Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  S.3

2.  Henri Rousseau zu seiner Zeit.  S.4

2.1.  Biografie.  S.4

2.2.  Die französische Malerei um 1900.  S.6

2.3.  Die Avantgarde in Paris.  S.8

2.4.  Rousseau als Maler.  S.11

3.  Das Gemälde „Der Traum“  S.15

3.1.  Bildbeschreibung.  S.17

3.2.  Form und Farbe der Figuren und Tiere.  S.20

3.3.  Form und Farbe der Pflanzen.  S.23

3.4.  Räumlichkeit des Bildes.  S.24

3.5.  Komposition.  S.27

3.6.  Malweise und Farbigkeit.  S.34

3.7.  Interpretation.  S.37

4.  Die Bedeutung in der Kunstgeschichte.  S.41

4.1.  Die „Naive Malerei“  S.43

4.2.  War Rousseau ein naiver Maler?  S.45

5.  Schluss.  S.49

6.  Literaturverzeichnis.  S.51

6.1.  Literatur.  S.51

6.2.  Literatur zu Henri Rousseau.  S.52

6.3.  Zeitschriften.  S.53

6.4.  Zeitungsartikel.  S.53

6.5.  Video/Film.  S.53

6.6.  Abbildungen.  S.54

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1. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit beschäftige ich mich mit dem Gemälde „Der Traum“ von Henri Rousseau aus dem Jahr 1910 (siehe Abb. S.16). Vor der Betrachtung des Gemäldes gebe ich einen kurzen Überblick über zeitgeschichtliche Aspekte in Frankreich um 1900. Nach einer Bildanalyse zeige ich auf, warum diesem Gemälde in der Kunstgeschichte solch ein wichtiger Stellenwert zugeschrieben wird.

Im ersten Teil der Arbeit lege ich dar, an welchem Punkt sich Rousseau und die Französische Malerei um 1900 befanden und welcher kunsttheoretische Diskurs mit und von der Avantgarde ¹ in Paris geführt wurde. Nach einer kurzen Darstellung der Biografie Rousseaus und einem Überblick über die französische Malerei um 1900, werde ich dann im zweiten Teil der Arbeit Rousseaus Gemälde „Der Traum“ betrachten, analysieren und interpretieren. Die kunstwissenschaftliche Einordnung von Rousseaus Gemälde und welche Wirkung es auf die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts ausübt, bildet den dritten und abschließenden Teil dieser Arbeit. Anhand der Bildanalyse wird Rousseaus Arbeitsweise und künstlerische Haltung exemplarisch dargestellt. Weiterhin soll durch die erhaltenen Briefe und überlieferten Aussagen von Rousseau zu seiner Malerei ein ungefährer Eindruck seiner Persönlichkeit und seiner künstlerischen Haltung entstehen. Bei dem Gemälde handelt es sich um eines der wahrscheinlich letzten und größten Gemälde Rousseaus, welches zu der Reihe seiner „Urwaldbilder“ gezählt wird. Seine anderen „Urwaldbilder“ habe ich ausgeklammert, da deren Untersuchung den Umfang dieser Arbeit sprengen würde. So gehört das Gemälde „Der Traum“ zu einem der Werke Rousseaus, das durch zahlreiche Reproduktionen als Poster und Postkarten allgemein bekannt ist. Meinerseits kannte ich Rousseaus Gemälde schon seit meiner frühen Kindheit von einer Abbildung aus einem Kinderbuch. ² Ohne darauf geachtet zu haben, wer eigentlich der Maler war, fand ich das Bild schon damals interessant zu betrachten und es hinterließ bei mir immer wieder einen merkwürdigen Eindruck.

¹ Bürger , franz. = "Vorhut": Bezeichnung für die Künstlergruppen, die als "Vorkämpfer" für eine bestimmte

Idee oder Kunstrichtung agieren.

² Johansen, übersetzt von Ellen Jacobsen „Großvaters Reise in den Westerwald“, Textauszug zum

Gemälde auf S.17: “Zu unserem Erstaunen sahen wir Frau Schmitz, unsere Milchfrau von Höhen-Urdorf.

Sie war auch in den Wald gefahren und sonnte sich nun auf ihrem roten Plüschsofa, das immer draußen an

der Elefantentränke stand.“

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Anlässlich der Ausstellung „Das MoMA in Berlin“, in der Neuen Nationalgalerie 2004, hatte ich nun die Möglichkeit, Rousseaus Gemälde „Der Traum“ zum ersten Mal im Original zu sehen. So konnte ich meine vage Erinnerung an das Gemälde in der Ausstellung auffrischen und das Original betrachten, um es nun im Folgenden wissenschaftlich analysieren zu können. Methodisch gesehen enthält die vorliegende Arbeit zwei Herangehensweisen: Nach einer historischen Einordnung von Henri Rousseau im ersten Teil werde ich im zweiten Teil das Gemälde als ein autonomes und nur auf die Situation des Dargestellten bezogenes Werk im Sinne eines inhaltlichen und formalen Gefüges betrachten.

Im dritten Teil der Arbeit steht das Gemälde beispielhaft im Zusammenhang mit einer über den unmittelbaren Entstehungsanlass hinausreichenden Beziehung zur naiven Malerei und stellt deren Relevanz für das Bild in Form einer grundsätzlichen Fragestellung dar.

Abschließend werde ich klären, ob es überhaupt gerechtfertigt ist, das Gemälde dem Stilbegriff der „Naiven Malerei“ zuzuordnen.

2. Henri Rousseau zu seiner Zeit

2.1. Biografie

Am 21. Mai 1844 wurde Henri-Julien Félix Rousseau in Laval im Département Mayenne in Frankreich geboren. Als drittes Kind des Klempners und Eisenwarenhändlers Julien Rousseau und dessen Frau Eléonore Rousseau, geb. Guyard wuchs er in einer finanziell schwierigen Situation bei seinen Eltern auf. Bei seinem Schulabschluss erhält Rousseau 1860 eine Auszeichnung im Singen und Zeichnen.

1861 zieht er mit der Familie nach Angers um. Dort beginnt er bei einem Anwalt zu arbeiten. Bei seiner Arbeit stiehlt er zwanzig Francs, einen Teil davon in Briefmarken; er wird erwischt und kommt vor Gericht. Wohl um seine Strafe zu mildern, verpflichtet er sich freiwillig für sieben Jahre zum Militär. Dennoch wird Rousseau im Februar 1864 zu einem Monat Gefängnis verurteilt.

1867 scheitert der Versuch Frankreichs, in Mexiko Fuß zu fassen und der dort eingesetzte französische Kaiser Maximilian wird hingerichtet. Zwei Bataillone von Rousseaus Regiment gehen nach Mexiko. Er selbst jedoch nicht. Später behauptete er, dass er in Mexiko diente. ³ 1868 stirbt sein Vater und Rousseau scheidet vorzeitig aus der Armee aus. 1869 heiratet Rousseau die

achtzehnjährige Schneiderin Clémence Boitard, mit der er sieben Kinder bekommt, wovon nur zwei das Erwachsenenalter erreichen. Am 19.Juli 1870 erklärt Napoléon III. Preußen den Krieg, wodurch Rousseau am 20. Juli zum Kriegsdienst eingezogen wird. Im Dezember 1871 bekommt Rousseau eine Stelle beim französischen Zoll in Paris. Seine Aufgabe bestand darin, an einer Zollstation am Rande von Paris Abgaben von den örtlichen Bauern, die ihre Waren auf die Pariser Märkte brachten, zu erheben. Daher stammt sein späterer Spitzname „Der Zöllner“. Diese Arbeit, laut einer erhaltenen Personalliste als Verwaltungsangestellter zweiter Klasse, ließ ihm vermutlich genug Zeit, um nebenher zu malen. ⁴ Im Jahr 1884 erhielt Henri Rousseau eine Erlaubnis, Kopien und Skizzen von Gemälden in den staatlichen Museen von Paris anzufertigen. ⁵ „Erst 1885, nach vielen Enttäuschungen, begann ich zu malen, allein, ohne einen anderen Lehrmeister als die Natur und einige Ratschläge von Gérôme und Clément.“ 6

Von 1886 an stellte er jedes Jahr, ausgenommen 1899 und 1900, im „Salon des Indépendants“ aus. Dieser Ausstellungsort in Paris war die Plattform der Avantgarde Künstler im Gegensatz zu dem „Salon des Artists Francais“ in Paris, der die offiziell anerkannte und etablierte Kunst repräsentierte. Für den „Salon des Indépendants“ gab es keine Jury und gegen eine gewisse Gebühr konnte jeder „unabhängige“ Künstler dort ausstellen. Seine erste Frau Clémence stirbt 1888 mit 37 Jahren an Tuberkulose. 1889 findet die Weltausstellung in Paris statt. 1891 zeigt Rousseau sein erstes Urwaldbild im „Salon des Indépendants“ und wird in einem Artikel des Kritikers Félix Valloton gelobt. Im Jahr 1893 geht Rousseau im Alter von 49 Jahren mit einer kleinen Rente vorzeitig in Pension. „Um sein kärgliches Budget ein wenig aufzubessern, gab er Unterricht im Aquarellieren oder Musizieren,

³ Kunsthistoriker und Rousseau-Forscher wie z.B. Dora Vallier und Götz Adriani sehen das heute als

Fantasie an.

⁴ Rousseau war Autodidakt, d.h. er hatte sich das Malen selbst beigebracht und hatte nie an einer

Kunsthochschule studiert.

⁵ Es ist anzunehmen, dass er die Urwaldlandschaften nach Studien aus dem Botanischen Garten in Paris

zeichnete

⁶ Flemming, S.21, Auszug aus einem Brief Rousseaus vom 10.07.1895 zu seinem Lebenslauf

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beteiligte sich an Straßenkonzerten und geigte in Hinterhöfen,“ ⁷ schrieb der zeitgenössische Kunstkritiker Guillaume Apollinaire. Seine zweite Frau Josephine eröffnet 1901 einen kleinen Schreibwarenladen, in dem sie wohl auch Rousseaus Bilder zum Verkauf anbietet. Am 14. März 1903 stirbt Josephine mit 51 Jahren.

Von 1902 bis 1909 unterrichtet er bei der Association Philotechnique, einer Art Volkshochschule, Kurse in Fayence-, Porzellan-, Aquarell- und Pastellmalerei. Im Januar 1909 wird Rousseau wegen eines Bankbetrugs zu einer Geldstrafe und zwei Jahren Gefängnis auf Bewährung verurteilt. Beim „26. Salon des Indépendants“ 1910 stellte Rousseau erstmalig das Gemälde „Der Traum“ aus. Am 2. September 1910 stirbt Rousseau an einer Blutvergiftung in Paris im Alter von 66 Jahren. Rousseau wird am 4. September auf dem Friedhof Bagneux beerdigt. 1911 wird beim „Salon des Indépendants“ eine erste Retrospektive mit 44 Werken und zwei Photographien gezeigt. Der deutsche Kunsthistoriker Wilhelm Uhde veröffentlicht die erste Monographie. Bei der kurz darauf folgenden Ausstellung „Der Blaue Reiter“ in München sind Rousseaus Gemälde mit vertreten. Durch den Verkauf zweier Gemälde Rousseaus finanzieren Delaunay, Picasso und Rousseaus ehemaliger Hauswirt Armand Queval 1912 eine Grabkonzession für 30 Jahre. Apollinaire verfasst die Grabinschrift ⁸ , die von Brancusi auf den Grabstein übertragen wird.

2.2. Die französische Malerei um 1900

Am 13.Dezember 1907 verfasste Rousseau einen Brief zu seiner Biografie, die er in einem Katalog veröffentlichen wollte. Rousseau schrieb: „Ich war fast vierzig, als ich zum ersten Mal das Gebiet der Kunst betrat. Von damals schon berühmten Malern wie Gérôme, Cabanal, Ralli, Valton, Bougereau und anderen wurde ich ermutigt. Selbst Monsieur Fallières, der damals Unterrichtsminister war und heute Präsident der französischen Republik ist, wurde von seinem Freund, dem verstorbenen Maler Clément, gebeten, mir zu helfen und mich zu fördern. Monsieur Clément war der Direktor der Akademie

⁷ Les Soirées de Paris, S.7

⁸ Epigraph von Rousseaus Grabstein auf dem Friedhof Bagneux in Paris: Gentil Rousseau tu nous entends

/ Nous te saluons / Delaunay, sa femme, Monsieur Queval et moi / Laisse passer nos bagages en franchise

à la porte du ciel / Nous t´apportons des pinceaux des couleurs des toiles / Afin que les loisires sacrés dans

la lumière réelle / Tu les consacres à la peinture comme tu tiras mon portrait / La face des étoiles

⁶ Vallier, S.30

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der schönen Künste in Lyon; er war mein Nachbar in der rue de Sèvres 135, wo ich zwanzig Jahre lang wohnte“ 9

Dennoch gehörte Rousseau nicht zu den einflussreichen Künstlern seiner Zeit. Er scheint daher sehr an einem Austausch mit den bekannten Malern seiner Zeit interessiert gewesen zu sein. Daher versuchte Rousseau auch, dem in der französischen Malerei um 1900 vorherrschenden akademischen Naturalismus nahe zu kommen.

In der Pariser Gesellschaft der sogenannten „Belle Epoque“ mit ihrer überwiegend gesicherten Lebenshaltung und einem populären Kulturgeschehen, welches von Reisen, Weltausstellungen und

kosmopolitischen Interessen geprägt war, entstand unter einigen Künstlern ein kulturelles Unbehagen. Die anerkannten Maler um 1900, wie z.B. Gérôme, Bougereau, Moreau oder vor allem Gaugin, die teilweise den Entwurf geliefert hatten und noch daran arbeiteten, diesen weiter auszuführen, hatten Zweifel. ¹⁰ Es war das Ende der klassizistischen Kunst und das Ende der naturalistischen Vorstellungen vom Menschenbild. In der Kunst schien man an eine unvorhergesehene Grenze gekommen zu sein. Um diese überschreiten zu können, mussten fast die entgegen gesetzten Vorraussetzungen erfüllt werden. So wurde die Ablehnung der äußeren Wahrnehmung als tragfähige Wirklichkeitsdefinition und die Verneinung der rein ästhetischen Virtuosität zum gemeinsamen bildnerischen Credo der Moderne. Dazu trug auch die schnelle Verbreitung der Fotografie bei. Wie deshalb nun auch durch Fotografien belegt ist, hatte Rousseau Kontakt zu Picasso bzw. wurde er von Picasso fotografiert. 11

Rousseau scheint in seiner Malerei immun gegen die Einflüsse der ihn umgebenden Avantgarde-Künstler gewesen zu sein und ebenso

unbeeindruckt von der negativen Kritik, mit der ihn die Kunstkritiker seiner Zeit überzogen. Rousseau hielt sich selbst für einen großen Künstler und meinte einmal zu Picasso: "Wir sind die zwei größten Maler dieser Epoche. Du im ägyptischen Stil und ich im modernen Stil!" ¹² Dieses überlieferte Zitat wäre ein mögliches Indiz für Rousseaus Naivität. Mit "ägyptischem Stil" meinte Rousseau wohl die Elemente afrikanischer Stammeskunst, die Picasso und andere Künstler in dessen näherem Umfeld verwendeten, als sie die

¹⁰ Paul Gaugins Aufenthalte in der Südsee und später Picassos Interesse für afrikanische Skulpturen

weisen dabei am deutlichsten auf den Stilbruch mit der Tradition hin.

¹¹ Fotografie: Rousseau in seinem Atelier in der Rue Perrel 2 in Paris , Picasso 1910, Musée Picasso Paris

¹² Bihalji-Merin, S.92

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kubistische Malerei entwickelten. Als Autodidakt und bedingt durch Rousseaus technisches Unvermögen in der illusionistischen Maltechnik, entstanden jedoch Bilder, die mehr seiner eigenen Fantasiewelt entsprachen, als dass sie unter den geläufigen naturalistischen Maßstäben betrachtet und eingeordnet werden konnten. „Der englische Kritiker Douglas Cooper schreibt über Rousseau: ´Weil die künstlerische Inspiration dort einsetzte, wo seine malerische Ausbildung zu Ende war, war er sich des Anteils der Fantasie in seinen eigenen Bildern nicht im Geringsten bewusst. Ein schlichter Mensch versucht sich über die Dinge schlüssig zu werden, indem er sie sichtbar macht, und so waren auch für Rousseau die Visionen, hatte er sie erst einmal dargestellt, ebenso wirklich wie eine Straßenlaterne oder ein Polizist - was die Sorgfalt der Wiedergabe selbst allerkleinster Details erklärt.[...]`“ 13

2.3. Die Avantgarde in Paris

Um 1900 war Paris das Zentrum der Kunst und der internationale Kunstdiskurs orientierte sich überwiegend an den Begriffen und Differenzierungen, die in Frankreich eingeführt und gemacht wurden. Dies zeigt sich daran, dass Künstler aus anderen Ländern, wenn sie modern sein wollten, sich immer auch auf die zeitgenössische französische Kunst bezogen. Schon um 1870 war die akademische Tradition der Bildenden Kunst durch die Bewegung des französischen Impressionismus in Frage gestellt worden. Der Begriff und das Verständnis von Moderne entstand. In der Malerei ging es nun um die unterschiedlichen Interpretationen des impressionistischen Verfahrens und seiner künstlerischen Weiterentwicklung. Der englische Kunsthistoriker Roger Fry ¹⁴ hat dann schließlich 1910 den Begriff des Postimpressionismus eingeführt.

Diese Bezeichnung sollte sowohl die verschiedenen Neuansätze subsumieren als auch eine Fortsetzung realgegenständlicher Darstellungsweisen garantieren, die aber durch verschiedene neue Verfahren modernisiert wurden. Ebenso sah man darin eine Steigerung der künstlerischen Autonomie, die dann später, ausgehend vom Expressionismus des Blauen

¹³ Bihalji-Merin/Cooper, S.69

¹⁴ Im November 1910 organisierte R.Fry als Kurator für Malerei im Metropolitan Museum in New York eine

Ausstellung mit Gemälden von Gaugin, Cézanne, and Van Gogh. Im Ausstellungskatalog schrieb er an

seine Zeitgenossen als Einführung: "You have explored nature in every direction, and all honour to you; but

your methods and principles have hindered artists from exploring and expressing that emotional significance

which lies in things, and which is the most important subject matter in art [...]“

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Reiter und als Folge des afrikanischen „Exotismus“ Picassos in Richtung abstrahierter Darstellungen führte.

Die Lockerung der naturalistischen Vorschriften führte so zu einer Neubewertung der nicht-naturalistischen Kunst. So geht es „nicht so sehr um Analyse der äußeren Realität, als vielmehr um Analyse der Kunst selbst, ihrer Strukturen und inneren Prozesse.“ ¹⁵ Dies entsprach dem Standpunkt der symbolistischen und frühexpressionistischen Maler wie z.B. James Ensor und Edvard Munch. Die bisherige Assoziation von Realismus und Avantgarde verwandelte sich dabei ins Gegenteil. Die Symbolisten, Expressionisten und Kubisten - allen voran Wassily Kandinsky - bildeten nun mit ihren abstrahierenden Positionen die Avantgarde.

Der allgemein vorherrschende Idealismus in den europäischen Geisteswissenschaften und der Philosophie, wie z.B. vertreten von Wilhelm Dilthey, ¹⁶ wirkte sich dabei auch auf die ästhetischen Theorien aus. Der theoretische Hintergrund bildete sich einerseits aus der Forderung nach einer Autonomie von Kunst und Sprache als jeweils eigenständige Systeme, andererseits hielt man sich an die gewohnte ästhetische Erfahrung und künstlerische Erkenntnis, was weiterhin den Maßstab bei der Kunstbetrachtung bestimmte.

Die Symbolisten kombinierten dabei die Idee von autonomen Formen mit einer Kritik am Wert der objektiven Wahrnehmung als Mittel zur Wirklichkeitserkenntnis. In der Zeitschrift „Le Mercure de France“ definierte der Schriftsteller Albert Aurier 5 Merkmale für Symbolismus: „Das symbolistische Kunstwerk ist

1. ideistisch, denn sein einziges Ideal ist der Ausdruck der Idee; 2. symbolistisch, denn es drückt diese Idee durch Formen aus; 3. synthetisch, denn es gestaltet seine Formen und Zeichen im Sinne einer allgemeinen Verständlichkeit;

4. subjektiv, denn der Gegenstand wird in ihm niemals als Objekt, sondern als ein vom Subjekt wahrgenommenes Zeichen betrachtet 5. muss das Kunstwerk (als Folge davon) dekorativ sein, denn die

¹⁵ Prophyläen der Kunstgeschichte, Band 12, S.15

¹⁶ „Die Methode der Naturwissenschaften nennt W.Dilthey <>[...]. Dagegen ist das

Verfahren der Kulturwissenschaften <>, weil sie es eher mit einmaligen, nicht

wiederholbaren Ereignissen zu tun hat[...]“ vgl. Helfrich, S.360

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eigentliche dekorative Malerei, wie die Ägypter und die Primitiven sie verstanden, ist nichts anderes als der Ausdruck einer zugleich subjektiven, synthetischen, symbolistischen und ideistischen Kunst.“ ¹⁷ So verfolgten die Symbolisten ihre subjektive Intuition und bekamen durch die neue Disziplin der Psychoanalyse von Sigmund Freud mit seinem genau 1900 erschienenen Buch „Traumdeutung“ weiteren theoretischen Rückhalt. Die Vorstellung, dass sich ein Künstler durch sein lebendiges Innenleben und durch seine intuitive Stärke auszeichnet, war damit unwiderruflich begründet. Ebenso wurden von da an abstrakte Formen als mögliche künstlerische Realität akzeptiert und ihr kritisches Potenzial am Maß ihrer Emanzipation von der gesellschaftlichen Wirklichkeit bestimmt. Naturalistische und realistische Darstellungstechniken galten von da an als konservativ. Aber die naturalistischen Theorien gingen grundsätzlich weiterhin davon aus, dass ein Kunstwerk durch die Erfahrung des Künstlers in seiner gesellschaftlichen Welt zu entstehen habe.

„In all den Theorien, die der Anziehungskraft des Symbolismus nachgaben, galt hingegen die Wirkmacht der Kunst als Zeichen für die Authentizität des Innenlebens; den Ursprung der Kunst vermutete man also im Geist oder in der Seele des Künstlers.“ ¹⁸ In Konsequenz aus dem Verzicht auf die Naturähnlichkeit als Maßstab der Kunst wurden nun der Geist und die Seele des jeweiligen Künstlers zum Ausgangspunkt des Kunstwerks und focusierten gewissermaßen die individuelle Emotionalität des Künstlers. Die Abwendung von der naturalistischen Wahrnehmung vollzog sich somit als bewusste Entscheidung aus Einsicht und zeitigte neue künstlerische Erkenntnisse und viele individuelle künstlerische Wege. Die technische Verbesserung der Farbfotografie ¹⁹ trug wohl mit zur Abwendung vom Impressionismus bei. Ebenso stand die immer geläufigere Schwarzweiß Fotografie der naturalistischen Malerei als Konkurrent gegenüber. 20

Viele Künstler benützten die Fotografie als Anregung. Cézanne und Picasso, Maler, die das Abbilden der Naturwirklichkeit im akademischen naturalistischen Stil verworfen hatten, empfanden die Fotografie als

¹⁷ Kammerlohr, S. 159, Band 4

¹⁸ Wood, S.21, Band 1

¹⁹ 1904 entwickelten die Brüder Lumiére die Autochrom-Farbfotoplatte, vgl. Baatz, S.65

²⁰ Der Amerikaner Georg Eastman präsentierte 1888 die für jedermann leicht zu bedienende erste

Rollfilmkamera Kamera: „Kodak Nr.1“,vgl. Baatz, S.2

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Anregung ²¹ . Henri Rousseau nützte ebenfalls die Fotografie oder Reproduktionen, die er in Zeitungen und Büchern abgedruckt fand.

2.4. Rousseau als Maler

„Wenige Künstler sind zu Lebzeiten mehr verspottet worden als der Zöllner“, berichtet Guillaume Apollinaire, „und wenige Menschen haben dem Spott und den unhöflichen Grobheiten , mit denen sie überschüttet wurden, so ruhig die Stirn geboten . Dieser gelassene alte Mann bewahrte stets die Ruhe des Humors, und infolge seiner glücklichen Veranlagung sah er sogar in den Spöttereien noch ein Interesse, das selbst die Übelwollendsten seiner Meinung nach seinem Werk entgegenbringen mussten. Der Zöllner war sich seiner Kraft bewusst. Ein paar Mal entschlüpfte ihm der Ausspruch, er sei der stärkste Maler seiner Zeit. Und es ist möglich, dass er sich in vielen Punkten gar nicht sehr täuschte.“ 22

Wie ist nun Rousseau einzuordnen, was bestimmte seinen Ausdruck und sein Bewusstsein als Maler? Um die Situation Rousseaus genauer bestimmen zu können, werde ich noch einmal die wichtigen Eckpunkte in der französischen Malerei seiner Zeit darlegen: Es gab nicht mehr nur die offizielle Malerei, die an der Académie des Beaux Arts gelehrt wurde, sondern die Malerei wurde als freie Äußerung des Individuums akzeptiert und geschätzt. Darin lag auch die tiefere Bedeutung der entstehenden juryfreien Salons, bei denen es, wie im „Salon des Indépendants“ keine Preise gab. Dies hatten die im offiziellen Salon abgewiesenen Impressionisten durchgesetzt. Diese neue Situation machte auch für Rousseau das

Ausstellen in der Öffentlichkeit wesentlich leichter und ermöglichte ihm, mit seiner Malerei dem kunstinteressierten Publikum näher zu kommen. Weiterhin versuchte Rousseau auch seinen akademischen Vorbildern, wie z.B. Jean-Léon Gérôme, in seiner Maltechnik und Themenwahl näher zu kommen. ²³ Dennoch blieb Rousseau außerhalb der Tradition, die den großen Malern seiner Zeit gemeinsam war.

²¹ man beachte auch die Fotografien, die Picasso machte. Zu sehen im Musée Picasso Paris.

²² Les Soirées de Paris, S.11

²³ ein zu dieser Zeit sehr bekanntes und anerkanntes Gemälde von Jean-Léon Gérôme war der

„Löwe auf der Lauer“ von 1885

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