Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  2-3

2.  Die Geschichte und Entwicklung des amerikanischen  

Kriegsfilms.  S.  3-6

3.  Der Vietnamkriegsfilm am Beispiel von  

„Full  Metal Jacket“  7-11

4.  Förderung des amerikanischen Kriegsfilms se itens  

des  US-Militärs und des Pentagon  11-12

5.  Vita: Stanley Kubrick  13-14

6.  Fazit  15

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1. Einleitung

„Full Metal Jacket ist nicht nur ein Film über den Krieg, sondern auch ein Film über

Kriegsfilme. Und er verhält sich zu seinem Genre als Erfüllung und Verweigerung zugleich.“ 1

Georg Seeßlen bezieht diese Aussage auf ein klassisches „Kubricksches“ Filmmotiv, welches sich mit der Frage nach der Dualität des Menschen und dem Verhältnis zwischen dem „filmimmanenten Modell“ des Gleichmachens und der Individualität beschäftigt. Stanley Kubrick scheint auch in „Full Metal Jacket“ den Aufstand des Geschöpfs gegen den Schöpfer zu proben und den Krieg als Vehikel für das Aufzeigen elementarer Werte zu nutzen. Insbesondere scheint ihm das Genre des Kriegsfilms dafür geeignet zu sein, um die psychologischen Konflikte und latenten Triebe offen zu legen, denen Menschen im Verlauf ihres Lebens unterworfen sind und die in Extremsituationen, wie in der „Unordnung“ einer Kriegsschlacht zu Tage treten. In diesen Kontext passt daher das folgende Zitat Stanley Kubricks:

„Im Krieg machen die Menschen in einer kurzen Zeitspanne eine unglaubliche Stressperiode durch, was in einer Geschichte, die im Frieden spielt, sehr künstlich und sehr forciert

erscheinen würde, denn alles würde sich viel zu schnell abspielen, als dass man es glauben

könnte.“ 2

Da Stanley Kubrick allerdings zu jenen Regisseuren gezählt wird, denen man eine durch seine emotionslose, distanzierte Erzählhaltung geschaffene Kälte unterstellt ³ , ist es interessant zu analysieren, auf welche Weise sich Kubrick mit dem Thema „Krieg“ auseinandersetzt und inwiefern er dies filmtechnisch in seinen Figuren verarbeitet.

Die vorliegende Arbeit versucht daher in der Folge im Kontext des Seminars -„Shell Shocked Face. Über eine Figur des amerikanischen Kriegsfilms und die Imagination des Krieges“ - einen Ansatz zu erarbeiten, der verschiedene klassische Motive des amerikanischen Kriegsfilms und deren Mobilisierungs- und Propagandawirkung beleuchtet, einen Exkurs in die Geschichte des Kriegsfilms liefert und einen Vergleich zu anderen Vietnamkriegsfilmen des New Hollywood Kinos anstellt.

¹ Seeßlen, Georg (1999): Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg: Schüren, S. 270

² Deutsch zitiert nach: Kubrick über Kubrick und das Kino (1968). Zusammengestellt von Christoph Hummel.

In: Peter W. Jansen/Wolfgang Schütte (Hrsg.): Stanley Kubrick. München/Wien 1984, S. 245/246.

³ Kolker, Robert (2001): Die Struktur des mechanischen Menschen. Stanley Kubrick. In: Ders.: Allein im

Licht: Arthur Penn, Oliver Stone, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Robert Altman. München

und Zürich, S. 151

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Da der Vietnamkrieg für die USA ein traumarisierendes „Kriegserlebnis“ darstellte und tiefgreifende gesellschaftliche Veränderungen nach sich zog, ist auch die Frage nach den Folgen dieses verlorenen „PR-Krieges“ ein weiterer wichtiger Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit.

Des Weiteren geht diese Arbeit schließlich auch näher auf die Bedingungen zur Filmförderung seitens des Verbindungsbüros bzw. des Pentagon und auf die Person des Regisseurs Stanley Kubrick ein.

Primäres Ziel dieser Arbeit ist es allerdings die Gegensätzlichkeit der konstruierten Konflikte des Films im Kontext der bereits erwähnten Dualität des Menschen, welche sich in erster Linie auf die Erkenntnisse des Schweizer Psychoanalytikers Carl Gustav Jung bezieht, herauszuarbeiten und eventuell eine Antwort auf die Frage: „Ist Full Metal Jacket tatsächlich sowohl ein Film über den Krieg, als auch über Kriegsfilme?“, zu erhalten.

2. Die Geschichte und Entwicklung des amerikanischen Kriegsfilms

„Ein Genre, das sein Sujet aus einem derart universalen menschheitsgeschichtlichen

Phänomen wie dem Krieg bezieht, ist schwer zu definieren, sind doch Venus und Mars von

jeher die Basismotive der Kunst.“ 4

Dieses Zitat von Karl- Heinz Bohrer lässt das Kernproblem bei der Definition und somit auch bei der Bestimmung des Zeitpunktes für die Entstehung eines Genres erkennen. Denn nicht jeder Film, in dem ein Krieg vorkommt, wird als Kriegsfilm bezeichnet, so die Literatur. 5

Daher verständigte man sich schließlich darauf mit dem Terminus „Kriegsfilm“, die Darstellungen und Auswirkungen der Schlachten des 20. Jahrhunderts zu verbinden, welche das Bild vom Krieg nachhaltig veränderten. ⁶ Für die amerikanische Filmindustrie bedeutete dies konkret, im Verlauf der 40er/50er Jahre und vor allem nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges, die Produktion von Kriegsfilmen zu forcieren.

⁴ Stiglegger, Marcus: Reclams Sachlexikon Film , Zitat: Karl-Heinz Bohrer, S. 322

⁵ Stiglegger, Marcus: Reclams Sachlexikon Film: hier S. 322

⁶ Stiglegger, Marcus: Reclams Sachlexikon Film: hier S. 322

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Während die Kriegsfilmproduktionen in Europa eher in die propagandistischheroische (Italien), melodramatische (Frankreich) oder pathetische (Deutschland) Richtung der Kriegsberichterstattung tendierten ⁷ , formte die amerikanische „Kinomaschine“ zu Beginn eine Stilrichtung, die von ihrer Dramaturgie, der des Westerns ähnelte. 8

„Der amerikanische Kriegsfilm unternahm während und nach dem Kriege dagegen den Versuch, die verschiedenen Impulse - Heroismus, Technologie, Männergesellschaft,

Ideologie, Beziehung zur Heimatfront, Liebe, soziale Typologie, Initiation, Begegnung mit dem Tod, Gewalt und Grausamkeit, das Problem von Ordnung und Anarchie, die Vater- Sohn-

Beziehungen, die Furcht und die Faszination miteinander zu verbinden […] Die Aufgabe dieser und noch vieler anderer Filme war es, das Phänomen des Krieges mit der

menschlichen Existenz zu versöhnen. 9

Die Realisierung dieser Aufgabe war für die amerikanische Filmindustrie deshalb von so hoher Bedeutung, da diese Filme selbstverständlich auch ihrer Mobilisierungs-, Unterhaltungs- und Propagandafunktion gerecht werden sollten. In der Folge veränderte sich im Zuge des gesellschaftlichen Wandels der bis dato ganzheitliche, propagandistische und unterhaltende Kriegsfilm und begann sich zu teilen. Der Grund hierfür waren zum einen, die Erkenntnis neue Geschichten auszuprobieren und zum anderen, die Erfahrungen der heimgekehrten Soldaten (Bsp. Entfremdung), denen man gerecht werden musste, sofern man eine Identifikation des Zuschauers mit den Filmen erreichen wollte. ¹⁰ So fielen als erste Folge der gesellschaftlichen Umwälzungen und persönlichen Entfremdungen die militärischen und emotionalen Bereiche auseinander. Auf der einen Seite bildeten sich Kriegsmelodramen in deren Mittelpunkt eine vom Krieg gezeichnete Person, auf der anderen Seite eine Vielzahl von militaristischen Filmen heraus, in denen die Umwertung der Technologie im Focus stand. Wo bisher das Traumatisierend, Tragische herausgestellt worden war, rückte im Zuge der Technisierung verstärkt eine „emotionale Besetzung“ der

„Kampfmaschinen“ in den Vordergrund. Somit wurde eine Abkehr vom klassischen Kriegsfilm, der sich zuvor in erster Linie mit der Montage von Dokumentarmaterial begnügt hatte vollzogen und vor allem die Tragödie und der technologische Rausch fielen auseinander. 11

⁷ Seeßlen, Georg (1989): Von Stahlgewittern zur Dschungelkampfmaschine. Veränderungen des Krieges und

des Kriegsfilmes. In: Medium: Vierteljahreszeitschrift für Hörfunk, Fernsehen, Film, Presse. Frankfurt/M.,

S. III/28

⁸ Stiglegger, Marcus: Reclams Sachlexikon Film: hier S. 322

⁹ Seeßlen, Georg (1989): hier S. III/28

¹⁰ Seeßlen, Georg (1989): hier S. III/29

¹¹ Seeßlen, Georg (1989): hier S. III/29f. u. 30

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