geht man davon aus, daß Sozialisation zwar nicht auf die Übernahme eines gesellschaftlichen Grundkonsens verzichtet, jedoch nicht zur Konformität zwingt und dem Jugendlichen Freiräume zu eigenen Gestaltung läßt, dann hat Rockmusik insofern einen wichtigen Einfluß, als sie eine individuelle Realität herstellt und damit persönliche Kommunikation erst möglich macht. Rockmusik spielt beim Aufbau der Individualität und bei der personalen Entfaltung eine große Rolle, indem sie Spontaneität, Intensität und Selbstdarstellung ermöglicht und Emotionen und Stimmungsbilder im Rahmen der Persönlichkeitsbildung hervorruft. Die Identitätssuche ist also eine herausragende Aufgabe des Jugendalters. „In einer Zeit seelischer Umstrukturierungen versucht der Jugendliche durch Probierhandlungen und sozialpsychologische Rollenexperimente zu einer charakterbestimmenden Selbstdefinition zu gelangen.“ 64 Am Beginn der Identität steht dabei die Identifikation. Die Identitätsbildung selbst beginnt erst dort, wo Identifikationen nicht mehr nötig sind. Für die Musik bedeutet das: Die Entwicklung des Bezuges zu Pop- und Rockmusik beginnt beim unkritisch schwärmerischen und endet im Idealfall beim kritisch reflektierten. Bei Mädchen ist dieses anfängliche Schwärmen zumeist Ersatzventil für unerfüllte heterosexuelle Bedürfnisse. Mädchenzeitschriften und Startum kommen diesem Entwicklungsschritt entgegen beziehungsweise nutzen ihn zu ihren Gunsten. Man kann prinzipiell sagen, daß sich das Interesse an Rockmusik am stärksten in der klassischen Jugendphase ausbildet, weil sie dort am ausgeprägtesten ihre Funktionen erfüllt. Ein Teil der Jugendlichen bleibt jedoch auf der Stufe des früher entwickelten Popmusikgeschmacks stehen und bildet prinzipiell andere Interessen und eine angepaßtere Identität aus als Rockmusikkonsumenten. Dies resultiert aus der Mannigfaltigkeit der Typen von Jugendlichen und den schichtspezifischen Niveauunterschieden respektive aus den dadurch unterschiedlichen Ausprägungen im Selbstfindungsprozeß. 65 Dennoch läßt sich eine Hörertypologie erstellen, in die alle Hörer, auf welcher Entwicklungsstufe sie sich auch befinden, eingeordnet werden können. Der Musikwissenschaftler TIBOR KNEIF hat eine Typologie für Rockmusikhörer geschaffen, die jedoch problemlos auch auf Popmusikhörer angewandt werden kann:

2.3.3 Hörertypologie nach KNEIF

Die Hörertypologie nach KNEIF zeigt zwar in der Realität kaum auftretende Idealtypen, doch läßt sich jegliche Form von Hörgewohnheit als Mischtyp aus zwei oder mehrerer dieser Typen definieren 66 :

• Der Texthörer will jedes Musikstück auf begriffliche Mitteilung festlegen. Große Bedeutung hat für ihn nicht literarische Qualität, sondern Stimmungsgehalt. Die Musik selbst ist für den Texthörer nur Textverzierung.

• Der Ressentiment-Hörer will mit Rock andere beeindrucken oder schockieren. Der Ressentiment-Hörer eignet sich zwar musikspezifisches Wissen an, verfolgt damit

63 SPENGLER 1985, s.183

64 SPENGLER 1985, s.190 65 vgl. SCHENK-DANZINGER 1977, s.313ff.

66 nach KNEIF 1982, s.17ff.

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aber nur musikfremde Ziele. Feindselige Gefühle werden ebenso mit Musik ausgelebt wie gesteigertes Selbstbewußtsein. Meist zählen Jugendliche zu Ressentiment-Hörern, wobei das Musikhören wie eine Therapie wirken kann 67 .

• Der zerstreute Hörer betrachtet Musik nicht als Hör-“Objekt“, sondern nimmt sie nur als unspezifische akustische Umhüllung wahr. Er fühlt ein Unbehagen, wenn bei einer Tätigkeit keine Musik im Hintergrund läuft. Diese Hörform resultiert wahrscheinlich aus einer Ich-Schwäche; die klangliche Unterstützung verhilft zu Selbstve rtrauen. Der zerstreute Hörer nimmt Musik am ehesten wahr, wenn sie aufhört, da er sich an einen dauernden Reizzustand des Trommelfells gewöhnt hat. Für den zerstreuten Hörer hat die Musik eine ähnliche Wirkung wir eine Droge 68 .

• Der Motoriker ist ein Sondertypus des zerstreuten Hörers. Passiv aufgenommene Musik setzt sich in Motorik um, ohne die Zwischenstufe des Intellekts zu passieren 69 . Diese Form kann sich auch in einem verstärkten sprachlichen Ausdrucksbedürfnis beim Einsetzen von Musik äußern. Beim zerstreuten Hörer und beim Motoriker läßt sich die Musik beliebig austauschen, ohne große Chance, daß der Betroffene dies bemerkt. Die motorische Reaktion auf Musik kann auch eine emotionelle Komponente enthalten, nämlich dann, wenn die motorischen Bewegungen in einer Gruppe ausgeführt werden, denn „sind Menschen gleichgesinnt, bewegen sich auch ihre Körper oft im Gleichtakt. Indem sie ihr Verhalten aufeinander abstimmen, zeigen sie ihre gefühlsmäßige Übereinstimmung, was man gut [...] bei einem Popkonzert beobachten kann.“ 70

• Auch der Stimmungshörer nimmt Musikstücke nicht als geformte Klanggestalten wahr. Er urteilt über musikalische Qualitäten auf Grund seiner augenblicklichen La unen und Passionen und liebt das Wiedererkennen von Melodie und Rhythmik. „Daß Rockstücke auch, wie alle musikalischen Werke, einen spezifischen Stimmungscharakter besitzen, verleitet den Stimmungshörer zu der Fehldeutung, der Sinn jedweder Musik erschöpfe sich darin.“ 71

• Der Fan interessiert sich hauptsächlich für Personen und Ereignisse. Rockmusik ist ihm nicht in Form stilistischer Entwicklungen bewußt, sondern in Form von Geschichten und Gerüchten über Stars. Der Fan weiß von allen Musikhörern am meisten, kann dieses Wissen aber am wenigsten organisieren 72 . Fantum ist eine gute Vorstufe zur späteren Kennerschaft.

• Der informierte Rockhörer nimmt trotz Fehlens eines gesicherten theoretischen Rüstzeugs klangliche Unterschiede genau wahr und identifiziert einzelne

67 Die Jugendlichen können sich austoben oder zurückziehen. Die Musik ist Identifikationsobjekt und wird als persönlicher Besitz betrachtet.

68 Nimmt man die im Kapitel „Physiologische Grundlagen der Musikrezeption“ besprochenen Wirkungen von Musik (Beruhigung oder Anregung von Körperfunktionen, Notwendigkeit steter Präsenz, Erre ichen des Vegetativen unter Umgehung des Oberbewußtseins), so steht außer Streit, daß Musik dazu eingesetzt werden kann, um eine drogenähnliche Wirkung zu erzielen. vgl. dazu HASELAUER 1986, s.85

69 HERMANN RAUHE hat im Zuge von Untersuchungen in Gaststätten folgendes Verhalten beim Einsetzen von Musik festgestellt: Mimische Reaktionen (Augenbrauen oder Mundwinkel hochziehen), gestische Reaktionen (Taktklopfen, Wippen), Intensivierung von Tanzbewegungen, Mitsummen oder Mitsingen, Klatschen, Klopfen, Trommeln, Stampfen, Pfeifen ua., dargestellt in: LIEDTKE 1985, s.60f.

70 MORRIS 1994, s.35 71 KNEIF 1982, s.23 72 Man kann dabei zwischen zwei Gruppen unterscheiden: Fans von einzelnen Künstlern und Fans von bestimmten Musikgattungen. Die meisten Fans der zweiten Gruppe sind „Puristen“, lassen also nur die ursprüngliche Form „ihrer“ Musik gelten. vgl. BRENNICKE 1982, s.105

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Soundtypen. Er liest einschlägige Fachzeitschriften, unterhält sich gerne über Rockmusik, wählt Musik nach dem künstlerischen Stellenwert aus, besitzt ein ungefähres Wissen vom Funktionieren der Musikbranche und ist tolerant gegenüber anderen Geschmacksrichtungen. Musik ist Teil seiner Lebensart. Der informierte Rockhörer entwickelt sich als reifer, distanzierterer Typus meist aus dem Fan und dem Stimmungshörer.

• Der Kenner hört die beabsichtigte Reizwirkungen der Musik heraus, setzt sie mit elektroakustischen Ereignissen in Verbindung und weiß den Stellenwert in technologischer und rockgeschichtlicher Hinsicht zu benennen. Der Kenner kann dadurch auch stilistische Besonderheiten begrifflich beschreiben. Es gibt wenige Kenner, am ehesten unter denkenden Musikern, Produzenten und Medienleuten, die Zugang zu Neuerscheinungen und Hintergrundinformationen haben.

Durch diese Darstellung wird deutlich, „daß die einzelnen Hörertypen vielfach altersbedingte Entwicklungsstufen eines durchgehenden Prozesses darstellen. 73 , wobei die Pubertät als entscheidendstes Fundament für spätere Hörgewohnheiten und musikalische Präferenzen gesehen werden muß. In diesem Zusammenhang hat sich gezeigt, daß nicht primär innerpsychologische, sondern vielmehr die Auseinandersetzung mit der Umwelt zu innerer Orientierung führt. Die Identitätsbildung setzt dabei eine kritische Distanzierung von traditionell- gesellschaftlichen Verha ltensvorstellungen voraus. Der Blues beispielsweise war als Ausdruck verfolgter Minderheiten geradezu prädestiniert für eine solche gesellschaftliche Identitätsvorgabe. Will man sich also ernsthaft mit Funktion, Wirkung und Ästhetik von Popmusik beschäftigen, so kann man keinesfalls an der geschichtlichen Betrachtung ihrer Entstehung und Entwicklung vorbeigehen Jugendliche Musikkultur war und ist immer Ausdruck von Abgrenzungen. Sie muß ständig neu definiert werden, da sie von Erwachsenen meist vereinnahmt, umfunktioniert und schlußendlich kommerziell verwertet wird. Auch diese Annahme soll durch die folgende historische Betrachtung erläutert werden.

73 KNEIF 1982, s.25

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3 Betrachtung relevanter Aspekte aus der Geschichte der

populären Musik

„Um die aktuelle Situation populärer Musik bestimmen zu können, ist es notwendig, sie als Stadium des - gesellschaftlichen wie musikalischen - Entwicklungsprozesses darzustellen; und das kann nichts a nderes heißen als: den Entwicklungsprozeß selbst darzustellen.“ 74 In diesem Sinne hat eine Betrachtung also dort zu beginnen, wo die Anfänge jener Bedingungen liegen, die bis heute die Produktion und Rezeption von Popmusik bestimmen; also mit dem Aufstieg des Bürgertums und der damit verbundenen Verdrängung feudalistischer durch kapitalistische Produktionsbedingungen.

3.1 Die Bedingungen zur Entwicklung der populären Musik im Europa des

18. und 19.Jahrhunderts

3.1.1 Gesellschaftliche Umwälzungen und ihre Folgen für das Musikleben

Die grundlegende „Voraussetzung für das Entstehen eines bürgerlichen Musiklebens ist der Aufstieg der bürgerlichen Klasse und damit die Entmachtung der Feudalherren“ 75 . Die Voraussetzung für den Aufstieg des Bürgertums wiederum war die Entstehung des Handels und der industriellen Warenproduktion. Somit sind die Anfänge des bürgerlichen Musiklebens dort zu finden, wo der ökonomische Einfluß des Bürgertums am stärksten war: in England im 17.Jahrhundert sowie in Deutschland im 18.Jahrhundert.

Die neue Form der Warenproduktion hatte eine Trennung der Produktion von der Konsumtion zur Folge: Es wurde nicht mehr primär für den unmittelbaren Gebrauch im jeweiligen Gemeinwesen produziert, sondern es wurde eine massenhafte Güterproduktion in Gang gesetzt, die durch den Handel und durch ihre Orientierung am überregionalen Bedarf ihre Berechtigung hatte. Diese veränderten Produktionsverhältnisse fanden in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens ihren Nährboden, so natürlich auch im Bereich der Kultur. Um jedoch auch die Musik, die schon seit dem 14.Jahrhundert als „Genußmittel“ galt, in eine den neuen Verhältnissen entsprechende Warenform zu bringen, mußten zuallererst die dazu nötigen technischen Voraussetzungen geschaffen werden. Mit der Reproduktionsmöglichkeit durch den Notendruck hat die Musik im 18.Jahrhundert dann ihr erstes populäres Verbreitungsmedium gefunden. Wie schon erwähnt waren jedoch nicht nur produktionstechnische, sondern besonders gesellschaftlichen Umwälzungen Grundlage für die neue Ausprägung der Musikrezeption: Die der feudalistischen Gesellschaftsform entsprechende Musik bestand aus der höfischen und sakralen Musik auf der einen, der Musik des Volkes auf der anderen Seite. Beide waren Teil des alltäglichen, geselligen Lebens. Musik wurde nicht um ihrer selbst willen geno ssen, sondern war ein Mittel, um Menschen zu aktivem außermusikalischem Verhalten anzuregen. Dazu zählte das Beten und das traditionelle Zeremoniell bei der höfischen sowie das gemeinschaftliche Spiel und der Tanz bei der Musik des Volkes. Der Tanz war überhaupt die elementare Ausdrucksmöglichkeit des einfachen Volkes und fand seine Grundlage in den

74 KUHNKE ua. 1977, s.14

75 KUHNKE ua. 1977, s.18