Sprachkritik und Sprache als Material in den Hörspielen von Friederike Mayröcker und Ernst Jandl


Magisterarbeit, 1997

162 Seiten, Note: sehr gut


Leseprobe


Inhalt

1. Gegenstand der Arbeit

2. Begriffsdefinitionen

3. Sprache als Material
3.1. Die materiale Perspektive als Reaktion auf Mängel des Sprachsystems
3.2. Konkrete Poesie und der materiale Mitteilungsraum geschriebener Sprache
3.3. Die materialen Mitteilungsräume gesprochener und geschriebener Sprache
3.4. Der materiale Mitteilungsraum des Hörfunks
3.5. Zu den Thesen dieser Arbeit

4. Hörspieltheoretische Aussagen von Friederike Mayröcker und Ernst Jandl

5. Poetische Verfahrensweisen im Werk Friederike Mayröckers

6. Materialbezogene Verfahrensweisen im Werk Ernst Jandls

7. Die Hörspiele von Friederike Mayröcker
7.1. „Botschaften von Pitt“
7.1.1. Skizze eines wahrscheinlichen Rezeptionsablaufs
7.1.2. Assoziationslenkende Mittel
7.1.3. Deutungsmöglichkeiten
7.2. „arie auf tönernen füszen“
7.3. Die weiteren Hörspiele Friederike Mayröckers

8. Die Hörspiele Ernst Jandls
8.1. „Das Röcheln der Mona Lisa“
8.2. Weitere Hörspiele
8.2.1. „Der Uhrensklave“

9. Die gemeinsamen Hörspiele von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker
9.1. „Fünf Mann Menschen“
9.1.1. Nichtsprachliche Kommunikation und sprachliche Nichtkommunikation
9.1.2. Das Material des Mediums Rundfunk und seine Verwendung in „Fünf Mann Menschen“
9.1.3. Die Entindividualisierung des Hörers
9.1.4. Sprache als Material in „Fünf Mann Menschen“
9.2. „Der Gigant“
9.3. „Spaltungen“
9.4. „Gemeinsame Kindheit“

10. Fazit und Ausblick

11. Literatur
11.1. Abkürzungen
11.2. Primärtexte
11.3. Sekundärliteratur

1 Gegenstand der Arbeit

Das Schlagwort von den Neuen Medien bestimmt seit längerem in Bezug auf das Fernsehen und aktuell in Bezug auf kommunikative Anwendungen von Computernetzen die Diskussion über Formen der Informationsübermittlung. Ein Beispiel für die Entwicklung einer Kunstform unter den technischen Bedingungen eines solchen neuen Mediums zeigt die Entwicklung des Hörspiels im Rundfunk. Es entwickelte sich von seinen Anfängen in den frühen zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts, die noch von Experimenten mit dem neuen Medium geprägt waren[1], über die „Blütezeit des Hörspiels nach 1945[2], die wesentlich auf der Ideologie des „Wortkunstwerks[3] fußte, zum Neuen Hörspiel[4] gegen Ende der sechziger Jahre. Vor dem Auftreten der neuen, programmatisch „anderen“ Hörspielformen, die unter dem Begriff des Neuen Hörspiels subsumiert wurden, beruhten Hörspiele bei aller Vielfalt doch auf einem gemeinsamen, weitgehend ungebrochenen Verhältnis zum Medium Sprache[5]. Das Auftreten des Neuen Hörspiels markiert demgegenüber eine Periode intensiver intellektueller Beschäftigung mit den Medien Sprache und Rundfunk, ihren Möglichkeiten, Zwängen und Manipulations­mechanismen. Sprach- und medienkritische Ansätze bewirkten eine Veränderung der Hörspielkonzeptionen[6], die nun stärker die technischen Gegebenheiten und das akustische Material des Rundfunks in den Vordergrund stellten. Die spätere Entwicklung des Mediums Rundfunk bis heute zeigt eine Ablösung des Rundfunks als Kommunikationsmittel durch das Fernsehen. Parallel erfolgte eine Umfunktionierung des Rundfunks zum Instrument der Werbe- und Unterhaltungs­­industrie. Daraus resultiert auch eine zunehmende Verdrängung des Programmteils Hörspiel in eine Nischenstellung.

Die große Zeit des Neuen Hörspiels, dessen Beispiele gleichwohl schon zuvor zu einem kleinen Teil in das Hörspielprogramm der Rundfunksender Eingang fanden[7] begann mit der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden an das Hörspiel „Fünf Mann Menschen“ der Wiener Schriftsteller[8] Friederike Mayröcker und Ernst Jandl. Die Resonanz auf diese Prämierung war zunächst fast einhellig positiv[9]. Die WELT begrüßte die Entscheidung in einem dreispaltigen Artikel im Feuilleton: „Mit ‘Fünf Mann Menschen’ beginnt eine neue Ära:Das Hörspiel der Zukunft ist ein Gesamtkunstwerk, in dem der Lärm der Welt und die menschliche Sprache die gleiche Aussagekraft haben“.[10] Damit wurde den sprach- und medienkritischen neuen Formen der Weg in die Programmschemata der Rundfunkanstalten geebnet. Die Zustimmung, die zu Beginn den technischen und formalen Neuerungen im Hörspiel entgegengebracht wurde, wich jedoch bald darauf einer erbitterten Kontroverse um die Hörspiele, die unter der Fahne des Neuen Hörspiels ins Feld geführt wurden. Einer der wichtigsten Vorwürfe war der, daß durch die elitären Ansprüche des Neuen Hörspiels eine funktionierende literarische Form demontiert und ihr Publikum abgeschreckt werde. „Die rund hunderttausend regelmäßigen Teilnehmer am wöchentlichen Hörspielabend eines großen Senders würden per Schallspiel gar bald in die weitoffenen Kanäle der Television getrieben werden“.[11]

„Fünf Mann Menschen“ bleibt das Verdienst, den neuen Formen des Hörspiels, die auch in den Werken anderer Autoren längst Verwendung fanden, zum Durchbruch verholfen zu haben[12], auch deshalb weil es sich trotz kritischen Umgangs mit Sprache und trotz eines gesellschaftskritischen Anliegens seinen Unterhaltungswert bewahrt. Die Autoren Ernst Jandl und Friederike Mayröcker haben neben „Fünf Mann Menschen“ noch drei weitere gemeinsame Hörspiele geschrieben: „Der Gigant“, „Spaltungen“ und „Gemeinsame Kindheit“. Diese gemeinsamen Hörspiele möchte ich hier daraufhin untersuchen, wie sie mit ihrem jeweiligen Material umgehen. Dabei muß die Verschiedenheit der poetischen Standpunkte der beiden Autoren berücksichtigt werden. Diese erwies sich bei früheren Versuchen, Gemeinschaftsarbeiten zu schreiben

„als ein kaum überwindbares Hindernis. Erst eine gewisse Annäherung der beiden poetischen Zentren, welche nicht so sehr durch formale Angleichung erfolgte, als durch die Entdeckung, daß beide im gleichen Feld lagen, nämlich dem der experimentellen Poesie, versprach eine erfolgreiche Zusammenarbeit. Immer noch war es dafür notwendig, die eigene Burg zu verlassen, um sich in einer neutralen Zone zwischen den beiden Zentren zu treffen, doch war dies nicht mehr irritierend, da die Begegnung in wohlbekanntem Terrain stattfand.“[13]

Um die Nachvollziehbarkeit der Untersuchungen zu gewährleisten und für alle Hörspiele eine einheitliche Arbeitsgrundlage zu haben, werde ich die schriftlich fixierten Partituren als Ausgangspunkt wählen, da mir nur „Fünf Mann Menschen“ und Ernst Jandls „das röcheln der mona lisa“ in akustischen Fassungen vorliegen. Von den gemeinsamen Hörspielen werde ich besonders auf „Fünf Mann Menschen“ und „Spaltungen“ eingehen. Ernst Jandls Hörspiel „das röcheln der mona lisa“ soll den Ansatz Ernst Jandls verdeutlichen. Friederike Mayröckers „Botschaften von Pitt“ und „arie auf tönernen füszen“ sollen das umfangreiche Hörspielschaffen Friederike Mayröckers repräsentieren. Die Sekundärliteratur zu den Hörspielen von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker ist nicht gerade umfangreich. Ein Großteil besteht in verstreut erschienenen Rezensionen oder Beiträgen zu Gesamtdarstellungen des “Neuen Hörspiels”. Soweit möglich, sollen daher auch Texte zu den poetischen Verfahrensweisen im übrigen Werk, allgemeine poetische Äußerungen der Autoren und Vergleiche zu ihren weiteren Hörspielen hinzugezogen werden.

Zum besseren Verständnis der Themenstellung und der Hauptthese dieser Arbeit stelle ich der These einige Erläuterungen voran. Sie betreffen historische Bedingungen der Themenstellung sowie das theoretische Handwerkszeug mit dem in diesem Text gearbeitet werden soll.

2. Begriffsdefinitionen

Sprache besteht aus diskreten bedeutungstragenden Einheiten, den sprachlichen Zeichen. Zeichen sind die Träger von Bedeutungen. Wie der Interpret eines Zeichens zu dessen Bedeutung gelangt, ist Gegenstand der Semiotik oder anderer Theorien, auf die in dieser Arbeit nicht näher eingegangen wird. Die Annahme einer Trägerbeziehung zwischen Zeichen und Bedeutung ist ein Axiom dieser Arbeit, hinter das nicht zurückgegangen wird. Dementsprechend möchte ich auch den Begriff des Zeichens nicht definieren, sondern lediglich einen Anwendungsbereich für diesen Begriff umreißen. Gemäß dem Zeichenbegriff dieser Arbeit „kann alles als Zeichen fungieren, was als Zeichen ‘interpretiert’ wird. Als Zeichen kann interpretiert werden, was die Funktion eines Zeichens übernehmen kann[14]. Zeichen ist also alles, was als bedeutend wahrgenommen wird bzw. als bedeutend wahrgenommen werden kann. Unter anderem kann jede sinnliche Wahrnehmung als Zeichen interpretiert werden. Der Gegenstand einer solchen sinnlichen Wahrnehmung, ihre materiale (bzw. physikalische) Grundlage, ist das Signal. Ein Ensemble von Zeichen, die mit Hilfe der gleichen Konventionen interpretiert werden, kann als komplexes Zeichen betrachtet werden. Auch ein komplexes Zeichen kann unter dem Gesichtspunkt seiner Materialität betrachtet werden. Ich sprache dann analog von einem komplexen Signal.

Rundfunk, Sprache, Geräusch, Musik und Bild werden in dieser Arbeit als „ Medien “ bezeichnet, und zwar deshalb, weil Botschaften oder Mitteilungen eines Senders nach geeigneter Codierung mit Hilfe dieses Mediums zu einem Empfänger gelangen können. Unter einer Botschaft verstehe ich alles das, was einem mitteilungsfähigen Intellekt in uncodierter Form vorliegt und erst codiert werden muß, um mitteilbar zu werden. Eine Botschaft teilt sich der Außenwelt nicht mit. Was der Außenwelt nach der Codierung mitgeteilt wird, ist bereits Mitteilung und nicht mit der Botschaft identisch. Je nach Art der Botschaft sind die einzelnen Medien möglicherweise unterschiedlich gut zu ihrer Codierung geeignet. Unter einer Mitteilung verstehe ich jedes durch Codierung entstandene Zeichen. Eine Mitteilung kann ein komplexes oder einfaches Zeichen sein. Sie entsteht durch Codierung einer Botschaft oder einer bestehenden Mitteilung für ein gegebenes Medium. Eine Mitteilung, die nach der Rezeption vom Empfänger vollständig decodiert wurde, liegt bei diesem wiederum als Botschaft vor. Je nach Ausmaß des Gelingens der Kommunikation wird diese Botschaft der ursprünglichen Botschaft, die der Sender codierte, mehr oder weniger ähnlich sein. Die Ähnlichkeit oder Identität beider Botschaften läßt sich zwar behaupten, aber nicht beweisen, da sie nur durch erneute Codierung einer oder beider Botschaften überprüft werden könnte.

3. Sprache als Material

3.1 Die materiale Perspektive als Reaktion auf Mängel des Sprachsystems

Sprache mit ihren konventionalisierten Mitteln der Vermittlung von Bedeutung beruht auf einem System syntaktischer und gram­matischer Zusammenhänge, die historisch und gesellschaftlich vorge­prägt sind. Sprache bedarf dieser Prägungen, um ihrer Kommuni­ka­tions­­funk­tion innerhalb der Sprachgemeinschaft gerecht zu werden. Die historische und gesellschaftliche Prägung der sprachlichen Vermittlungsfunktion zeigt sich besonders deutlich am Wort. Jedes Wort kann unzählige verschiedene Bedeutungen tragen, von denen im Kontext jeweils nur eine realisiert wird.[15]

Jedes Wort kann potentiell fast beliebige Bedeutungen transportieren. Jeder Sachverhalt kann potentiell fast beliebigen Worten zur Wiedergabe anvertraut werden, vorausgesetzt der gesetzte Zusammenhang zwischen Wort und Bedeutung ist innerhalb der Sprachgemeinschaft durchsetzungsfähig. Aufgrund dieser arbiträren Verbindung von Wort und Bedeutung können Wortbedeutungen auch verschwimmen oder außer Gebrauch geraten. Sie bleiben jedoch als geschichtliches Bedeutungspotential des Wortes präsent. Im Verlauf der Sprach­ent­wick­lung kann an das geschichtliche Bedeutungspotential eines Wortes durch Wiederbelebung vergessener Bedeutungen angeknüpft werden. Dabei kann die historische Bedeutung aufgefrischt werden. Sie kann aber auch als Variante oder Metapher wiederkehren und ermöglicht so die Entwicklung neuer Bedeutungen für bekannte Wortkörper. Die Möglichkeit der gesellschaftlichen und historischen Zuweisung neuer Bedeutungen an existierende Worte ist die Voraussetzung für die „Ökonomie der Sprache[16].

„Zur Ökonomie der Sprache gehören aber auch ihre stereotypen Wendungen, angefangen von den simplen phraseologischen Wortverbindungen, wie »es ist die Rede davon« oder »einen Gedanken aufgreifen«, über die ideomatischen Formeln, die einen ganz spezifischen, von der direkten Bedeutung abgehobenen Sinn haben, wie »den Faden verlieren« oder »einem auf den Wecker fallen«, bis zu den sprichwörtlichen Prägungen, in denen vorformulierte Einsichten dem Benutzer die eigene Anstrengung abnehmen und die Rechtfertigung für ein schematisiertes Verhalten geben.“[17]

Stereotype Wendungen werden, da sie sprachliches Allgemeingut sind, sehr schnell verstanden. Mit ihrem relativ hohen Abstraktionsniveau, verbunden mit Kürze und Allgemeinverständlichkeit, eignen sie sich besonders zur prägnanten Kennzeichnung und Vereinfachung komplexer Sachverhalte. Damit tragen sie zur „Ökonomie der Sprache“ bei und können in der Werbung, in den Massenmedien und in der Alltagskommunikation zur Beschleunigung von Kommunikations- und Verstehensvorgängen verwendet werden.

Die Ökonomie der Sprache erlaubt es, beliebig viele Bedeutungen und Sachverhalte mit dem begrenzten Sprachmaterial des historisch gewachsenen Sprachsystems wiederzugeben. Dies bedeutet jedoch auch, daß neue Erfahrungen und Zusammenhänge weitgehend mit dem geschichtlich und gesellschaftlich vorgeprägten Material ausgedrückt werden müssen. Diese Bindung erschwert die differenzierte Erfassung des empirisch Erlebten. Neue, unerwartete und schockhafte Erlebnisse werden durch sprachliche Benennung auf Bekanntes zurückgeführt und verlieren dadurch ihren Schock-Charakter. Sie verlieren damit auch an Potenz, Bewußtseins- oder Verhaltensänderungen auszulösen. Sprache hat so immer auch eine immanente systemerhaltende Funktion, sowohl was das Weltbild und Verhalten des Einzelnen als auch was Ideologien und Verhaltensmuster gesellschaftlicher Gruppierungen angeht.

„Dieser Situation von Sprache und Realität ist nicht durch die bloße Reflexion zu begegnen, vielmehr müssen die inkrustierten Sprachgebilde selbst in eine Fassung gebracht werden, die ihrer Realität entspricht. Sie müssen selbst wie Realitätsfragmente behandelt werden. Das heißt vor allem: sie müssen aus der Vertraulichkeit, die jeder Versprachlichung als Beigabe des sprachhandelnden Subjekts innewohnt, in die Verhärtung, die Verdinglichung getrieben werden, ihren vom Subjekt gestifteten Ganzheits- und Sinncharakter verlieren, so daß das Subjekt in der Konfrontation mit dieser Wahrheit seiner Sprachgebilde ihr Verhältnis zur Realität erkunden kann. Die sprachlichen Gebilde erscheinen jetzt als das, was sie sind: Objekt unter Objekten, beliebige Vorsatzstücke, verdinglichtes Material, das neuen Formintentionen zur Verfügung steht. Sprachcollagen und Collagetexte werden möglich.“[18]

Um die „sprachimmanente Lüge“ bewußt zu machen, die aus der Diskrepanz zwischen den empirischen Sachverhalten und dem Bild entsteht, das ihre sprachliche Wiedergabe von ihnen entwirft[19], müssen „Sprachgebilde [...] wie Realitätsfragmente behandelt werden[20]. Die Vertrautheit mit dem sprachlichen Material führt zur Vertraulichkeit zwischen dem sprachhandelndem Subjekt und dem versprachlichten Sachverhalt. Diese wird durch den empirischen Sachverhalt nicht gerechtfertigt. Durch die Lösung aus sprachlichen Zusammenhängen, die seine widerspruchsfreie Rezeption als Teil einer semantischen Aussage ermöglichen, wird das Zeichen zum Objekt. Mit der Behandlung sprachlicher Zeichen als „Objekt unter Objekten“ werden sie der Vertrautheit und damit der automatisierten Verarbeitung entzogen. Als physikalisch - materiell verdinglichte Grundlage der Zeichenerkennung sind diese Objekte Bestandteile der wahrnehmbaren Welt. Damit stehen sie „neuen Formintentionen zur Verfügung“.

In diesem Zusammenhang wird von Collage oder Montage gesprochen. Da es keine verbindliche definitorische Abgrenzung der beiden Begriffe gibt, möchte ich für diese Arbeit eine eigene Abgrenzung vornehmen, die der Thematik der Arbeit angemessen erscheint. Im Rahmen dieser Arbeit wird das literarische Verfahren, bei dem sprachliche Gebilde aus ihrer gewohnten sprachlichen Umgebung gelöst und als frei bewegliches Material in neuen Zusammenhängen montiert werden, Montage genannt. Collage nenne ich dieses Verfahren, wenn das montierte Sprachmaterial so gewählt und montiert wird, daß seine Herkunft aus fremden Zusammenhängen transparent bleibt und der neue Zusammenhang das verwendete Verfahren der Montage evident macht. Mit diesen Begriffssetzungen soll deutlich gemacht werden, daß jedes materialbezogene Verfahren immer auch ein Element der Montage enthält. Der Montagecharakter eines Textes kann jedoch hinter anderen Merkmalen zurücktreten oder deutlich betont werden. Diese Alternativen haben jeweils bestimmte Auswirkungen auf die Rezeption des resultierenden Textes, die mich bewogen haben, hier eine begriffliche Unterscheidung vorzunehmen.

Die kritische Perspektive auf Sprache, die in der Verwendung sprachlicher Versatzstücke in den Verfahren der Montage und Collage zum Ausdruck kommt, steht in einer Tradition, die gemeinhin unter dem Begriff der „Sprachkritik“ subsumiert wird. Diese zeigt in ihren vielfältigen Ausprägungen zwei Hauptrichtungen. Der kürzere dieser beiden Traditionsstränge hat seinen prominentesten Exponenten in Karl Kraus. Kraus betreibt in seinen Schriften mit der analytischen Kritik der journalistischen Sprache seiner Zeit kultur- und sozialkritische Sprachkritik. Diese fand ihren Niederschlag unter anderem in einem der bekanntesten und einflußreichsten Montagetexte bis heute, der „Tragödie“ „Die letzten Tage der Menschheit“[21]. Seitdem ist die politische und ideologische Manipulation von Menschen durch Sprache einer der wichtigsten Gegenstandsbereiche der Sprachkritik geworden. Es gibt jedoch auch eine Tradition philosophischer und literarischer Sprachkritik, die sich über Wilhelm von Humboldt bis zu Kant zurückverfolgen läßt[22]. Die für das zwanzigste Jahrhundert vielleicht einflußreichsten Werke dieser Richtung sind die Werke Friedrich Nietzsches und der fiktive „Brief des Lord Chandos“[23] Hugos von Hofmannsthal. Nietzsches Kritik der Philosophie und der Metaphysik kann wesentlich als Sprachkritik verstanden werden, indem sie immer wieder die Herkunft und die ideologische Grundlage der Sprache hinterfragt, mit der beide operieren. Hofmannsthals „Brief“ zeigt die Sprachkrise eines gebildeten und geistreichen englischen Adligen, des jungen „Lord Chandos[24]. Dieser sieht sich angesichts der Vielfalt und Komplexität der Realität plötzlich außerstande, die gewöhnlichen Verhältnisse „mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen[25], der es erlaubt, sie in Sprache zu fassen. In dieser literarisch - philosophischen Sprachkritik geht es um das Verhältnis sprachlicher Beschreibungen zu den außersprachlichen Verhältnissen, die abzubilden sie vorgeben und deren Rezeption sie steuern. Dieses Verhältnis wird mit der Entwicklung der modernen Naturwissenschaften, etwa der Quantentheorie[26], zu einem offensichtlichen Problem unserer Zeit. Die vielleicht prägnanteste und einflußreichste Formulierung für dieses Problem[27] prägte der Sprachphilosoph Ludwig Wittgenstein mit dem Satz „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt[28].

3.2 Konkrete Poesie und der materiale Mitteilungsraum geschriebener Sprache

Die Betrachtung der Sprache unter materialen Gesichtspunkten ermöglicht die verstärkte Beschäftigung mit ihren einzelnen materiellen Bestandteilen. Im Gesamtsystem der Sprache kommen deren Möglichkeiten kaum zur Geltung. Ordnungsprinzipien des Sprachsystems wie Morphologie oder Syntax determinieren Form, Klang und Anordnung des sprachlichen Materials. Kleinere Einheiten werden vornehmlich an ihrer Funktion im Satz gemessen, in dem sie zur semantischen Aussage eines größeren Abschnitts beitragen.

Spätestens seit dem Dadaismus und dem Futurismus gibt es jedoch Bemühungen, das einzelne Wort oder den einzelnen Sprachlaut als kleinsten materiellen Baustein der Sprache zum Hauptgegenstand der Betrachtung zu machen. Nach dem zweiten Weltkrieg entstanden solche Tendenzen von neuem, teilweise auch im Rückbezug auf die älteren Richtungen. Viele der Autoren, die ab 1953 die einzelne Materialeinheit zur Grundlage ihrer Arbeit mit Sprache machten, wurden später der sogenannten „konkreten Dichtung“[29] zugeordnet. Eine wichtige Gemeinsamkeit der meisten dieser Autoren ist die Tendenz zur Verknappung und semantischen Vereinfachung ihrer literarischen Produkte. Die semantische Vereinfachung geht oft einher mit der Betonung und bewußten Gestaltung der Lautgestalt und der äußeren Form des Textes im Medium. Diese Veränderung der Gewichtung gegenüber der einseitigen Betonung der semantischen Sprachfunktion verleiht dem Text eine Eigengesetzlichkeit, mit der er über die konventionelle Sprachsemantik hinaus eine zusätzliche Bedeutungsdimension gewinnt. Das „Programm einer konkreten Dichtung“[30] der „noigandres“[31], einer Gruppe brasilianischer Autoren, geht in der Konzeption über die programmatischen Äußerungen des Schweizers Eugen Gomringer hinaus, der als Initiator der konkreten Poesie besonders im deutschsprachigen Raum gelten kann[32]. Das „Programm“ von 1958 liefert für die vorliegende Arbeit einen ersten Anhaltspunkt für die methodische Betrachtung materialorientierter Texte. Dort heißt es unter anderem:

“Konkrete Dichtung: Ergebnis einer kritischen Entwicklung der Formen. Die konkrete Dichtung stellt fest, daß der historische Verszyklus (als formal - rhythmische Einheit) abgeschlossen ist und wird sich zunächst des graphischen Raumes als Strukturelements bewußt. Raum wird genannt: die Raumzeitstruktur an Stelle einer nur linear-zeitlichen Entwicklung. Daher die Bedeutung des ideographischen Konzepts, sowohl in seinem allgemeinen Sinn der spatialen oder visuellen Syntax wie auch in seinem spezifischen Sinn (Fenollosa/Pound) einer Kompositionsmethode, die auf direkter - analogischer und nicht logisch-diskursiver - Gegenüberstellung der Elemente beruht [...]“[33].

Der lyrische Vers als formal-rhythmische Einheit wird als historisch überholt betrachtet. Die konventionelle Syntax, die die materiellen Einheiten der Sprache in der Zeit anordnet, wird abgelehnt. Sie ermöglicht die logisch - diskursive Gegenüberstellung der Elemente. An ihre Stelle tritt die analogische Gegenüberstellung, die visuelle Syntax. Sprachliches Material wird visuell im Raum geordnet. Die räumliche Beziehung soll (im Idealfall) den Wortbeziehungen analog sein. Sie soll nicht mehr abhängig von sprachlichen Regeln bestimmt werden, sondern den graphischen Raum als Strukturelement nutzen.

„[...] Das konkrete Gedicht ist Mitteilung seiner eigenen Struktur. Es ist sich selbst genügendes Objekt und nicht Darstellung eines anderen äußeren Objekts oder mehr oder weniger subjektiver Gefühle. Sein Material: das Wort (Laut, Seh-Form, Semantik). Sein Problem: die funktionellen Beziehungen dieses Materials. Ähnlichkeits- und Gleichheitsfaktoren, Gestaltpsychologie. Rhythmus = Beziehungen. Konkrete Dichtung: durch Gebrauch des phonetischen Systems und der analogischen Syntax Erschaffung eines spezifischen ‘verbo - voco - visuellen’ Sprachgebietes, das die Vorteile der nicht - verbalen Mitteilbarkeit vereint mit den Wortwerten. Durch das konkrete Gedicht verwirklicht sich das Phänomen der Metakommunikation: Übereinstimmung und Gleichzeitigkeit der verbalen und nicht verbalen Mitteilungen; zu beachten: es handelt sich um Mitteilungen von Formen und Strukturen und nicht um herkömmliche Botschaften.“[34]

Ziel eines konkreten Gedichtes ist nicht die Vermittlung einer bestimmten Botschaft auf der semantischen Ebene, sondern die „Erschaffung eines [...] verbo - voco - visuellen Sprachgebietes[35]. Dieses ist als dreidimensionaler Mitteilungsraum „Träger einer spezifisch konkreten ‘ästhetischen Botschaft’“[36]. Seine Dimensionen sind „die ‘verbale’, die ‘vokale’ und die ‘visuelle’ Materialität des Wortes und der Sprache[37].

Die vokale Materialität eines Wortes besteht in der sinnlichen Qualität seiner akus­tischen Realisation. Seine visuelle Materialität besteht in seiner Position auf der Fläche absolut und relativ zu den anderen Signalen in einem Ensemble und in seinen visuellen Qualitäten wie Schriftart und -größe. Seine verbale Materialität besteht in seiner Funktion als sprachliches Zeichen. Diese Eigenschaften bilden den materialen Mitteilungsraum geschriebener Sprache. Sie eignen jedem geschriebenen Wort, nicht nur dem in der konkreten Poesie verwendeten. Bei traditionell semantisch orientierten Texten steht jedoch meist die intendierte Semantik eines größeren Textzusammenhangs im Vordergrund der Textkomposition. Solche Texte erhalten ihre Materialgestalt eher mit Hilfe syntaktischer und grammatischer Regeln aus der intendierten Aussage des Gesamttextes als durch bewußte Gestaltung. Dabei bestimmen die syntaktischen und orthographischen Regeln der Sprachgemeinschaft die visuelle Gestalt des Textkörpers, die phonologischen und morphologischen seine vokale Qualität.

Mit dem Bewußtsein der Materialität von Sprache entsteht für den Autor die Möglichkeit, auf der Materialebene mit Sprache zu experimentieren. Die bewußte Manipulation des Materials in den verschiedenen Dimensionen seiner Materialität kann in die Textgestaltung mit einbezogen werden, und gegebenenfalls auch den Vorrang vor der semantischen Textgestaltung erhalten. Die Anordnung des Sprachmaterials auf dem Papier bestimmt dann Beziehungen zwischen den bedruckten Punkten und der umgebenden Fläche des Papiers. Diese Beziehungen beeinflussen die Interpretation der vokalen und verbalen Eigenschaften der Zeichen.

„Die Berücksichtigung graphischer Stellenwerte ist für das Wort oder das Ensemble der Worte auf der Fläche ebenso evident wie die Ausnützung phonetischer Tatbestände an der Grenze der akustischen Phänomene beim Sprechen. Auch ist klar, daß in dem Maße wie das Wort, nicht die Aussage materiale Grundlage des Textes ist, dieser von der linearen Verteilung, die für den konventionellen Mitteilungsraum der klassischen Poesie kennzeichnend ist, abgelöst wird, um dem flächigen Arrangement anheimzufallen.“[38]

So entstehen Texte wie „[...] das Gedicht in nahezu Alltagssprache; das Stimme verlangende Sprechgedicht; das laute wortlose Lautgedicht; das stille visuelle Gedicht [...]“[39]. Sie unterscheiden sich in der Größe der verwendeten materialen Bausteine und in der Gewichtung der einzelnen Dimensionen des textmaterialen Mitteilungsraumes. Solche Texte erschließen sich dem Rezipienten entweder intuitiv oder unter Zuhilfenahme der Theorie, durch Adaption der Perspektive auf Sprache als Material. Ein einfaches anschauliches Beispiel für die vielfältigen Möglichkeiten von Wechselbeziehungen zwischen den verschiedenen Dimensionen der Materialität von Sprache bietet Ernst Jandls Text „Oberflächenübersetzung“.

„my heart leaps up when i behold
a rainbow in the sky
so was it when my life began
so is it now i am a man

[...]
(william wordsworth)

mai hart lieb zapfen eibe hold
er renn bohr in sees kai
so was sieht wenn mai läuft begehen
so es sieht nahe emma mähen

[...]“[40]

Der englische Text wird in eine Zeichenfolge übersetzt, deren lautliche Realisation durch einen Sprecher des Deutschen der des englischen Textes durch einen englischen Sprecher ähnelt. Das akustische Material jeder Zeile des deutschen Textes gleicht dem der jeweils entsprechenden Zeile des englischen Textes. Das Material des übersetzten Textes ist so angeordnet, daß in der makrovisuellen Block- und Zeilenstruktur die intendierte Beziehung zum englischen Text deutlich wird. Innerhalb der Zeilen ist der deutsche Text jedoch in Worte der deutschen Sprache gegliedert, die graphisch und semantisch mit dem englischen Text nichts mehr gemein haben. Jandl greift bei der Durchführung dieser „Oberflächenübersetzung“ „[...] eine Ebene heraus, die bei Übersetzungen der Alltagssprache kaum berücksichtigt, bei Übersetzungen poetischer Texte meist intralinguisch konstellationskompositorisch oder - motiviert ‘nachempfunden’ wird: die phonetische Oberfläche des Textes [...]“[41]. Demgegenüber wird gewöhnlich bei der Übersetzung eines Textes primär seine semantische Ebene verarbeitet. Diese wird hier nicht in den Übersetzungsvorgang mit einbezogen. Während der englische Text semantisch linear zu erschließen ist, erweckt das oberflächenübersetzte Pendant den Eindruck einer Collage. Der deutsche Text besteht zwar aus Worten der deutschen Sprache, sie ordnen sich jedoch nicht zu einem kohärenten, linear les- und verstehbaren Text. Will man dem deutschen Textteil nicht von vornherein semantische Funktionslosigkeit unterstellen, so kann der Leser nur „durch die eigenen latenten Sinnwünsche und durch die Spannung, in der er durch nicht erfüllte und mit seinen Kräften vielleicht nicht erfüllbare Sinnerwartungen lebt[42] semantische Bezüge darin finden. Der gesamte „Sprachkörper[43] kann daher so interpretiert werden, daß er das Reim- und Zeilenprinzip des englischen Originaltextes durch die Gegenüberstellung des makrovisuell und lautlich ähnlichen, semantisch aber abweichenden oder gar funktionslosen deutschen Textes ironisch ad absurdum führt.

3.3 Die materialen Mitteilungsräume gesprochener und geschriebener Sprache

Das Modell der Noigandres, das oben als Verstehensmodell für die konkrete Dichtung vorgestellt wurde und nun zur Anpassung an die Erfordernisse der Kunstform „Hörspiel“ auf andere Medien übertragen werden soll, bezieht sich zunächst auf schriftlich fixierte Sprache. Zur Übertragung des Modells ins Allgemeine scheint es mir daher notwendig, zuerst sein Verhältnis zu den beiden Medien zu klären, die an schriftlich fixierter Sprache beteiligt sind: Sprache und Bild. Sprache ist primär noch immer gesprochene Sprache. Gesprochene Sprache liegt in akustisch wahrnehmbarer Form vor und ihre Signale werden mit dem Gehörsinn wahrgenommen. Ihre Signale besitzen also akustisch-sinnliche Qualität, die wir als ihre vokale Materialität bezeichnen können. Sprachliche Signale werden als Zeichen interpretiert und besitzen damit verbale Materialität. Gesprochene Sprache besitzt aber keine visuelle Materialität, denn die Signale gesprochener Sprache sind nicht visuell wahrnehmbar und werden nicht auf einer Bildfläche angeordnet. Sie werden im Sprechakt lediglich entsprechend der Syntax der benutzten Sprache in der physikalischen Dimension der Zeit angeordnet. Nehmen wir zu Demonstrationszwecken an, daß ein Schreiber einen Sprechakt protokolliert. Die syntaktische Anordnung der Worte in der Zeit wird sich bei ihm in räumlicher Anordnung auf der Fläche des Papiers niederschlagen. Die Verteilung der Signale gesprochener Sprache in der Zeit ist demnach der Verteilung der Schriftzeichen auf der Fläche funktionell äquivalent. Die Differenzierungseffekte, die sich visuell mit der Veränderung von Schriftart und -größe erreichen lassen, können in gesprochener Sprache durch Betonungswechsel, Sprechton und Satzmelodie angenähert werden. Diese Effekte können der erweiterten vokalen Dimension des materialen Mitteilungsraumes gesprochener Sprache zugeordnet werden, die damit einen Teil der Funktionen der visuellen Dimension des materialen Mitteilungsraumes geschriebener Sprache übernimmt. Mit diesen funktionalen Zuordnungen kann gesprochener Sprache ein dreidimensionaler materialer Mitteilungsraum zugeordnet werden, der jedoch in der Aufteilung seiner Dimensionen von dem „verbo - voco - visuellen Sprachgebiet[44], das die Noigandres in Bezug auf geschriebene Sprache konstatierten, abweicht.

Die vokale Dimension des materialen Mitteilungsraumes gesprochener Sprache umfaßt nach dieser Zuordnung alle akustisch-sinnlichen Eigenschaften gesprochener Sprache, angefangen von der phonetischen Zusammensetzung der verwendeten Signale über phonologische Besonderheiten bis hin zu Intonation, Satzmelodie, Sprechintensität und Rhythmik. Wegen des Bezugs auf die akustische Sinnlichkeit der Signale und wegen der Abweichung von den Zuordnungen der Noigandres, die eine Übernahme ihrer Terminologie nicht erlauben, möchte ich diese Dimension sprachlicher Materialität die sinnliche Materialität gesprochener Sprache nennen. Die sinnliche Materialität gesprochener Sprache umfaßt unter anderem Mittel zur sinnlichen Differenzierung von Zeichen mit gleicher Bedeutung. In Bezug auf schriftlich fixierte Sprache wird diese Funktion etwa von Schriftart und Schriftgröße übernommen, die im Modell der Noigandres der visuellen Dimension des materialen Mitteilungsraumes zugeordnet sind. Diese umfaßt jedoch auch die Position der Schriftzeichen im vom Medium bereitgestellten physikalischen Raum, nämlich auf der Schreibfläche. Dieser Aspekt der visuellen Materialität geschriebener Sprache ist, wie oben gezeigt, der Position der Signale gesprochener Sprache in der Zeit funktionell äquivalent. In Anlehnung an die grammatische Disziplin, die sich mit der relativen Position sprachlicher Signale zueinander befaßt, nenne ich die Dimension des materialen Mitteilungsraumes, in der die Signale eine Position im physikalischen Raum des Mediums besitzen, die syntaktische Materialität gesprochener Sprache. Gesprochene Sprache stellt einen eindimensionalen physikalischen Raum zur Ordnung der Signale zur Verfügung, dessen einzige Dimension die Zeit ist. In ihr kann sowohl die absolute Position eines sprachlichen Signals, bezogen auf den Rahmen einer Mitteilung, als auch die relative Position sprachlicher Signale zueinander konstatiert werden. Die dritte Dimension des materialen Mitteilungsraums geschriebener Sprache heißt im Modell der Noigandres die „verbale“. Aus methodischen Gründen möchte ich auch hier eine andere Bezeichnung gebrauchen und nenne deshalb die Eigenschaft der Signale gesprochener Sprache, Zeichen, also Träger von Bedeutungen zu sein, ihre semantische Materialität. In welcher Beziehung steht nun dieser dreidimensionale Mitteilungsraum gesprochener Sprache zum Modell der Noigandres, das sich auf geschriebene Sprache bezieht?

Sprachliche Mitteilungen können durch das Auftragen von Farbe auf einer Fläche fixiert werden. Dabei erlaubt die Konvention eines bildlichen Zeichensystems, des Alphabets, die Unterscheidung dieser Schriftzeichen von reinen Bildsignalen. Schrift ist also Sprache, die mit Hilfe von sprachsystemabhängigen Konventionen im Medium Bild transportiert wird[45]. Die kleinste materiale Einheit des Mediums Bild ist der farbige Punkt auf der Fläche. Er ist das kleinste Signal im Medium Bild. Dieser Punkt auf der Fläche ist sinnlich wahrnehmbar, sobald er sich durch seine Farbe von der umgebenden Fläche unterscheidet. Zudem besitzt er eine Position auf der Fläche des Papiers, sowohl absolut als auch relativ zu anderen Punkten. Einer Konstellation von Punkten in ihrer Gesamtgestalt als komplexes Signal kann mit Hilfe einer Konvention (etwa des Alphabets) oder aufgrund optischer Entsprechungen mit einer Szene oder einer geometrischen Figur eine Bedeutung zugeordnet werden. Sie besitzt dann Zeichencharakter. Die Begriffe „sinnliche Materialität“, „syntaktische Materialität“ und „semantische Materialität“ können also anhand ihrer funktionalen Definition vom Medium Sprache auf das Medium Bild übertragen werden. Bildsignale besitzen sinnliche Materialität, die alle sinnlichen Eigenschaften dieser Signale wie Farbe und (bei komplexen Signalen) Form umfaßt. Sie besitzen syntaktische Materialität, nämlich eine Position im physikalischen Raum, den das Medium zur Verfügung stellt. Im Falle des Mediums Bild ist dies der zweidimensionale physikalische Raum der Fläche, auf die die Farbe aufgetragen wird. Und sie können Zeichenfunktionen wahrnehmen und besitzen damit semantische Materialität.

Mit Hilfe der Konvention des Alphabets kann einer Konstellation farbiger Punkte auf der Bildfläche, die nach den obigen Ausführungen als komplexes Signal bildsinnliche und bildsyntaktische Materialität[46] besitzt, in der semantischen Dimension des bildmaterialen Mitteilungsraumes die Bedeutung zugeordnet werden, ein sprachliches Signal zu sein. Als Material des visuellen Mediums behält die Konstellation ihren Stellenwert im dreidimensionalen Mitteilungsraum bildlicher Materialität. Zusätzlich wird sie aufgrund ihrer bildsemantischen Zuordnung als sprachliches Signal interpretiert. Dieses Sprachsignal belegt nun den bildlich - materialen Mitteilungsraum in allen drei Dimensionen, hat aber, aufgrund seiner Eigenschaft, Sprachsignal zu sein, zusätzlich einen dreidimensionalen sprachlich - materialen Mitteilungsraum. Wir haben es also mit zwei disparaten medienspezifischen Mitteilungsräumen zu tun. Beide sind dreidimensional. Im Falle schriftlich fixierter Sprache besitzt jeder sprachliche Materialbaustein aufgrund seiner Eigenschaft, auch Material des visuellen Mediums zu sein, eine bestimmbare Position in jeder Dimension jedes der beiden Mitteilungsräume. Ein schriftlich fixiertes sprachliches Zeichen hat also auch bildsinnliche und bildsyntaktische Materialität. Damit sind wir beim Begriff der „visuellen Materialität[47] schriftlich (bildlich) fixierter Sprache angelangt: Er bezeichnet die Eigenschaft bildlich fixierter sprachlicher Zeichen, bildsyntaktische und bildvisuelle Materialität zu besitzen. Die Differenz der Begriffe ergibt sich aus der Ausrichtung auf die Wahrnehmungsform bei den Noigandres, bei dem vom Bezug auf schriftlich fixierte Sprache als Prämisse ausgegangen wurde. Die Dimensionen des materialen Mitteilungsraums bildlich („schriftlich“) fixierter Sprache, die die Noigandres betrachten, sind also die sprachsinnliche (unter dem Namen „vokale Materialität[48]), die bildsyntaktische und bildsinnliche (zusammengefaßt unter dem Begriff „visuelle Materialität[49]) und die sprachsemantische („verbale Materialität[50]).

Eine sprachliche Mitteilung, die für das Medium Bild über die Konvention der Schrift erneut codiert wird, besitzt Materialität in Bezug auf jedes der beiden Medien. Dies geht aus der Zusammenfassung ausgewählter Dimensionen aus den Mitteilungsräumen von Sprache und Bild in das Modell der Noigandres und seiner Anwendbarkeit auf konkrete Texte wie etwa Ernst Jandls „oberflächenübersetzung“ hervor. Sprachmaterial, codiert als Bildmaterial (Schrift) besitzt demnach auch einen bildmaterialen Mitteilungsraum, kann also wie Bildmaterial betrachtet und dennoch als Sprachmaterial erkannt und zusätzlich unter diesem neuen Gesichtspunkt betrachtet werden. Daraus folgt unter anderem die prinzipielle Gleichwertigkeit von Schrift und Bild unter dem Gesichtspunkt ihrer Materialität im Medium Bild. Sprache in schriftlicher Form ist Teil des Materials des visuellen Mediums. Zum Ausdruck kommt diese bildmateriale Gleichwertigkeit von Schrift und Bild beispielsweise in den Merzbildern Kurt Schwitters, in denen Schrift als Schrift in den Bildzusammenhang einmontiert wird, in der Einbeziehung von Buchstaben in Bilder Picassos, Miros und George Bracques, sowie dem Comic - strip. Solche Werke betonen den Doppelcharakter der Schrift: Sie ist sowohl gemeinsam mit weiteren Bildelementen Bestandteil des visuellen Materials als auch visuell codiertes sprachliches Material.

3.4 Der materiale Mitteilungsraum des Hörfunks

Das oben skizzierte Modell medialer Materialität soll nun versuchsweise auf das Medium Rundfunk übertragen werden. Damit steht ein Instrumentarium zur Verfügung, das es ermöglicht, die materiale Ebene von Mitteilungen im Medium Rundfunk zu untersuchen und somit ein Verstehensmodell, das der Untersuchung von Hörspielen zugrundegelegt werden kann, die Sprache unter materialen Gesichtspunkten einsetzen. Mitteilungen, die im Medium Rundfunk transportiert werden, werden vom Rezipienten ausschließlich über den Gehörsinn aufgenommen. Im Studio können mit Hilfe der Studio- und Aufzeichnungstechnik prinzipiell beliebige akustische Signale produziert, reproduziert und ausgestrahlt werden. Die materielle Einheit im Medium Rundfunk ist daher das Geräusch im Sinne eines zunächst undifferenzierten akustischen Ereignisses. Der Ausdruck Geräusch bezeichnet das „akustische Ausdrucksmaterial[51], mit dem „in Stimme, Musik, Geräusch die akustische Welt geschaffen wird.“[52] Die sinnliche Materialität des Geräuschs besteht in seinem Klang, also seiner akustischen Qualität und ist mit den technischen Mitteln des Rundfunks intentional beeinflußbar. Die syntaktische Materialität des Geräuschs besteht in seiner Position im physikalischen Raum, den das Medium zur Ordnung der Signale zur Verfügung stellt. Dieser physikalische Raum wird von der Zeit und den Raumdimensionen gebildet, in denen auf technologischem Wege eine räumliche Orientierung angeboten wird. Nach dem Stand der Studio- und Radiotechnik Ende der sechziger Jahre gibt es hier mit monauralem und stereophonem Rundfunk zwei Möglichkeiten. Während im monauralen Rundfunk Hörwahrnehmungen nur in der Zeit geordnet werden können, bietet der stereophone Rundfunk auch eine eindimensionale räumliche Orientierung. Ein Geräusch erklingt auf einer bestimmbaren Position zwischen den Polen rechts und links.

„Wie in der visuellen Poesie die Fläche des Papiers als konstruktives Element eine bestimmende Rolle spielt, so wird im neuen Hörspiel der Raum konstitutives Element und erhält semantische und syntaktische Aufgaben.

Der Poesie der Fläche in der visuellen Poesie entspricht die Poesie des Raums im Neuen Hörspiel. Der Fläche des Papiers (auf dem die Worte verteilt sind und dort durch ihre Position und die Leerstellen zwischen sich gezielte Spannungen und Bedeutungen erfahren) entspricht im Neuen Hörspiel der stereophone Raum, in dem die Schallquellen mit ihren Abständen und Entfernungen untereinander angesiedelt sind. Aber im Neuen Hörspiel spielt nicht nur der Ort der Sprache im Raum die bestimmende Rolle, sondern vor allem auch die Möglichkeit, die Sprache in diesem Raum frei bewegen zu können. Durch diese Möglichkeit kann semantisches Sprachmaterial ergänzende Bedeutung erhalten und asemantisches zusätzliche musikalische Qualitäten.“[53]

Signale identischer sinnlicher Materialität können durch Positionierung am extremen rechten und linken Rand des räumlichen Spektrums auch dann unterschieden werden, wenn sie gleichzeitig erklingen. Der stereophone Rundfunk bietet in der syntaktischen Dimension seines materialen Mitteilungsraumes einen zweidimensionalen physikalischen Raum zur Positionierung der Signale. Dessen Dimensionen sind die Zeit und die eindimensionale räumliche Orientierung zwischen der rechten und der linken Schallquelle der Wiedergabeapparatur. Der monaurale Rundfunk bietet keine räumliche Orientierung, kann aber als Spezialfall des stereophonen Rundfunks gewertet werden, bei dem die räumliche Orientierungsmöglichkeit nicht genutzt wird. Ersatzweise kann der monaurale Rundfunk auch als eigenes Medium mit einem eigenen materialen Mitteilungsraum gewertet werden. Dessen syntaktische Dimension wird von einem eindimensionalen physikalischen Raum gebildet, dessen einzige Dimension die Zeit ist.

Die semantische Materialität von Signalen im Medium Rundfunk besteht in ihrer Funktion als Zeichen. Geräusche können als sprachliche oder musikalische Signale oder als Geräuschzeichen interpretiert werden. Analog zu der Verdopplung der Mitteilungsräume bei der Codierung sprachlicher Mitteilungen für das Medium Bild behalten sie ihren funkmedialen Mitteilungsraum in jedem Falle bei. Mit der Interpretation als sprachliche oder musikalische Signale gewinnen sie den medialen Mitteilungsraum von Sprache beziehungsweise Musik dazu. Mit der Interpretation als Geräuschzeichen haben sie einen abgeschlossenen funkmedialen Mitteilungsraum und Zeichenfunktion als Geräusch. Für die Konstitution von Bedeutung aus diesen Geräuschzeichen stehen sowohl individuelle Alltagserfahrungen als auch bestimmte Konventionen zur Verfügung, die sich im Laufe der Hörspielgeschichte herausgebildet haben. Unter diesem konventionalen Zeichenaspekt steht etwa die Verwendung von Handlungsgeräuschen im traditionellen Hörspiel dort, „wo sie direkter Ausdruck des Handlungsgeschehen sind wie beim Anklopfen und Zuschlagen der Tür, beim Klappern der Schreibmaschinen[54].

Sprachliche und musikalische Signale sind im Hörfunk Teil des Geräuschmaterials so wie schriftlich fixierte Sprache Teil des Materials des visuellen Mediums ist. Von daher ist es auch berechtigt, „Fünf Mann Menschen“, dem als einem der ersten Hörspiele die Behandlung von „Sprache als Material[55] (ergänze: des Mediums Rundfunk) attestiert wurde, als „Comic - Stück im Rundfunk[56] zu bezeichnen. Sprache und Musik sind Medien, in denen Botschaften codiert werden können, die dann auf akustischem Wege auch ohne die Zwischenschaltung des Mediums Rundfunk an einen Rezipienten übertragen werden können. Dementsprechend besitzen sie ihr jeweils eigenes Material und ihren jeweils eigenen materialen Mitteilungsraum. Die sinnliche Materialität von Sprache, wie auch von Musik, besteht in der akustischen Qualität ihrer Signale. Die syntaktische Materialität der Signale beider Medien besteht in der Position der Signale im eindimensionalen physikalischen Raum der Zeit. Die semantische Materialität sprachlicher Signale besteht in ihrer Funktion als Sprachzeichen. Die semantische Materialität musikalischer Signale besteht in der Funktion musikalischer Signale als musikalische Zeichen. Für die Zwecke dieser Arbeit soll es genügen, zu sagen, daß ein musikalisches Zeichen in der semantischen Dimension seiner Materialität unter anderem einen benennbaren Ton darstellt und eine benennbare Klangquelle zur Ursache hat. Nicht jeder Rezipient ist in der Lage, jeden (oder auch nur einen) Ton zu benennen, und nicht jeder Ton kann benannt werden. Auch muß nicht jede Klangquelle ein Musikinstrument oder eine Singstimme sein. Auch ein Geräusch kann musikalische Funktion übernehmen, besonders wenn es als Geräuschzeichen keine erkennbare semantische Funktion hat.[57] Unter Umständen kann ein Geräusch gleichzeitig als musikalisches und sprachliches Zeichen empfunden werden. In solchen Fällen tritt der materiale Mitteilungsraum der Musik neben den der Sprache und des Geräusches. Das Paradebeispiel dafür ist das gesungene Wort.

3.5 Zu den Thesen dieser Arbeit

Mit der Entwicklung des theoretischen Instrumentariums vom Montagebegriff bis hin zum materialen Mitteilungsraum des Hörfunks ist die erste These dieser Arbeit bereits vorausgesetzt. Ausgangsthese dieser Arbeit ist die Verwendung von Sprache als Material in den Hörspielen Friederike Mayröckers und Ernst Jandls. Das impliziert die Anwendbarkeit des Montagebegriffs auf die Arbeiten beider Autoren. Verbunden damit ist die These, daß das skizzierte Modell des materialen Mitteilungsraums des Hörfunks sich im Laufe der Arbeit als Verständnishilfe im Hintergrund und möglicherweise auch in der direkten Anwendung auf die Texte oder Teile davon als nützlich erweist.

Aus dem freien Umgang mit dem sprachlichen Material werden in der konkreten Poesie Botschaften entwickelt, die nicht mit der Semantik der Sprache vermittelt werden[58]. Da die Verwendung von Sprache als Material meist einen zumindest teilweisen Verzicht auf konventionell semantische Sprachfunktionen bedingt, erwarte ich, daß solche strukturelle Botschaften auch in materialorientierten Hörspielen auftreten können. Diese Erwartung bildet die zweite These dieser Arbeit.

Als Hintergrund der materialen Perspektive auf Sprache habe ich ein kritisches Verhältnis zu der Leistungsfähigkeit dieses Mediums für herrschafts- und störungsfreie Kommunikation sowie zu seinem Einfluß auf die Rezeption und Beschreibung außersprachlicher Sachverhalte angeführt. Dieses kritische Verhältnis, so meine dritte These, beeinflußt in seiner individuellen Ausprägung die poetischen Praktiken beider Autoren in einer Weise, die sich an ihren Texten aufzeigen läßt. Im Umkehrschluß müßte sich aus dem jeweiligen Umgang mit dem Material das jeweils persönliche Verhältnis der beiden Autoren zum Medium „Sprache“ ablesen lassen.

4. Hörspieltheoretische Aussagen von Friederike Mayröcker und Ernst Jandl.

In diesem Abschnitt werde ich versuchen zu zeigen, daß Ernst Jandl und Friederike Mayröcker in ihrer jeweiligen poetischen Praxis bewußt mit der materialen Perspektive auf das Medium arbeiten. Damit soll deutlich werden, warum ich mir von dem erarbeiteten Instrumentarium einen Erkenntnisgewinn bei der Betrachtung ihrer Hörspiele verspreche. Zunächst gehe ich von den gemeinsam verfaßten theoretischen Texten aus, um dann die individuelle Position jedes der beiden Autoren dagegenzustellen. Beide Autoren äußern sich jedoch nur ungern theoretisch zu ihren Texten. Ihre wenigen theoretischen Äußerungen bleiben meist im Deskriptiven, ohne programmatisch zu werden. Für beide Autoren gilt damit, daß ihre theoretischen Äußerungen nicht als vollständige, erschöpfende oder allein gültige Aussagen zur jeweiligen Poetik gelten können. Daher führe ich neben theoretischen Aussagen auch Primärtexte an, um in diesem Abschnitt zu belegen, daß im Schaffen jedes der beiden Autoren die materiale Perspektive auf das Medium eine Rolle spielt.

Die gemeinsam verfaßten theoretischen Texte von Ernst Jandl und Friederike Mayröcker beziehen sich ausschließlich auf Hörspiele. Die gemeinsamen Primärtexte sind die Hörspiele „Fünf Mann Menschen“, „der Gigant“, „Spaltungen“ und „gemeinsame Kindheit“. Gemeinsam mit Heinz von Cramer, der auch bei der Realisation der gemeinsamen Hörspiele „der Gigant“ und „Spaltungen“ Regie führte, konzipierten und realisierten Ernst Jandl und Friederike Mayröcker den Film „Traube“. Friederike Mayröcker erwähnt noch „einige kleine Gemeinschaftstexte [...], Montagetexte, zu zweit aber auch zusammen mit Okopenko und Artmann.“[59] aus der Mitte der fünfziger Jahre. Diese Texte und den gemeinsamen Film erachte ich für diese Arbeit wegen der Themenbeschränkung auf das Hörspiel für nicht relevant.

In den „Anmerkungen zum Hörspiel“[60] reklamieren die Autoren für das Hörspiel ein Primat der Sprache gegenüber den anderen Materialien des Mediums Rundfunk. „Das Hörspiel ist ein akustischer Ablauf, der sich von Musik dadurch unterscheidet, daß sein Material hauptsächlich aus gesprochener Sprache besteht; ohne eine Übereinkunft dieser Art könnte das Wort »Hörspiel« auch dasselbe bedeuten wie das Wort »Musik«.“[61] Der Ausdruck „akustischer Ablauf[62] bezieht sich offenbar darauf, „daß das Hörspiel eindimensional ist, eindimensional als Spiel mit der verrinnenden Zeit. Es erlaubt kein Zurückblättern, keine Pause im Sinne des Verweilens.[63] In dieser Bindung an die verrinnende Zeit gleichen sich Hörspiel und Musik. Beide Kunstformen werden gleichermaßen als akustische Abläufe rezipiert. So wird es notwendig, eine Abgrenzung zwischen ihnen anhand weiterer Merkmale vorzunehmen. Das Postulat zum Material des Hörspiels ist damit gleichzeitig Übereinkunft über den Unterschied von Hörspiel und Musik wie Definition des Hörspiels. Die darin anklingende Gleichwertigkeit von Musik und Sprache im Medium Rundfunk kann sich nicht auf ihre semantische Funktion beziehen. Unter der materialen Perspektive dagegen sind die Medien Sprache und Musik gleichwertiges Material des Mediums Rundfunk.

„Wir beginnen nicht mit Dingen, Personen, Situationen, einer Handlung etc., sondern einfach mit einem akustischen Material und den akustischen Gegebenheiten des monauralen oder stereophonen Hörspiels. Das Material wird unter Ausnützung der technischen Gegebenheiten in Bewegung gesetzt, es wird damit gespielt, es wird zum Spielen gebracht und ergibt nun, da das Material in erster Linie Gesprochenes ist, Assoziationen zu dem, was sich auch im Schema der Story befindet, also Personen, Dingen, Situationen etc. Keine Furcht nun vor diesen; sie kommen ins Spiel, sie sind da, sie agieren, leben, und vor allem: sie schaffen Verwunderung, Überraschung, für den Autor wie für den Hörer, und dürfen nur eines nicht tun: sich etablieren. In dem, was mit ihnen geschieht, erwartet der Autor den Punkt, an dem er sie, zu seiner und des Hörers Überraschung und Verwunderung, wieder in die Sprache zurückholt, ins akustische Material, das nun von neuem, sich spielend, Personen, Dinge etc. hervortreibt; dies, wenn man will, der Puls des Hörspiels, in seiner Entstehung wie in seinem Ablauf.“[64]

Das akustische Material und das Spiel damit werden als Ausgangspunkt des Hörspiels benutzt. Personen, Dinge, Situationen entstehen aus dem Material und werden ins akustische Material zurückgeholt. Semantische Aussagen oder eine beabsichtige „Story[65] sind nicht der primäre Ausgangspunkt der Textherstellung. „Das Material wird herangeholt, in Bewegung gesetzt, seiner eigenen Kraft überlassen, es wählt seine Richtung, zeigt an, wie weit es Steuerung braucht, wird wiederholt in seinem Lauf unterbrochen, auf seine Möglichkeiten zum Weiterspiel geprüft, mit frischen Energien geladen, um sich erneut frei bewegen zu können usw.[66] Die „akustische Welt[67] des Hörspiels entsteht aus seinem Material, das in „Stimmen, Musik und Geräusch[68] zerfällt, und aus den Akzidentien, die diesem aufgeprägt werden wie „Tempo, Farbe und Lautstärke [...] , jeweilige Distanz der Vorgänge vom Hörer, räumliche Auffächerung im Falle von Stereophonie [...]“[69] Das Spiel mit dem Material entspricht der Maxime „»hörspiel« ist ein doppelter Imperativ[70], die den gemeinsamen „Anmerkungen zum Hörspiel“ als Überschrift vorangestellt ist. In ausführlicher Form, gewissermaßen als Hörspielpoetik in nuce, ziert diese Maxime auch den Umschlag der gemeinsamen Hörspielsammlung „Fünf Mann Menschen“[71].

„ spiel ist ein imperativ
hör ist ein imperativ
hörspiel ist ein doppelter imperativ
hör ist ein imperativ
spiel ist ein imperativ
hörspiel ist ein doppelter imperativ
spiel ist ein imperativ
hör ist ein imperativ
hörspiel ist ein doppelter imperativ
hör ist ein imperativ
spiel ist ein imperativ
hörspiel ist ein doppelter imperativ
spiel ist ein imperativ
hör ist ein imperativ
[...]“[72]

Der Text ist ein wichtiges Beispiel für die Betrachtung und Manipulation bildlich fixierter Sprache unter dem Gesichtspunkt ihrer Materialität. Die hervorgehobene Stellung des Textes als Umschlagtext eines Buches zwingt zu äußerster Verknappung. Trotzdem gelingt es mit diesem Text, durch Nutzung des gesamten materialen Mitteilungsraumes eine komplexe hörspieltheoretische Botschaft zu übermitteln.

Das Wort „hörspiel“ kann sowohl auf der bildsinnlichen wie auf der sprachsinnlichen Ebene als zusammengesetztes Signal betrachtet werden. Seine Teilsignale denotieren auf der sprachsemantischen Ebene die Imperative „hör“ und „spiel“. Anhand dieses Wissens lassen sich drei metasprachliche Aussagen über drei mit dem Wort „hörspiel“ denotierte Zeichen formulieren. Diese Aussagen bestehen ausschließlich aus dem Material des zentralen Satzes „hörspiel ist ein doppelter imperativ“. Sie werden auf der Bildfläche so angeordnet, daß die ästhetische Botschaft des gesamten Textes den Satz „hörspiel ist ein doppelter imperativ“ als hörspielpoetische Aussage veranschaulicht. Sowohl das Teilzeichen „hör ist ein imperativ“ als auch das Teilzeichen „spiel ist ein imperativ“ werden bildsinnlich und bildsyntaktisch als Wiederholungen des Gesamtzeichens dargestellt. In diesen Wiederholungen sind jeweils Teile ausgeblendet, sozusagen abgedeckt. Dieser bildmateriale Eindruck läßt beide Teilzeichen als unvollständige und damit fehlerhafte Aussagen erscheinen.

Diese unvollständigen Aussagen können auf der sprachsemantischen Ebene als Verkürzungen zweier Extreme der Hörspielpoetik betrachtet werden. „hör ist ein imperativ“ wäre demnach die verkürzte Darstellung einer Hörspielpoetik, nach der die sichtbare Welt durch Vertonung in das akustische Medium übersetzt wird. Schauplätze, Gegenstände, Situationen und Personen werden sprachlich oder durch Geräusche vorgestellt, so daß „jedes Ding seinen Mund[73] bekommt. Ernst Jandl und Friederike Mayröcker bemerken zu dieser Form des Hörspiels „hier liegt zugleich die Möglichkeit des Ausgleitens ins pur realistische Hörspiel, bei welchem eine Story, also eine ganz bestimmte Art des Arrangements von Personen, Schicksalen, Erlebnissen, Objekten etc. einfach ins Akustische transponiert wird.“[74] Das pejorative Wort „Ausgleiten“ in diesem Zusammenhang zeigt, daß die beiden Autoren diese extrem realistische Form des Hörspiels in ihrer gemeinsamen Arbeit ablehnen. Die Formulierung „spiel ist ein imperativ“ kann als Bezeichnung des entgegengesetzten Extrems gewertet werden. In einem Hörspiel, das dieser Maxime folgt, wird das Spiel mit dem Material und den technischen Möglichkeiten des Rundfunks absolut gesetzt. Aus „Furcht[75] vor „Personen, Dingen, Situationen etc.[76] oder aus anderen Gründen wird das Hörspiel zum Spiel, ohne daß noch eine Aussage oder Botschaft daraus entstünde. Daß Ernst Jandl und Friederike Mayröcker auch diese extreme Form des Hörspiels ablehnen, zeigen Äußerungen wie „Aus Aktivität allein läßt sich Kunst nicht erreichen; auch nicht das Hörspiel als Kunst, von dem hier die Rede ist[77]. Beide Extreme werden von den Autoren offensichtlich als einseitig empfunden. Die (auch visuell) einzig vollständige Aussage lautet „hörspiel ist ein doppelter imperativ[78].

In der gemeinsamen Hörspielpoetik der beiden Autoren wird deutlich Bezug auf die materiale Perspektive genommen. Das „Spiel[79] mit dem Material als Selbstzweck wird jedoch ebensowenig akzeptiert wie die reine Transposition einer vorgegebenen Story ins Akustische.

5. Poetische Verfahrensweisen im Werk Friederike Mayröckers

Friederike Mayröcker wird gemeinhin unter die experimentellen Schriftsteller gerechnet. Ein Grund dafür liegt wohl in der Verweigerung sinnstiftender Zusammenhänge in der Form einer Story auf der semantischen Ebene ihrer Texte. „[...] ich habe immer vermieden, eine Story zu machen, d.h. ich sehe nirgends eine Story. Ich sehe auch im Ablauf meines Lebens oder im Leben überhaupt keine storyähnlichen Erscheinungen. Und ich kann auch kein Buch lesen, das eine Story hat.“[80] Die Ablehnung der „Story“ als Organisationsform für Texte ist für lange Zeit eine Konstante in der Arbeit Friederike Mayröckers, auch wenn sie ab etwa 1971 versucht, eine eigene Erzählhaltung für ihre Texte zu finden.

„1971 hatte ich plötzlich genug vom sogenannten experimentellen Prosaschreiben. [...] Es hat mir einfach keinen Spaß mehr gemacht. Ich habe es irgendwie als langweilig empfunden. Das heißt natürlich nicht, daß ich nicht auch in den Büchern danach noch mit Montage-Techniken usw. gearbeitet habe. Das habe ich alles beibehalten, nur bin ich vom rein Experimentellen mehr hingegangen zu einer Erzählhaltung, obwohl ich mich eigentlich in Interviews immer dagegen gesträubt habe, meine Arbeit als Erzählung zu bezeichnen. Das würde ich auch heute noch sagen. Ich will nicht in einem üblichen Sinne erzählen, sondern mich an ein ganz unkonventionelles, unorthodoxes Erzählverhalten annähern, wenn man so sagen kann.“[81]

[...]


[1] Vgl. Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart 1978, S. 10 - 46, bes. S. 27 - 46.

[2] Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart 1978, S. 74.

[3] Lermen, Birgit: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch - methodische Aspekte. Paderborn 1975, S. 15.

[4] der Begriff wurde am 3.10.1968 von Klaus Schöning in einer Sendung von Erasmus Schöfer zuerst verwendet. Spätestens mit der Anthologie „Neues Hörspiel“ (Schöning, Klaus: Neues Hörspiel. Texte Partituren. Frankfurt (Main) 1969.) wurde der Begriff als Sammelbezeichnung etabliert.

[5] Vgl. Lermen, Birgit: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch - methodische Aspekte. Paderborn 1975, S. 15 - 41.

[6] Vgl. Lermen, Birgit: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch - methodische Aspekte. Paderborn 1975, S. 141 - 192.

[7] Vgl. Schöning, Klaus: Anmerkungen (1969). In (ders.) (Hrsg.): Neues Hörspiel. Texte Partituren. Frankfurt (Main) 1969, S. 15.

[8] Die Zusammenfassung männlicher und weiblicher Personen unter Pronomina und Personen­be­zeich­nun­gen des grammatisch maskulinen Genus erfolgt aus rein grammatikalischen Gründen.

[9] Vgl. Schöning, Klaus: Anmerkungen (1969). In (ders.) (Hrsg.): Neues Hörspiel. Texte Partituren. Frankfurt (Main) 1969, S. 7.

[10] Leier, Manfred: Grober Raster Wirklichkeit. Ein Comic - Stück im Rundfunk: „Fünf Mann Menschen“ von Jandl / Mayröcker. In: DIE WELT Nr. 79 vom 3./4. April 1969.

[11] Nerth, Hans: Des Rundfunks neue Kleider. In: DIE WELT Nr. 141 vom 21. Juni 1969.

[12] Vgl. Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart 1978, S. 125.

[13] Mayröcker, Friederike in Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Rede anläßlich der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden am 22. April 69 (1969). In: Jandl, Ernst: Gesammelte Werke. Dritter Band. Stücke und Prosa. Hg. v. Klaus Siblewski. Darmstadt, Neuwied 1985, S. 151.

[14] Bense, Max: Konkrete Poesie (1965). In: Garbe, Burckhard (Hg.): Konkrete Poesie, Linguistik und Sprachunterricht. Hildesheim 1987, S. 79.

[15] Vgl. Mon, Franz: Collagetexte und Sprachcollagen (1968). In (ders.): Texte über Texte. Neuwied, Berlin 1970, S. 119 f.

[16] Vgl. Mon, Franz: Collagetexte und Sprachcollagen. A.a.O., S. 120.

[17] Mon, Franz: Collagetexte und Sprachcollagen. A.a.O., S. 121.

[18] Mon, Franz: Collagetexte und Sprachcollagen. A.a.O., S. 122.

[19] Vgl. Mon, Franz: Collagetexte und Sprachcollagen. A.a.O., S. 121.

[20] Mon, Franz: Collagetexte und Sprachcollagen. A.a.O., S. 122.

[21] Kraus, Karl: Die letzten Tage der Menschheit. Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog. Erstausgabe Wien 1918 / 1919 in Sonderheften der Fackel. Buchausgabe Wien / Leipzig 1922.

[22] Vgl. Weiss, Walter: Zur Thematisierung der Sprache in der Literatur der Gegenwart (1972). In: Festschrift für Hans Eggers zum 65. Geburtstag. Hg. v. Herbert Backes. Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. Sonderheft Band 94. Tübingen 1972, S. 673.

[23] Hofmannsthal, Hugo von: Ein Brief (1902). Erstveröffentlichung in Der Tag, Berlin, Oktober 1902.

[24] Hofmannsthal, Hugo von: Ein Brief (1902). In (ders.): Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Band XXXI: Erfundene Gespräche und Briefe. Hg. v. Ellen Ritter. Frankfurt (Main) 1991, S. 45.

[25] Hofmannsthal, Hugo von: Ein Brief. A.a.O., S. 49.

[26] Vgl. Heisenberg, Werner: Quantenmechanik und Kantsche Philosophie (1969). In (ders.): Quantentheorie und Philosophie. Stuttgart 1987, S. 62 - 75, bes. S. 71 - 73.

[27] Vgl. Weiss, Walter: Zur Thematisierung der Sprache in der Literatur der Gegenwart (1972). In: Festschrift für Hans Eggers zum 65. Geburtstag. Hg. v. Herbert Backes. Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. Sonderheft Band 94. Tübingen 1972, S. 673.

[28] Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung. Frankfurt (Main) 1963, S.89. Hervorhebung im Original kursiv.

[29] Gomringer, Eugen: konkrete dichtung (1956). In (ders.): Worte sind Schatten. Die Konstellationen 1951 - 1968. Reinbek b. Hamburg 1969, S. 285.

[30] De Campos, Augusto, De Campos, Haroldo und Pignatari, Decio: Programm einer konkreten Dichtung. nota 2, 1959. Übersetzung aus dem Portugiesischen nach Garnier, Pierre: Jüngste Entwicklung der internationalen Lyrik (1974). In: Grimm, Reinhold (Hrsg.): zur Lyrik - Diskussion. Darmstadt 1974, S. 483.

[31] Bense, Max: Konkrete Poesie (1965). In: Garbe, Burckhard (Hrsg.): Konkrete Poesie, Linguistik und Sprachunterricht. Hildesheim 1987, S. 78.

[32] Vgl. Garnier, Pierre: Jüngste Entwicklung der internationalen Lyrik (1974). In: Grimm, Reinhold (Hrsg.): zur Lyrik - Diskussion. Darmstadt 1974, S. 481.

[33] De Campos, Augusto und Haroldo und Pignatari, Decio: Programm einer konkreten Dichtung. Übersetzung aus dem Portugiesischen nach Garnier, Pierre: Jüngste Entwicklung der internationalen Lyrik (1974). In: Grimm, Reinhold (Hrsg.): zur Lyrik - Diskussion. Darmstadt 1974, S. 484.

[34] Ebenda.

[35] Ebenda.

[36] Bense, Max: Konkrete Poesie (1965). In: Garbe, Burckhard (Hrsg.): Konkrete Poesie, Linguistik und Sprachunterricht. Hildesheim 1987. S. 78.

[37] Ebenda.

[38] Ebenda.

[39] Jandl, Ernst: Mitteilungen aus der literarischen Praxis. 3 Vorträge (1974). In (ders.): Gesammelte Werke. Dritter Band. Stücke und Prosa. Hg. v. Klaus Siblewski. Darmstadt, Neuwied 1985, S. 562.

[40] Jandl, Ernst: oberflächenübersetzung (1957). In (ders.): Gesammelte Werke. Erster Band. Gedichte 1. Hg. v. Klaus Siblewski. Darmstadt, Neuwied 1985, S. 321.

[41] Wulff, Michael: Konkrete Poesie und sprachimmanente Lüge. Von Ernst Jandl zu Ansätzen einer Sprachästhetik. Stuttgart 1978, S. 268.

[42] Mon, Franz: Collagetexte und Sprachcollagen (1968). In (ders.): Texte über Texte. Neuwied, Berlin 1970, S. 119.

[43] Bense, Max: Konkrete Poesie (1965). In: Garbe, Burckhard (Hg.): Konkrete Poesie, Linguistik und Sprachunterricht. Hildesheim 1987. S. 78.

[44] De Campos, Augusto und Haroldo und Pignatari, Decio: Programm einer konkreten Dichtung. Übersetzung aus dem Portugiesischen nach Garnier, Pierre: Jüngste Entwicklung der internationalen Lyrik (1974). In: Grimm, Reinhold: zur Lyrik - Diskussion. Darmstadt 1974, S. 484.

[45] Vgl. Mon, Franz: Schrift als Sprache (1964). In (ders.): Texte über Texte. Neuwied, Berlin 1970, S.48 - 65, bes. S. 48 - 50.

[46] I.e. sinnliche und syntaktische Materialität, bezogen auf den materialen Mitteilungsraum des Mediums Bild.

[47] Bense, Max: Konkrete Poesie (1965). In: Garbe, Burckhard (Hrsg.): Konkrete Poesie, Linguistik und Sprachunterricht. Hildesheim 1987. S. 78.

[48] Ebenda.

[49] Ebenda.

[50] Ebenda.

[51] Lermen, Birgit: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch - methodische Aspekte. Paderborn 1975, S. 32.

[52] Ebenda.

[53] Schmitthenner, Hansjörg: Neue Möglichkeiten der konkreten Poesie (1972). In: Konkrete Poesie. Akten des Kolloquiums in Lille vom 4. - 6. Mai 1972. Goethe - Institut Lille 1972, S.102 - 103.

[54] Lermen, Birgit: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht. Strukturen, Beispiele und didaktisch - methodische Aspekte. Paderborn 1975, S.37.

[55] in dieser Formulierung etwa als Titel von Braem, Helmut M. : Sprache als Material. „Hörspielpreis der Kriegsblinden“ an Friederike Mayröcker und Ernst Jandl. In: Stuttgarter Zeitung Nr. 77 vom 2. April 1969. Sinngemäß zuerst in der Begründung der Hörspielpreis-Jury für die Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden 1969, zitiert u. A. in Schöning, Klaus: Neues Hörspiel. Texte Partituren. Frankfurt (Main) 1969, S.449.

[56] u.a. in Leier, Manfred: grober Raster Wirklichkeit. Ein Comic - Stück im Rundfunk: „Fünf Mann Menschen“ von Jandl/Mayröcker. In: Die Welt, Nr. 79 vom 3./4. April 1969. Zum Zusammenhang zwischen materialer Perspektive und Comic vgl. Abschnitt 0. in dieser Arbeit.

[57] Vgl. Knilli, Friedrich: Das Schallspiel. Ein Modell (1961). In (ders.): Deutsche Lautsprecher / Versuche zu einer Semiotik des Radios. Stuttgart 1970, S. 44 - 72, bes. S. 44 - 50.

[58] Vgl. Bense, Max: Konkrete Poesie (1965). In. Garbe, Burckhard (Hrsg.): Konkrete Poesie, Linguistik und Sprachunterricht. Hildesheim 1987, S. 78.

[59] Friederike Mayröcker in Schmidt, Siegfried J.: »Es schießt zusammen«. Gespräch mit Friederike Mayröcker (1983). In: (ders.) (Hrsg.): Friederike Mayröcker. Frankfurt (Main) 1984, S. 283.

[60] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ (1969). In: Jandl, Ernst: Gesammelte Werke. Dritter Band. Stücke und Prosa. Hg. v. Klaus Siblewski. Darmstadt, Neuwied 1985, S. 176. Dieser Band wird im Folgenden zitiert als [GW III].

[61] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ (1969). In: [GW III], S. 176.

[62] Ebenda. Hervorhebung von mir.

[63] Haslinger, Adolf: Bevorzugte Gattungen II: Das Hörspiel, das Neue Hörspiel, das Fernsehspiel (1973). In: Gegenwartsliteratur. Zugänge zu ihrem Verständnis. Hg. v. Walter Weiss, Josef Donnenberg, Adolf Haslinger und Karlheinz Rossbacher. Stuttgart 1973, S. 100.

[64] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ (1969). In: [GW III], S. 176. Hervorhebung im Original kursiv.

[65] Ebenda.

[66] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ. A.a.O., S. 177.

[67] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ. A.a.O., S. 178.

[68] Ebenda.

[69] Ebenda.

[70] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ. A.a.O., S. 176.

[71] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Fünf Mann Menschen. Hörspiele. Luchterhand Typoskript Neuwied und Berlin 1971.

[72] Jandl, Ernst: Umschlagtext (Vorderseite) für Luchterhand - Typoskript »Fünf Mann Menschen« (1970). In: [GW III], S. 165.

[73] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ (1969). In: [GW III], S. 176.

[74] Ebenda.

[75] Ebenda.

[76] Ebenda.

[77] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ. a.a.O., S. 177.

[78] Jandl, Ernst: Umschlagtext (Vorderseite) für Luchterhand - Typoskript »Fünf Mann Menschen« (1970). In: [GW III], S. 165.

[79] Mayröcker, Friederike und Jandl, Ernst: Anmerkungen zum Hörspiel. »hörspiel« ist ein doppelter Imperativ (1969). In: [GW III], S. 176.

[80] Friederike Mayröcker in Ramm, Klaus: Eine Art von Erinnerungsliebe. Ein Radio - Interview zu Das Licht in der Landschaft (1975). In Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Friederike Mayröcker. Frankfurt (Main) 1984, S. 75 f.

[81] Friederike Mayröcker in Schmidt, Siegfried J.: »Es schießt zusammen«. Gespräch mit Friederike Mayröcker (1983). In (ders.) (Hrsg.): Friederike Mayröcker. Frankfurt (Main) 1984, S. 264 ff. Hervorhebungen von mir.

Ende der Leseprobe aus 162 Seiten

Details

Titel
Sprachkritik und Sprache als Material in den Hörspielen von Friederike Mayröcker und Ernst Jandl
Hochschule
Technische Universität Berlin  (Institut für Deutsche Philologie, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft)
Note
sehr gut
Autor
Jahr
1997
Seiten
162
Katalognummer
V3998
ISBN (eBook)
9783638124874
ISBN (Buch)
9783656560746
Dateigröße
866 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hörspiel, Ernst Jandl, Friederike Mayröcker, Montage, Neue Medien, Sprachkritik, Material, Sprachskepsis
Arbeit zitieren
Harald Meiß (Autor:in), 1997, Sprachkritik und Sprache als Material in den Hörspielen von Friederike Mayröcker und Ernst Jandl, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/3998

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