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INHALTSVERZEICHNIS

1.  Einleitung  

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2.  Elemente der Gothic novel  

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2.1  Der Gothic villain  4

2.1.1  Dyer und sein reales Pendant Nicholas Hawksmoor  4

2.1.2  Der Erzähler Dyer  5

2.1.3  Der Satanist Dyer  11

2.1.4  Dyer als mittelalterlicher Schurke  14

2.1.5  Dyer als „ewiger Wanderer“  17

2.2  Die Verfolgungsstruktur  19

2.3  Der Handlungs- und Erlebnisraum: die Kirchen  25

2.3.1  Die Kirchen als Metapher des Todes  25

2.3.2  Die Kirchen als Sinnbild des Schurken  28

2.3.3  Die Kirchen als Mittel der postmodernen Selbstreflexion  30

2.3.4  Die Kirchen als zeitliche Konstanten  31

3.  Das Geschichtskonzept  

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3.1  Geschichte als Kreislauf  35

3.2  Das zirkuläre Zeitkonzept als Element des magischen Weltbilds  40

3.3  Subjektive vs objektive Geschichte  43

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4. Angst und Schrecken 46

4.1 Angst und Schrecken im konventionellen Schauerroman 46

4.2 Angst und Schrecken in Hawksmoor 49

4.2.1 Angst und Schrecken durch Verunsicherung 49

4.2.2 Innerer Schrecken vs. äußerer Schrecken 55

4.2.3 Die Verunsicherung des Lesers 58

5. Schluß 60

6. Literaturverzeichnis 62

6.1 Primärliteratur 62

6.2 Sekundärliteratur 62

1. Einleitung

Unter dem Einfluß postmoderner Theorien und Konzepte hat sich in der englischsprachigen Gegenwartsliteratur eine Richtung entwickelt, die traditionelle literarische Gattungen und Themen aufgreift und dabei trotzdem auf eine innovative Weise mit den konventionellen Mustern und Formen von Literatur spielt. Besonders deutlich wird diese Kombination von tradierten und experimentellen Elementen in den Texten, die sich im weitesten Sinne mit Geschichte bzw. der Darstellung historischer Ereignisse beschäftigen. Ein Vertreter dieser Richtung ist der 1949 in London geborene Autor und Literaturkritiker Peter Ackroyd. Der Großteil seiner Werke zeichnet sich durch eine Gemeinsamkeit aus: Romane wie The Great Fire of London (1982), The Last

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Testament of Oscar Wilde (1983), Hawksmoor (1985), Chatterton (1987), First Light (1989), English Music (1992) und Dan Leno and the Limehouse Golem (1994) spielen in vergangenen Epochen oder stellen einen intertextuellen Bezug dazu her. Die Bandbreite der dafür gewählten literarischen Genres reicht von der fiktiven Autobiographie über den Detektivroman, den Künstlerroman, den historischen Roman bis hin zur Gothic novel.

Die konventionelle Gothic novel, für die sich im deutschen Sprachgebrauch die Bezeichnung Schauerroman etabliert hat, wird im allgemeinen auf den Zeitraum von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis etwa 1820 datiert. Diese recht exakte zeitliche Festlegung läßt vermuten, daß es sich bei diesem Genre um eine literarische Strömung handelt, deren Entstehung und Ende von epochenspezifischen Bedingungen abhängig waren. Die Gothic novel scheint somit eine Gattung zu sein, die nur im Kontext des Dualismus von Absolutismus und Aufklärung existieren konnte und deren Ende durch die Rationalisierung und Mechanisierung im 19. Jahrhundert bedingt war.

Der Blick auf die zeitgenössische, vor allem postmoderne Literatur zeigt jedoch, daß die im Schauerroman verwendeten Elemente und Motive keineswegs überkommen sind, sondern auch in der Gegenwartsliteratur immer noch den Effekt erzeugen, der für die Gothic novel charakteristisch ist: wohligen Schauer beim Leser hervorzurufen. Auf welche Weise diese Elemente und Motive in Peter Ackroyds Roman Hawksmoor verwendet werden, inwiefern sie eine den Theorien der Postmoderne folgende Modifikation erfahren und welche Wirkungen sie beim Rezipienten erzielen, soll Gegenstand der vorliegenden Arbeit sein. Die Struktur der Arbeit ergibt sich aus der Untersuchung der verschiedenen genretypischen Elemente und Motive der Gothic novel, da diese als Folie für die Analyse des Romans dienen sollen. Auf den ersten Blick orientiert sich die Gliederung also an inhaltlichen Aspekten. Dies scheint mir jedoch dadurch gerechtfertigt zu sein, daß das Ziel der Arbeit ist, Elemente des klassischen Schauerromans in Hawksmoor und die jeweiligen Modifikationen dieser Elemente aufzuzeigen. In Ergänzung dazu soll in einem gesonderten Kapitel näher auf das dem Roman zugrunde liegende Geschichtskonzept eingegangen werden, da sich an diesem Aspekt besonders deutlich der Einfluß postmoderner Theorien auf das Verhältnis von

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Fiktionalität, Realität und Geschichte bzw. Geschichtsschreibung erkennen läßt. Das folgende Zitat von Ansgar Nünning bezieht sich zwar nicht direkt auf Ackroyds Roman, faßt aber sehr treffend das in Hawksmoor verwendete Verfahren zusammen:

Seit Ende der sechziger Jahre wenden sich englische Schriftsteller zwar wieder verstärkt der Geschichte zu, aber sie verbinden diese thematische Orientierung zunehmend mit experimentellen Erzählverfahren, metafiktionalen Elementen und Reflexionen über Geschichte und Historiographie. 1

Im folgenden soll untersucht werden, wie Ackroyd diese einzelnen Punkte umsetzt.

Der Schwerpunkt wird dabei, wie bereits erwähnt, auf der Herausarbeitung der Analogien bzw. Abweichungen zur Gothic novel liegen. Nünnings These, daß „[d]urch die ausgiebige Verwendung von Intertextualität und Metafiktion [...] Romane der Gegenwart zu Echokammern der englischen Kulturgeschichte [werden]“ ² wird auf ihre Gültigkeit in Bezug auf Ackroyds Roman hin untersucht werden. Intertextualität entsteht in Hawksmoor durch den stilistischen und inhaltlichen Rückgriff auf das Genre des Schauerromans. Vor allem indem Ackroyd Motive der Gothic novel verwendet, bezieht er sich intertextuell auf Romane dieses Genres. Hawksmoor wird so zu einer Echokammer der Gothic novel.

Auf eine zusammenfassende Darstellung der genretypischen Elemente und Motive des Schauerromans wurde bewußt verzichtet, da es mir sinnvoller schien, ausgesuchte Textstellen aus Hawksmoor direkt auf Parallelen, aber auch Unterschiede zum Motivrepertoire der Gothic novel hin zu untersuchen. Darüber hinaus schränkt die Themenstellung die Analyse des Textes auf seinen Bezug zum Schauerroman ein. Daher muß auf eine Herausarbeitung der ohne Zweifel im Text vorhandenen Gattungsmerkmale des Detektivromans und des historischen Romans vollständig bzw. größtenteils verzichtet werden.

¹ Ansgar Nünning. Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion. Band 1 Theorie, Typologie und Poetik des historischen Romans. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1995. S. 2

² Ders. Der englische Roman des 20. Jahrhunderts. Stuttgart: Klett, 1998. S. 154.

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In Bezug auf formale Aspekte sei darauf hingewiesen, daß die Zitate, die jeweils den im 18. Jahrhundert spielenden Kapiteln entnommen wurden, Diktion und Orthographie des zu der Zeit gebräuchlichen Englisch beinhalten. Der in der Vergangenheit angesiedelte Plot um den Architekten Nicholas Dyer wird im Text mit Handlung A, der Erzählstrang der Gegenwart mit Inspektor Hawskmoor als Hauptfigur mit Handlung B bezeichnet.

2. Elemente der Gothic novel

2.1 Der Gothic villain

2.1.1 Dyer und sein reales Pendant Nicholas Hawksmoor

In Handlungsstrang A von Hawksmoor repräsentiert der Architekt Nicholas Dyer die Figur des Schurken im klassischen Schauerroman. Dyer ist eine von Ackroyd erfundene fiktive Figur, deren Biographie sich jedoch an der des realen Architekten Nicholas Hawksmoor orientiert. Dieser Architekt des Barock lebte von 1661 bis 1736 und war ein Schüler von Sir Christopher Wren. 1711 wurde er Mitglied einer Kommission, die für den Bau mehrerer Kirchen in London verantwortlich war. ³ Sein fiktionales Pendant Dyer wird hingegen im Jahre 1654 geboren und stirbt laut des fiktiven Lexikoneintrags 1715. ⁴ Dem Verdacht, der Roman könnte als eine, wenn auch fiktive, Biographie des realen Architekten Nicholas Hawksmoor zu verstehen sein, wirkt der Autor mit einer dem Roman nachgestellten Bemerkung entgegen: „Any relation to real people, either living or dead, is entirely coincidental. I have employed many

³ Vgl. „Hawksmoor, Nicholas.“ Encyclopædia Britannica, Chicago: Benton, 1967.

⁴ Vgl. Peter Ackroyd. Hawksmoor. London: Penguin, 1993. S. 214.

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sources in the preparation of Hawksmoor, but this version of history is my own invention.“ ⁵ Ansgar Nünning bemerkt dazu treffend:

Obgleich zum Personal von Ackroyds Roman zahlreiche Figuren zählen, die historischen Persönlichkeiten nachempfunden sind und sogar deren Namen tragen, wird mit diesem Hinweis der Gleichsetzung von literarischen und realen Gestalten der Boden entzogen und der kategoriale Unterschied zwischen Fiktion und historischer Wirklichkeit markiert. 6

Trotzdem wird vom Autor bewußt eine Parallelisierung von historischer Realität und Fiktion inszeniert. Obwohl die historische Figur Hawksmoor nicht im Text auftaucht, gibt der Romantitel „the ‘real’ Hawksmoor a presence in the novel by his very absence from it“. ⁷ Die beiden fiktiven Protagonisten des Romans sind mit der realen historischen Figur auf unterschiedliche Weise verbunden. Der Architekt Nicholas Dyer übt den gleichen Beruf aus, während der Detective Chief Superintendent Nicholas Hawksmoor den gleichen Namen trägt. Durch diesen Kunstgriff besitzen Ackroyds Charaktere nicht nur Fragmente der Identität einer realen Persönlichkeit, sondern sind auch miteinander verbunden. Erst durch die Kombination der Aspekte der zwei Figuren (Dyers Beruf und Hawksmoors vollständiger Name), die mittels der Rezeption des Textes durch den Leser geleistet wird, wird die Relation der Romanfiguren zur realen Figur deutlich. Der Schurke Dyer ist im Gegensatz zur klassischen Gothic novel hier nicht mehr ein eindeutiger Charakter mit festumrissenen Eigenschaften. Vielmehr wirkt er wie ein nebulöses Zerrbild, dessen Handlungen und Äußerungen, trotz der Tatsache, daß er ein Mörder ist, ambivalent bleiben und sich daher einer moralischen Kategorisierung entziehen. Dazu trägt nicht zuletzt die für den im 18. Jahrhundert spielenden Handlungsstrang gewählte Erzählperspektive bei, auf die im folgenden näher eingegangen werden soll.

2.1.2 Der Erzähler Dyer

⁵ Ackroyd, Hawksmoor, o. S.

⁶ Nünning, Metafiktion, Bd. 1, S.159.

⁷ Alison Lee. Realism and Power. Postmodern British Fiction. London: Routledge, 1990. S. 84.

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In der klassischen Gothic novel des 18. und 19. Jahrhunderts wird die Handlung meist durch einen allwissenden auktorialen Erzähler vermittelt. Zum einen wird durch ihn äußeres Geschehen, das nicht zuletzt der Erzeugung von Spannung, Angst und Schrecken dient, dargestellt. Zum anderen ist der Schauerroman mit das erste Genre überhaupt, das die Innenwelt der Figuren beleuchtet:

Stilistisch ist die sprachliche Durchdringung und Erschließung extremer Gefühle die eigentliche Leistung des Schauerromans. Aus unmittelbarer Nähe nimmt der Leser an den Seelenqualen der weiblichen oder männlichen Hauptfigur teil, die sich vor Tod, Vergewaltigung, dem gänzlich Unbekannten, oder - noch schlimmer - der eigenen Schuld ängstigt. 8

Paradigmatisch wird das Motiv, die moralische Schuld des Schurken in das Zentrum des Interesses zu stellen, in Matthew Gregory Lewis’ The Monk (1796) thematisiert. Der Leser wird Zeuge seiner Entwicklung vom gläubigen Mönch zu einem grausamen Verbrecher, der sich seiner Schuld jedoch durchaus bewußt ist und daran leidet. Die Darstellungsweise der Geschehnisse zeichnet sich dabei durch eine ambivalente Wirkung aus. Auf der einen Seite bleiben für den Leser an der moralischen Verwerflichkeit der Taten keine Zweifel. Andererseits geht gerade von dem Bösen eine Faszination aus, so daß das „Interesse am Leiden des Schurken“ ⁹ ein wichtiges Element des Schauerromans ist. Die gleichen Grundstrukturen sind in Peter Ackroyds Roman zu finden. Allerdings werden sie zeitgemäß variiert, d.h. mit postmodernen Vorzeichen versehen. Für den im 18. Jahrhundert spielenden Plot hat der Autor die Ich-Erzählsituation mit Dyer als Sprecher gewählt. Hierin liegt eine deutliche Modifikation der Konventionen des Schauerromans, der zwar den Schurken in den Mittelpunkt stellt, die Handlung aber nicht durch ihn als Ich-Erzähler vermittelt. Obwohl Handlung A durch den Ich-Erzähler präsentiert wird, beginnt der Roman selbst mit einem Prolog, der im Stile des historischen Romans die auktoriale Erzählperspektive aufweist. In dieser Einleitung wird ein zeitliches und räumliches Setting entworfen, das dem Leser die Einordnung der folgenden Ich-Erzählung erleichtert. Indem der Handlung A, die als Biographie Dyers gelesen

⁸ Hans Ulrich Seeber (Hrsg.). Englische Literaturgeschichte. 2. Auflage. Stuttgart: Weimar, 1993. S. 263.

⁹ Ingeborg Weber. Der englische Schauerroman. Eine Einführung. München: Artemis-Verlag, 1983. S. 19.

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werden kann, diese einen historischen Roman zu erwartende Einleitung vorangestellt wird, deutet der Roman eine Tendenz des historischen Romans der Gegenwart an, verschiedene Gattungen in sich zu vereinigen. ¹⁰ . Die Einleitung erzeugt eine Außenperspektive, die der Handlung durch die Nennung einer Jahreszahl (1711) einen äußeren Rahmen gibt.

Mit Einsetzen der Ich-Erzählung verschiebt sich die Außenperspektive zu einer Innenperspektive des Sprechers. Auf diese Weise wird zum einen die Handlung durch die subjektive Perspektive Dyers vermittelt und zum anderen erhält der Leser Einblick in dessen Gedanken und Gefühle. Wie bereits erwähnt, ist ein wichtiges Merkmal der Gothic novel das Interesse des Lesers am Schicksal des Schurken. Mit anderen Worten, es wird eine Verbindung zwischen literarischer Figur und Rezipient aufgebaut, die aus einer Mischung aus Neugier und Mitleiden besteht. Ackroyd verfestigt diese Bindung durch den Kunstgriff, daß er seinen Protagonisten den Leser direkt ansprechen läßt. Dyer unterbricht seine Kindheitserzählungen mit dem Verweis, sie zu gegebenen Zeitpunkt wieder aufzunehmen: „But these things are not to be committed to Paper, but to be delievered by Word of Mouth, which I may do when at last I see you.“ ¹¹ Der Leser wird dadurch gezwungen, aus der Anonymität herauszutreten und zum direkten Adressaten von Dyers Lebenserzählung zu werden. Eine Identifizierung des Rezipienten mit dem Protagonisten wird erleichtert. Ackroyd greift in der Wahl der Erzählperspektive eine in postmoderner Literatur häufig verwendete Technik auf. Ansgar Nünning differenziert am Beispiel des historischen Romans zwei verschiedene Vermittlungsmethoden. Die eine Methode bezeichnet er als „primär narrative Form“ ¹² , die mit den Mitteln des Berichts und der Figurenrede arbeitet und somit der Erzählung einen eher dynamischen Charakter verleiht. Die zweite Methode, die sogenannte diskursiv-expositorische Form, dahingegen zeichnet sich durch eine tendenziell statische

¹⁰ Vgl. Ansgar Nünning. Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion. Band 2 Erscheinungsformen und Entwicklungstendenzen des historischen Romans in England seit 1950. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1995. S. 341-343 und S. 366. Nünning verweist dort auf den hybriden Charakter des Romans, der durch die Verwendung von Elementen des Detektivromans, des historischen Romans und des Schauerromans entsteht.

¹¹ Ackroyd, Hawksmoor, S. 20.

¹² Nünning, Metafiktion, Bd. 1, S. 117.

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Wirkung aus, die durch die „Beschreibungen, Kommentare und Reflexionen von Erzählinstanzen“ ¹³ entsteht. Wendet man dieses Schema auf die beiden Handlungstränge an, kann man sagen, daß in Plot A die zweite Methode zur Anwendung kommt, da große Teile des Textes aus den subjektiven Gedanken Dyers bestehen, während in Plot B die erste Methode dominiert. Auf die Erzählperspektive in Handlung B, die wiederum eng mit der Figur Hawksmoor verknüpft ist, soll später noch näher eingegangen werden. Das gerade kurz skizzierte Schema der erzählerischen Vermittlung läßt sich in Anlehnung an das Konzept von Genette auch mit dem Begriffspaar narration und focalization beschreiben. ¹⁴ Mit narration ist in diesem Fall der Erzählvorgang gemeint, während focalization die „perspektivische Brechung der erzählten Welt durch wahrnehmende Subjekte“ ¹⁵ bewirkt. In Handlung A dominiert eindeutig die focalization durch den Ich-Erzähler Dyer, wie sich an Nünnings Definition des Begriffs leicht sehen läßt:

Im Falle von interner Fokalisierung fungiert eine Reflektorfigur auf der diegetischen Ebene als Orientierungszentrum, aus dessen Bewußtseinsperspektive historisches Geschehen im Roman wahrgenommen wird, reflektiert oder erinnert werden kann. 16

Der wesentliche Unterschied zwischen dem konventionellen Schauerroman und Hawksmoor besteht darin, daß das Böse nicht mehr von außen betrachtet wird, sondern von innen beleuchtet wird. Dyers Handlungen als Mörder werden insofern begründet und damit in seiner subjektiven Sicht legitimiert, als daß er sie als notwendige Konsequenz seines Glaubens an ein magisches Weltbild sieht: „And this is the Creed which Mirabilis school’d in me: He who made the World is also the author of Death, nor can we but by doing Evil avoid the rage of evil Spirits.“ ¹⁷ Auf der Basis dieses Paradoxons werden die Taten Dyers für den Leser nachvollziehbar. Am Tod des ersten Opfers Thomas Hill, der während der Bauarbeiten an der Kirche in Spitalfields zu Tode stürzt, ist Dyer nur indirekt beteiligt. Das zweite Opfer, den Landstreicher Ned, tötet er zwar selbst, die

¹³ Ebd., S. 118.

¹⁴ Vgl. ebd.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Ebd.

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moralische Schuld wird jedoch durch den Dialog zwischen Mörder und Opfer, der der Tat vorangeht, relativiert. Im Gespräch offenbart der Obdachlose seine Todessehnsucht, die sich Dyer zu Nutze macht. Der dritte Mord wird schließlich kaltblütig begangen, um die Kirche in Wapping weihen zu können, ebenso wie der Mord an dem Jungen Thomas Robinson. Im Gegensatz dazu wird das Opfer des vierten Mordes nicht zufällig ausgewählt, sondern dient gleichzeitig der Verschleierung der vorangegangenen Taten. Dyer vermutet, zu Unrecht, wie sich später herausstellen wird, daß sein Kollege hinter seine satanistischen Handlungen gekommen ist. Unter Verfolgungswahn leidend tötet er deshalb Yorick Hayes. Formal gesehen ist jedem Kapitel ein Mord zugeordnet, wobei die einzelnen Tatbedingungen durchaus variieren. Von einer Mitschuld am Tod eines Menschen am Anfang des Romans verschieben sich seine Handlungen bis hin zum kaltblütigen, dem Selbstschutz dienenden Mord oder wie David Richter es formuliert:

These chapters take on a growing hysteria, as Dyer’s ritual murders take him further and further afield, and as he realizes, with gathering certainty, that his Satanic plans have been detected by a rival. 18

Mit der von Richter gewählten Formulierung „growing hysteria“ ist ein wichtiges Problem der vom Autor angewendeten Erzählperspektive angesprochen: das der Zuverlässigkeit des Erzählers. Bietet die gewählte Ich-Erzählsituation den Vorteil, die Gedanken und Gefühle des Protagonisten für den Leser einsehbar zu machen, hat sie doch den Nachteil, das Geschehen subjektiv gefiltert darzustellen.

Während der klassische historische Roman in der Tradition von Walter Scott noch den Anspruch verfolgte, eine objektive Version von Geschichte darzustellen, hat sich unter dem Einfluß der postmodernen Theorien im historischen Roman seit 1950 die Tendenz durchgesetzt, nicht mehr die eine Fassung von Geschichte darzustellen, sondern Geschichte anhand der „subjektiv gebrochene[n]

¹⁷ Ackroyd, Hawksmoor, S. 20-21.

¹⁸ David Richter. „Murder in Jest. Serial Killing in the Post-Modern Detective Story“. In: The Journal of Narrative Technique 19 (1989). S. 109.

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Wahrnehmung des historischen Geschehens im Bewußtsein durchschnittlicher Figuren“ ¹⁹ zu präsentieren. An dem Stichwort Wahrnehmung wird in Hawksmoor die Unzuverlässigkeit des Erzählers Dyer deutlich. Beginnt Dyer seine Erzählung noch mit einem klar strukturierten Bericht über seine Kindheits- und Jugendjahre und seinen ersten Kontakt mit okkulten und satanistischen Lehren und Handlungen, offenbart sein im Laufe des Romans immer stärker auftretendes Wechseln zwischen Erinnerungen an die Vergangenheit und auf die Gegenwart bezogenen Gedanken seine psychische Instabiltität. Exemplarisch wird seine zunehmende geistige Zerrüttung an der Angst vor einer Überführung als Mörder und Satanist deutlich. Den anonymen Drohbrief schreibt er irrtümlicherweise seinem Kollegen Yorick Hayes zu, was dazu führt, daß er die Gefahr, die von seinem Schüler Walter Pyne ausgeht, ignoriert. Sein Verfolgungswahn und seine Angstzustände rufen schließlich eine Fragmentarisierung seiner Persönlichkeit hervor. Auf Grund des enormen mentalen Drucks ist es ihm nicht mehr möglich sich als vollständige Entität wahrzunehmen: „Who is that worshipful Lump of Clay, that Thing which lolls by the Stove in an Elbow-chair? That Thing is me [...]“. ²⁰ Der Leser beginnt sich spätestens an dieser Stelle zu fragen, inwieweit er den Aussagen des Erzählers trauen kann. ²¹ Das Vertrauen des Lesers in die Objektivität Dyers wird endgültig erschüttert, als er den von Walter Pyne geschriebenen Zettel falsch interpretiert. Den von Walter verfaßten Satz „O Misery, Them Shall Dye.“ ²² stellt er zu einem Anagramm um: „Dyer Has Smote Me Ill“ ²³ und faßt ihn als eine auf telepathischer Kommunikation basierende Nachricht des Mordopfers Yorick Hayes an Walter auf. Anstatt die reale Gefahr,

¹⁹ Nünning, Metafiktion, Bd. 1, S. 26.

²⁰ Ackroyd, Hawksmoor, S. 131.

²¹ Anke S. Herling führt die Unzuverlässigkeit des Erzählers als Beleg dafür an, den phantastischen Charakter des Romans in Frage zu stellen. Sie verweist darauf, daß die phantastischen Elemente in Situationen auftreten, in denen die Figuren extremen psychischen Belastungen ausgesetzt sind, sie also rational zu erklären wären. Ihrer Meinung nach entsteht die phantastische Wirkung des Textes erst durch die Leistung des Lesers, der durch die Rezeption die beiden Handlungsstränge zusammenführt, wodurch die phantastischen Elemente wie Doppelungen und die Aufhebung des auf einem linearen Zeitkonzept beruhenden Ursache -Wirkung - Prinzips erkennbar werden. Vgl. Anke S. Herling. Phantastische Elemente im postmodernen Roman. Formen und Funktionen non-mimetischer Darstellungsweisen in ausgewählten Werken der englischsprachigen Literatur. Frankfurt am Main: Lang, 1999. S. 85-86.

²² Ackroyd, Hawksmoor, S. 171.

²³ Ebd., S. 172.

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die von seinem Assistenten ausgeht, wahrzunehmen, fügt er das Ereignis in sein magisches Weltbild ein und offenbart sich so als nicht mehr rational denkender Erzähler. Hierin greift Ackroyd ein in der Gothic novel wichtiges Element auf, das des inneren und äußeren Schreckens. Dyer nimmt weniger objektive durch äußere Ursachen hervorgerufene Ereignisse als Bedrohung wahr, sondern fürchtet sich vor subjektiven Angstvorstellungen, die nur in seinem Kopf existieren. Dieser Aspekt des Romans soll jedoch im weiteren Verlauf der Arbeit in einem gesonderten Kapitel untersucht werden.

2.1.3 Der Satanist Dyer

Auf den ersten Blick ist Dyer der Bösewicht. Er ist Anhänger des Satanskultes und ein mehrfacher Mörder. Jede Kirche, die er baut, weiht er mit einem Menschenopfer, indem er entweder Menschen in den Tod treibt, wie den Jungen Thomas Hill oder sie tötet wie den Landstreicher Ned, den Jungen Dan, Yorick Hayes und Thomas Robinson. Das Blut der Opfer wird an den Plätzen der neu errichteten Kirchen verteilt und die Leichen in den Fundamenten vergraben. Laut den Regeln des Satanskultes müssen alles Opfer im wörtlichen oder übertragenen Sinne jungfräulich bzw. unschuldig sein: „[...] in our Eucharist the Bread must be mingled with the Blood of an Infant.“ ²⁴ Dyers Mordopfer sind daher entweder Kinder oder Männer mit kindlichen Charaktereigenschaften. Ein weiteres Merkmal des Schurken ist, daß sich seine Biographie von der der anderen Figuren unterscheidet. Weber formuliert das so:

Häufig [...] ist eine geheimnisumwitterte Geburt Teil der Autor-Strategie den Schurken herauszulösen aus allen familiären und sozialen Banden, um so das Fremdartig-Unheimliche und Archetypische seines Wesens noch zu überhöhen.“ 25

Im Fall von Dyer wird dieses Motiv umgesetzt, indem seine Geburt mit Verfall, Schmerz und Tod assoziiert wird. So findet seine Geburt in einem

²⁴ Ebd., S. 20.

²⁵ Weber, Schauerroman, S. 86.