DANKSAGUNG

Mein Dank gilt allen Angehörigen der Ludwig-Maximilians-Universität, die mich während meines Studiums durch ihr Interesse und ihr Verständnis unterstützt haben. Besonders beeindruckend und ermutigend war für mich das Erlebnis, dass sich Vertreter etablierter psychologischer Fachgebiete mit so großem und echtem Interesse einem „exotischen“ Fach wie der Musiktherapie zuwenden. So fand ich an der LMU einen von kollegialem und wissenschaftlichem Interesse geprägten Geist vor, dem Austausch und gegenseitige Unterstützung vor persönlicher Profilierung ging.

Besonderen Dank möchte ich allen aussprechen, die den Entstehungsprozess dieser Arbeit begleitet haben:

- Prof. Dr. Rolf Oerter, dem ich an dieser Stelle sehr herzlich sowohl für die Betreuung der Arbeit danken möchte, wie auch für die engagierte Unterstützung die er mir von Anbeginn meines Studiums zukommen lies. Die anregenden Diskussionen, die vielen hilfreichen Vorschläge und das echte Interesse an der psychologischen Dimension von Musik haben sehr zum Gelingen beigetragen.

- Dr. Christoph Kraiker, der sich als Zweitgutachter sehr für diese Arbeit interessierte und engagierte und mir bei meinen Zwischenberichten wertvolle und ermutigende Ratschläge gab.

- Prof. Dr. Leonard Held, PD Dr. Helmut Küchenhoff vom Institut für Statistik der LMU sowie den Mitgliedern der Studiengruppe: Andreas Bayerlein, Johana Brandt, Daniel Kosatschek und Viola Svejda, die im Rahmen ihres Statistischen Praktikums das statistische Datenanalysekonzept entwickelten und überprüften.

Abschließend möchte ich besonders meiner Frau Caroline, meiner Tochter Anna und meinen Freunden danken, die mich während des Studiums ertragen haben und meinem Zeitmangel und Stress mit großem Verständnis und Wohlwollen begegnet sind.

INHALTSVERZEICHNIS

INHALTSVERZEICHNIS.   I

  ZUSAMMENFASSUNG.  IV

TABELLENVERZEICHNIS. V   

  ABBILDUNGSVERZEICHNIS.  VII

1.  EINLEITUNG.  1

2.  THEORIE.  6

2.1.  Grundlagen der nonverbalen Kommunikation.  6

2.1.1.  Definitionen und Theorien.  6

2.1.2.  Die Funktionen der nonverbalen Kommunikation.  9

2.1.3.  Formen nonverbaler Kommunikation.  11

2.1.4.  Probleme der nonverbalen Kommunikation.  18

2.1.5.  Vergleich des Informationsgehaltes der nonverbalen  

  Kommunikationskanäle.  19

2.1.6.  Zusammenfassung.  20

2.2.  Grundlagen des menschlichen Erlebens von Musik.  22

2.2.1.  Biologische Grundlagen und evolutionspsychologische  

  Erkenntnisse.  22

2.2.2.  Hören vor der Geburt - pränatale Kommunikation.  24

2.2.3.  Der präverbale Handlungsdialog -Erkenntnisse der  

  Säuglingsforschung.  28

2.2.4.  Zusammenfassung.  33

2.3.  Musikpsychologische Methoden und Erkenntnisse.  34

2.3.1.  Musikpsychologische Methoden zur Beurteilung des  

  emotionalen Gehalts von Musik.  34

2.3.2.  Die emotionale Wirkung von Musik - musikalische  

  Ausdrucksmodelle.  36

2.3.3.  Kulturspezifische Aspekte des Musikwahrnehmens.  39

2.3.4.  Einschätzung der musikalischen Improvisation in der  

  Musikwissenschaft.  40

2.3.5.  Zusammenfassung.  41

2.4.  Konzeption und Analyse der freien musikalischen Impro-  

  visation innerhalb der musiktherapeutischen Forschung.  42

2.4.1.  Das Musikverständnis in der musiktherapeutischen  

Improvisation.   42

2.4.2.  Grundlegende Konzeptionen und Begründungen der  

  Improvisation innerhalb der Musiktherapie.  43

2.4.3.  Methoden zur Analyse musiktherapeutischer  

Improvisationen.   46

2.4.4.1.  Qualitativ ausgerichtete Konzepte.  47

I

2.4.4.2.  Skalen und Fragebögen.  49

2.4.4.  Beispiele Musiktherapeutischer Grundlagenforschung.  54

2.5.  Zusammenfassung, Fragestellung und Hypothesen.  57

3.  METHODEN.  62

3.1  Design und Materialien.  62

3.1.1.  Design.  62

3.1.2.  Raterbogen zur Beurteilung musiktherapeutischer  

Interaktionen.   64

3.2.  Erstellung der Videoszene.  66

3.2.1.  Klinischer und therapeutischer Behandlungsrahmen.  66

3.2.2.  Instrumentarium.  67

3.2.3.  Positionierung im Raum.  68

3.2.4.  Aufnahmebedingungen.  70

3.2.5.  Der Therapieverlauf  71

3.2.6.  Auswahl der zu beurteilenden Szenen.  72

3.3.  Untersuchungsdurchführung.  74

3.3.1.  Beurteilungsmodus und Auswahl der Rater.  74

3.3.2.  Datenerhebung.  75

3.4..  Operationalisierungen und Statistische Hypothesen.  77

3.5.  Datenanalyseverfahren.  81

4.  ERGEBNISSE.  84

4.1.  Datenreduktion.  84

4.1.1.  Hauptkomponentenanalyse.  84

4.1.2.  Korrelationen innerhalb der Scores.  85

4.2.  Deskriptive Auswertung des Datensatzes.  86

4.2.1  Demographie.  86

4.2.2.  Beschreibung der Daten.  88

4.2.3.  Auswertung des Fragebogens gesplittet nach den zu  

  untersuchenden Merkmalen.  89

4.2.3.1.  Untersuchung des Einflusses der Variablen  

  „Perzeption“  89

4.2.3.2.  Untersuchung des Einflusses der Variablen  

  „Berufserfahrung“  94

4.2.3.3.  Untersuchung der Reihenfolge der einzelnen  

  Wahrnehmungsarten.  95

4.2.4.  Untersuchung auf Normalverteilung - Residualanalyse.  96

4.3.Inferenzstatistik.   98

4.3.1  Vorgehensweise.  98

II

4.3.2.  Untersuchung des gesamten Datensatzes  99

4.3.3.  Untersuchung der einzelnen Szenen.  102

4.3.3.1.  Untersuchung der ersten Szene.  102

4.3.3.1.  Untersuchung der zweiten Szene.  105

4.3.3.1.  Untersuchung der dritten Szene.  108

4.4.  Hypothesenprüfung.  111

4.4.1.  Einfluss der Wahrnehmungsart: Hypothese 1.  111

4.4.2.  Einfluss der musiktherapeutischen Berufserfahrung:  

  Hypothese 2.  112

5.  DISKUSSION.  114

5.1.  Kritik des Versuchsdesigns.  114

5.2.  Diskussion des Videos und der ausgewählten Szenen.  116

5.3.  Einfluss der Art der Wahrnehmung auf die Einschätzung einer  

  musiktherapeutischen Interaktion (H1)  117

5.4.  Einfluss der musiktherapeutischen Qualifikation der Rater auf die  

  Einschätzung einer musiktherapeutischen Interaktion (H2)  121

5.5.  Zusammenfassung und kritische Würdigung  122

6.  LITERATUR.  124

7.  ANHANG.  132

III

ZUSAMMENFASSUNG

Diese Studie untersucht die Rolle visueller und auditiver Informationen bei der Beurteilung von musiktherapeutischen Interaktionen, unter Berücksichtigung des Einflusses der musiktherapeutischen Qualifikation der Rater. Untersucht werden drei Videoaufnahmen von freien musikalischen Improvisationen, die während einer musiktherapeutischen Behandlung entstandenen sind. Diese Videoszenen werden von 68 unabhängigen Ratern mit Hilfe eines Raterbogens beurteilt, wobei das sogenannte Multikanal-Paradigma zur Anwendung kommt. D.h. die drei Szenen werden verschiedenen Gruppen von Ratern in unterschiedlicher Form der Informationsreduktion vorgegeben: Einer Beurteilergruppe wird die gesamte Information zugänglich gemacht (Videoaufnahme mit Ton) die anderen beiden sehen nur das Bild, bzw. hören nur den Ton des Videos. Die musiktherapeutische Berufserfahrung der Rater ist eine weitere unabhängige Variable des Untersuchungsdesigns.

Die Ergebnisse zeigen, dass die Art der Wahrnehmung einen signifikanten Einfluss auf die Einschätzung einer musikalischen Interaktion hat. Lediglich hypothesengenerierend kann innerhalb dieser Arbeit untersucht werden, um welche Unterschiede es sich handelt und wodurch diese begründet sind. Als Hypothese für weiterführende Untersuchungen wird dabei angenommen, dass durch die Musik präverbale Interaktionsrepräsentanzen stärker aktiviert werden als durch die optischen Eindrücke. Dies wirft einerseits wichtige Fragen bezüglich der Besonderheit von musiktherapeutischen Übertragungs- und Gegenübertragungsprozessen auf, weist aber andererseits auch auf das spezifische therapeutische Potential der „Freien musikalischen Improvisation“ hin. Die Musiktherapie böte demnach eine besondere Möglichkeit, den Einfluss von individuellen Interaktionsrepräsentanzen auf die aktuelle Beziehungsgestaltung aufzudecken und zu bearbeiten. Bezüglich der musiktherapeutische Berufserfahrung wurde die Annahme gestärkt, dass die musiktherapeutische Berufserfahrung keinen signifikanten Einfluss auf die Einschätzung einer musikalischen Interaktion hat. Dies entspricht einerseits der musiktherapeutische Grundannahme, dass die Prozesse innerhalb musikalischer Interaktionen vergleichbar sind mit den Prozessen innerhalb der frühen Mutter-Kind Interaktion und so eine prinzipiell von allen Menschen geteilte Erfahrung darstellen, könnte aber andererseits auch darauf zurückzuführen sein, dass dem „Verstehen“ musikalischer Interaktionen innerhalb der musiktherapeutischen Ausbildung zu wenig Raum gegeben wird, und sich so Musiktherapeuten in diesem Punkt nicht von Laien unterscheiden.

IV

TABELLENVERZEICHNIS

Tabelle 2-1: Sprachliche und nichtsprachliche Signale ..................................... 7

Tabelle 2-2: Vokale Indikatoren von Emotionen.............................................. 13

Tabelle 2-3: Entwicklung des Hörorgans und seiner Funktionen

während der Schwangerschaft........................................................ 25

Tabelle 2-4:

Charakteristika............................................................................... 38

Tabelle 3-1: Etablierte Forschungsdesigns zur Erfassung des

emotionalen Gehalts von Musik.................................................... 62

Tabelle 4-1: Korrelationsmatrix der Items des Scores INTERAKT................... 87

Tabelle 4-2: Untersuchung des Gruppierungseffektes innerhalb der

Datenerhebungsmodalitäten.......................................................... 89

Tabelle 4-3. Ergebnisse der vierfaktoriellen Varianzanalyse (ANOVA)

Tabelle 4-4: Ergebnisse der zweifaktoriellen Varianzanalyse (ANOVA)

Tabelle 4-5: Mittelwerte und Standardabweichungen der Beurteilungs-scores für

Tabelle 4-6: Mittelwerte und Standardabweichungen der Beurteilungs-

Verbale Einschätzung der Szene 1 unterteilt in die Variablen Berufserfahrung und Art der Wahrnehmung....................... 104

Tabelle 4-8:

I

Tabelle 4-9:.

Tabelle 4-10:

Tabelle 4-11:

Tabelle 4-12:

Tabelle 4-13:

Tabelle 4-14:

Tabelle 4-15:

Tabelle 4-16: Wahrscheinlichkeitswerte der t-Tests für Gleichheit der

Gruppenmittelwerte. Für die Variable perzeption................ 111

Tabelle 4-17:

Tabelle 5-1:

II

  ABBILDUNGSVERZEICHNIS  

  Abbildung 2-1: Inhalts- und Beziehungsebene  

  Abbildung 2-2: Die sechs Funktionen von Kommunikation.  

  Abbildung 2-3: Die Grundemotionen  

  Abbildung 2-4: Graphische Darstellung der hirnphysiologischen  

  Verarbeitungsprozesse beim Musikhören.  

  Abbildung 2-5: Modell der Klangübertragung ins fetale Innenohr  

  Abbildung 2-6: Die Zeitfolge der Entstehungsphasen der  

  Selbstempfindungen.  

  Abbildung 2-7: Emotionsfragebogen  

  Abbildung 3-1: Positionierung im Raum.  

  Abbildung 3-2: Beurteilungsmodus der ersten 45 Rater.  

  Abbildung 3-3: Varianz der Gruppen mit unterschiedlicher Wahrnehmung  

in  Abhängigkeit vom Erwartungswert.  

  Abbildung 4-1: Altersverteilung der Rater.  

  Abbildung 4-2: Geschlechtsverteilung der Rater.  

  Abbildung 4-3: Altersverteilung der Gruppen mit unterschiedlicher  

  Berufserfahrung.  

  Abbildung 4-4: Bewertungsprofile der Szene 1, der Szene 2 und der  

  Szene3, unterschieden nach Art der Wahrnehmung der  

  Rater.  

  Abbildung 4-5: Einfluss der Wahrnehmungsart auf die Variablen  

  INTERAKT, THERAPEUT und PATIENT über den  

  gesamten Datensatz.  

  Abbildung 4-6: Einfluss der Wahrnehmungsart auf die Variablen  

  INTERAKT, THERAPEUT und PATIENT bei jeder  

  der drei Szenen.  

  Abbildung 4-7: Einfluß der Berufserfahrung auf die Variablen  

  INTERAKT, THERAPEUT und PATIENT über den  

  gesamten Datensatz.  

  Abbildung 4-8: Einfluß der Berufserfahrung auf die Variablen  

  INTERAKT, THERAPEUT und PATIENT bei jeder  

  der drei Szenen.  

III

Abbildung 4-9: Einfluss der Reihenfolge der Wahrnehmung auf die

einzelnen Scores.................................................................. 96

Abbildung 4-10: QQ-Diagramme der Scores INTERAKT, THERAPEUT

und PATIENT....................................................................... 97

Abbildung 4-11:

IV

1. EINLEITUNG:

• Standortbestimmung der Musiktherapie als Ausbildungs- und Gesund- heitsberuf

War die Musiktherapie vor 1970 in Deutschland eine eher "laienhaft ausgeführte Nebentätigkeit“ von Fachkräften in Gesundheitsberufen (Bolay, 1991, S. 105), so hat sie in den letzten Jahrzehnten einen fest etablierten Platz als Gesundheitsberuf in der öffentlichen Aufmerksamkeit eingenommen (Decker-Voigt 2001). Heute gibt es Standards für die Ausbildung von Musiktherapeuten und für die Anwendung von Musiktherapie im klinischen Bereich. Weiterhin wurden trotz noch nicht erfolgter Absicherung des berufspolitischen Profils und trotz der Finanzknappheit im Hochschulbereich und im Gesundheitswesen 2002 und 2004 zwei weitere staatliche Ausbildungsgänge (in Magdeburg und in Augsburg) eingerichtet. Die aktuelle Versorgungslage in der Psychiatrie und in Psychosomatischen Kliniken wurde 2002 und 2003 durch die Ulmer Forschungsgruppe für Musiktherapie erhoben (siehe Oerter et.al. 2001 und Kächele et. al. 2003).

Als Ergebnis zeigte sich, dass ca. zwei Drittel aller erfassten psychiatrischen Kliniken ein musiktherapeutisches Angebot besaßen, obwohl es keine Versorgungsregelung in der Psychiatrie-Pesonalverordnung (Psych PV) gibt. Allerdings ist die Möglichkeit, musiktherapeutisch behandelt zu werden, oft verschwindend gering. So kommen auf eine Musiktherapiestelle 400 bis 2350(!) Patienten. Auch in der stationären Psychosomatik ist die Methode Musiktherapie gut etabliert, jedoch mit sehr unterschiedlichem Zeit- und Machtpotential. Viele Musiktherapeuten sind den Autoren zufolge „Einzelkämpfer“. Obwohl durch Aus- und Weiterbildungen hoch qualifiziert, arbeiten sie oft nicht in dementsprechenden Positionen. Die Einbindung der Musiktherapie in das Konzept der Klinik ist sehr unterschiedlich und oft von der Wertschätzung der Klinikleitung abhängig.

So fordern die Autoren auch weitere Effizienz- und Prozessforschungsbemühungen, um die Implementierung von Musiktherapie innerhalb des Gesundheitswesens zu sichern und zu verbessern.

1

Auf Grund dieser Situation erscheint es angebracht, dass auch innerhalb des Fachgebiets der Klinischen Psychologie die Möglichkeiten und Grenzen des Einsatzes von Musik innerhalb psychotherapeutischer Verfahren Forschungsgegenstand werden, um so einerseits dem Vorhandensein von Musiktherapie als klinischer Realität Rechnung zu tragen und andererseits dieses Verfahren auf seriöser und wissenschaftlich abgesicherter Basis zu überprüfen.

• Die freie musikalische Improvisation als „Standardsetting“ der aktiven Musiktherapie

Musiktherapie versteht sich zusammen mit der Gestaltungs- bzw. Kunsttherapie und den verschiedenen körpertherapeutischen Therapieformen wie Tanztherapie oder Konzentrativer Bewegungstherapie als nonverbales Psychotherapieverfahren. Bezugnehmend auf die Erkenntnisse der Säuglingsforschung wird oftmals behauptet, dass über die in diesen Verfahren angesprochenen nonverbalen Kommunikationskanäle ein direkter Zugang zu frühen Beziehungserlebnissen möglich sei. Die meisten Musiktherapeuten teilen weiterhin das Erleben während einer musikalischen Improvisation das „untrügliche Gefühl“ zu haben, den Patienten allein anhand seiner improvisierten musikalischen „Äußerungen“ verstanden zu haben. Gleichermaßen wird davon ausgegangen, dass es möglich ist, durch musikalische Mittel therapeutisch intervenieren zu können. Dieses Verstehen und Verstandenwerden wird nun subjektiv als so bedeutend und eindrucksvoll erlebt, dass ihm oft eine höhere ¹ emotionale Qualität zugesprochen wird als dem verbalen Informationsaustausch. Der Stellenwert der Improvisation innerhalb der Musiktherapie hat in den letzten Jahren rasant zugenommen. Während in den 50er Jahren eher das Hören von Musik und die Auswahl geeigneter Musikstücke im Vordergrund stand (siehe Teirich 1958), ist zumindest in der psychotherapeutischen Ausrichtung der Musiktherapie die Arbeit mit Improvisationen inzwischen geradezu das "Standardsetting" (Makowitzki, 1995). Die psychologischen Begründungen, diese Methode in der Therapie zu verwenden, sind jedoch unterschiedlich. Sie fußen eher auf praktische Erfahrungen der einzelnen

¹ Ein Zitat zur Illustration: „Durch die elementare, spontane, offenlassende Spielweise ( -des freien Partnerspiels -d. A.) werden - oft sehr unmittelbar - die mehr im innerseelischen Bereich noch verborgenen Möglichkeiten (...) hör - und sichtbar auf die musikalische Handlungsebene übertragen und können somit auch aufgearbeitet, bzw. bearbeitet werden: (SCHMÖLZ. A 'Entfremdung -Auseinandersetzung -Dialog', Eros Verlag 1988, S.7) Vgl. aucl1 HARRER 1982; S. II ff.

1

Musiktherapeuten als auf wissenschaftlich fundierten Erkenntnissen (siehe dazu Kapitel 2.4.2.)

Interessant ist in diesem Zusammenhang die Untersuchung mit dem Titel: „Mimisches Verhalten schizophrener Patienten und ihrer Gesprächspartner“ von Steimer et. al. (1988) in der die Erfassung der komplexen mimischen Kommunikation von zwei Personen, die sich gerade in einem Gespräch befanden, mit Hilfe des Facial-Aktion Coding System (FACS) (nach Ekman & Friesen 1978) aufgezeigt wird. Ungeklärt ist demzufolge auch die Frage, welche Rolle innerhalb einer musikalischen Improvisation die Mimik der Partner spielt. Anders gefragt: Inwieweit reagieren zwei Menschen innerhalb einer musikalischen Improvisation nun auf die dort erschaffene Musik und inwieweit stattdessen auf den gegenseitigen mimischen Ausdruck.

• Fragestellung und Ziele dieser Arbeit:

Zur Legitimation dafür, dass innerhalb eines psychotherapeutischen Verfahrens ein bestimmtes Medium zu Anwendung kommt, ist es notwendig die spezifischen Wirkungen und therapeutischen Möglichkeiten dieses Mediums nachzuweisen. Die Methode der musiktherapeutischen Improvisation muss demnach die folgenden Fragen beantworten:

1. Welche besondere therapeutische Wirkung bietet der Einsatz von Mu-

kalischen Kommunikation mit anderen nonverbalen Kommunikationsformen, wie Mimik oder Gestik.

Sowohl in der Musiktherapieforschung, wie auch zur Reflexion des Therapieprozesses werden neben den recht häufigen Audioaufzeichnungen zunehmend auch Video-

2

aufzeichnungen der dort stattfindenden Instrumental- und Stimmimprovisationen durchgeführt. Erst diese Dokumentation einer Sitzung machen die vielfältigen Prozesse auf musikalischer, emotionaler, kognitiver, motorischer und sozialer Ebene einer eingehenderen Analyse und Reflexion zugänglich.

So war auch ein Bestandteil meiner Musiktherapieausbildung die dort durchgeführten Lehrtherapien mit Video aufzuzeichnen. Mit Hilfe eines Spiegels wurde erreicht, dass sowohl der Patient als auch ich von schräg vorne zu sehen sind (siehe Abbildung 3-1). Ziel war damals jedoch vor allem die Analyse und Korrektur des therapeutischen Prozesses, während es aufgrund der begrenzten methodischen Kenntnisse, die im Rahmen der Musiktherapieausbildung vermittelt wurden nicht möglich war wissenschaftliche Fragestellungen zu untersuchen. Für die vorliegende Untersuchung konnte jedoch auf dieses Videomaterial zurückgegriffen werden, da auch eine Einverständniserklärung der Patienten besteht die Videoaufnahmen für Forschungszwecke zu verwenden.

Diese vorliegende Untersuchung versucht demnach, das „Spezifische“ des Mediums Musik als nonverbales Kommunikationsmittel innerhalb der Therapie zu untersuchen und versteht sich so als Beitrag zur musiktherapeutischen Grundlagenforschung und zur musiktherapeutischen Standortbestimmung, bezogen auf die verbalen, aber auch auf die verschiedenen nonverbalen Therapieformen.

• Aufbau der Arbeit

Die Diplomarbeit ist in zwei Teile gegliedert. Im theoretischen Teil der Arbeit sind relevante Theorien und Erkenntnisse zusammengefasst, um einem Verständnis der Prozesse, die innerhalb einer freien musikalischen Partnerimprovisation zwischen den Spielern wirksam werden, näher zu kommen.

In Kapitel 2.1. werden die grundlegenden Erkenntnisse bezüglich der nonverbalen Kommunikation zusammengefasst. Insbesondere werden die unterschiedlichen

Kommunikationskanäle berücksichtigt, mit der Fragestellung inwieweit der paralin- guistische Ausdruck Ähnlichkeiten mit musikalischem Ausdruck hat, welche Bedeu- tung der paralinguistische Ausdruck im Vergleich mit optisch wahrnehmbaren Aus- drucksformen, wie Mimik und Gestik hat und inwieweit die verschiedenen nonverba- len Ausdrucksformen kulturabhängig oder universell sind.

3

Kapitel 2.2. beschäftigt sich mit den Grundlagen des menschlichen Erlebens von Musik. Dazu wird neben den biologischen und physiologischen Bedingungen des Hörens und der evolutionspsychologischen Entwicklung der Musik beim Menschen vor allem auf die pränatale Wirkung akustischer Ereignisse, sowie die Bedeutung präverbaler Kommunikation zwischen Mutter und Säugling eingegangen.

Im Kapitel 2.3. werden die musikpsychologischen Methoden zur Erfassung des emo- tionalen Gehaltes von Musik sowie die aktuellen Erkenntnisse bezüglich der emotio- nalen Wirkung von Musik dargestellt, wobei gesondert auf die Kulturabhängigkeit dieser Wirkungen eingegangen wird.

Kapitel 2.4. stellt schließlich die konzeptionelle Bedeutung der musikalischen Improvisation innerhalb der Musiktherapie vor und geht anschließend auf die verschiedenen Analysemethoden des kommunikativen Geschehens innerhalb dieser musikalischen Improvisationen ein.

Das Kapitel 2.5. fasst abschließend die gewonnenen Erkenntnisse zusammen und stellt darauf aufbauend die inhaltlichen Hypothesen der folgenden empirischen Untersuchung auf.

Im zweiten Teil der Diplomarbeit werden die empirischen Rahmenbedingungen näher erläutert. Hierzu zählt:

• Die Beschreibung der Untersuchungsdesigns,

• die Beschreibung der Erhebungsmethoden

• die Dokumentation der Erstellung der zu untersuchenden Videoszenen sowie

• die Darstellung der Versuchspersonen-Rekrutierung und

• die Beschreibung der Datenerhebung

Die anschließende Darstellung der Ergebnisse gliedert sich in zwei Aspekte. Zum einen findet ein quantitativer Vergleich zwischen visueller und auditiver Information bei der Beurteilung von musiktherapeutischen Interaktionen statt. Neben der deskriptiven Betrachtung der Daten werden die vorgefundenen Unterschiede auf eine mögliche Signifikanz hin untersucht. Der zweite Aspekt beschäftigt sich mit der Frage welche qualitativen Unterschiede zwischen den visuellen und auditiven Informationen bestehen. Die Diskussion der hierbei gewonnenen Ergebnisse sowie die kritische Betrachtung bildet den Abschluss der Diplomarbeit.

4

2. THEORIE

Der theoretische Teil der Arbeit fasst relevante Theorien und Erkenntnisse zusammen, um einem Verständnis der Prozesse, die innerhalb einer freien musikalischen Partnerimprovisation zwischen den Spieler wirksam werden, näher zu kommen. Besonders berücksichtigt wird dabei die Frage, welche spezielle Rolle der Musik als nonverbales Kommunikationsmedium zukommt. Weiterhin werden die gängigsten Erfassungsmethoden des „emotionalen Gehaltes von Musik“ und des „Geschehens innerhalb einer musikalischen Improvisation“ vorgestellt.

2.1. Grundlagen der nonverbalen Kommunikation

In diesem Kapitel werden die grundlegenden Erkenntnisse der nonverbalen Kommunikation zusammengefasst. Insbesondere werden die unterschiedlichen Kommunikationskanäle berücksichtigt, mit der Fragestellung, inwieweit die verschiedenen nonverbalen Ausdrucksformen kulturabhängig oder universell sind und welche Bedeutung der paralinguistische Ausdruck im Vergleich mit optisch wahrnehmbaren Ausdrucksformen wie Mimik und Gestik haben.

2.1.1. Definitionen und Theorien

• Kommunikation und Interaktion

Der Begriff 'Kommunikation' wird im Alltag von den meisten Menschen oft in höchst verschiedenen Bedeutungen verwendet. Aber auch in der Fachwelt existieren zu diesem Begriff die verschiedensten Definitionen und Ansichten. Zudem bereitet eine Abgrenzung zwischen Interaktion und Kommunikation gerade im Bereich der menschlichen Kommunikation Schwierigkeiten. So gibt es Positionen, welche die Kommunikation als wichtigste Form der Interaktion ansehen, d.h. Interaktion mit dem Ziel der Verständigung als Kommunikation bezeichnen. Für andere wiederum ist Kommunikation der Oberbegriff, d.h. der Austausch von Kommunikation zwischen Personen gilt als Interaktion. Delhees (1994) sieht innerhalb der verschiedenen Abgrenzungsversuche eine gewisse Gemeinsamkeit darin, dass sich Kommunikation stärker auf die Inhalte und Bedeutung einer interpersonalen Situation bezieht, während Interaktion eher die Beziehungsseite zwischen den Partnern berührt. Er kommt letztlich zu dem

5

Schluss, dass die Abgrenzungen dennoch recht willkürlich erfolgen und verwendet beide Bezeichnungen äquivalent. Darauf bezogen sollen unter Kommunikation "alle Prozesse der Übertragung von Nachrichten oder Informationen durch Zeichen aller Art unter Lebewesen (...)" (Delhees 1994, S. 12) verstanden werden.

• Nonverbale (analoge) Kommunikation und verbale (digitale) Kommunikation

Die menschliche Sprache kodiert Informationen und Nachrichten durch eine feststehende Anzahl von Lauten bzw. Buchstaben und anderen Zeichen mit dem Ziel, diese Informationen und Nachrichten weiterzugeben. Diese Art der Verständigung wird nach Watzlawick (1974) auch als 'digitale', also rein auf Zeichen beruhende Kommunikation bezeichnet. Ihr gegenüber steht die 'analoge', (vorwiegend) nonverbale Kommunikation, deren Abgrenzung nicht ganz so leicht fällt, da auf sehr viele verschiedene Weisen analog kommuniziert werden kann. Digitale Signale sind symbolhaft, abstrakt und sehr komplex. Sie verfügen jedoch über eine nur unzureichende Semantik auf der Ebene von Beziehungen.

Tabelle 2-1: Sprachliche und nichtsprachliche Signale (Quelle: Kercher, J., 2001; in Anlehnung an Saul, 1993)

Watzlawick verdeutlicht dies durch das Zitat des bekannten Satzes von Bateson und Jackson: "Die Zahl fünf (hat) nichts besonders Fünfartiges an sich und das Wort Tisch nichts besonders Tischähnliches" (Bateson (1960), In: Watzlawick (1974), S. 62.)

6

Analog-Signale hingegen sind direkt, bildhaft oder stellen eine Analogie dar. Sie verfügen über das benötigte semantische Potential, jedoch fehlt ihnen die logische Syntax, die für eine eindeutige Kommunikation notwendig ist.

• Menschliche Kommunikation - eine Mischung aus analoger

Nach Watzlawick‘s (1974, S. 56) zweitem pragmatischem Axiom hat jede menschliche Kommunikation sowohl eine Inhalts- als auch eine Beziehungsebene, wobei der Inhalt überwiegend digital, die Beziehung vorwiegend analog übermittelt wird. Das Besondere der menschlichen Kommunikation besteht daher nicht allein in ihrer Fähigkeit zur digitalen Kommunikation, sondern vor allem in der Kombination der digitalen (vorwiegend verbalen) Ebene mit der analogen (vorwiegend nonverbalen) Ebene. (vgl. Abbildung 2-1).

Abbildung 2-1: Inhalts- und Beziehungsebene (Quelle: Birkenbihl, 1992)

Jedoch sind digitale und analoge Kommunikation nur bedingt mit Inhalts- und Beziehungsebene gleichzusetzen. Denn Kommunikation kann sehr wohl ausschließlich analog/nonverbal ablaufen und trotzdem beide Ebenen enthalten. Im Gegensatz dazu ist es dem Menschen unmöglich, verbal und damit auf der Inhaltsebene zu kommunizieren, ohne sich dabei auch gleichzeitig nonverbal auf der Beziehungsebene zu verständigen. Digital wird hier also eine Information übermittelt, während gleichzeitig analog die Information über die Information vermittelt wird, welche die Wirkung der eigentlichen Information erst bestimmt. Einer Kommunikation wohnen also immer analoge, jedoch nicht zwingender weise digitale Signale bei.

7

Zusammenfassend kann gesagt werden: der Mensch kommuniziert sowohl digital als auch analog. Dabei ist keine der beiden Ebenen besser oder wichtiger, sondern es kommt immer auf die Erfordernisse der jeweiligen Situation an, da es durchaus Informationen gibt, die entweder nur digital oder nur analog übermittelt werden können. (Watzlawick 1974, S. 68)

2.1.2. Die Funktionen der nonverbalen Kommunikation

Es gibt verschiedene Modelle zur Funktion zwischenmenschlicher Kommunikation. Erwähnt werden sollen hier das Organon-Modell des Linguisten Karl Bühler, der drei elementare Funktionen des sprachlichen Zeichens unterscheidet, der bereits mehrfach erwähnte Ansatz von Watzlawick und das Modell der "vier Seiten einer Nachricht" von Friedemann Schulz von Thun (In: Delhees, 1994). Nach dem Modell der „vier Seiten einer Nachricht“ beinhaltet jede Mitteilung Sachinhalt (worüber der Sender informiert), Selbstoffenbarung (was der Sender über sich offenbart), Beziehung (zwischen Sender und Empfänger) und Appell (was möchte der Sender vom Empfänger). Gemein ist allen Ansätzen die Feststellung, dass menschliche Kommunikation mehrere Seiten hat.

Delhees (1994, S. 31-32) erweitert von Thuns Modell zu einem Sechsfunktionenschema. Die Funktionen 2 - 6 werden dabei größtenteils von nonverbaler Kommunikation erfüllt. Der Sachinhalt einer Nachricht hingegen wird überwiegend digital übermittelt.

Abbildung 2-2: Die sechs Funktionen von Kommunikation (Quelle: Karl H. Delhees, 1994)

8

Zu den allgemeinen Funktionen nonverbaler Kommunikation zählen:

• Ausdruck von Gefühlen

• Mitteilung über interpersonale Einstellungen

• Mitteilung über die Persönlichkeit

und in Beziehung zur verbalen Kommunikation:

• Redundanz (mehrfaches Aussenden einer Nachricht auf mehreren Kanälen)

• Ergänzung

• Betonung

• Koordination (Steuerung des Ablaufs verbaler Kommunikation)

• Substitution (Ersetzung der verbalen durch die nonverbale Mitteilung)

• Widerspruch (Wörter und Körpersprache sind nicht identisch - Unaufrichtigkeit)

Nonverbale Kommunikation ist im Besonderen für die ersten drei Punkte von enormer Bedeutung, da diese Funktionen nur schwer (wenn überhaupt) von Sprache erfüllt werden können.

• Übermittlung

Man unterscheidet folgende nonverbale Kommunikationsmöglichkeiten (siehe Delhees 1994, S. 29):

ƒ kinästhetisch (z.B. streicheln) ƒ visuell (z.B. winken) ƒ auditiv (z.B. räuspern) ƒ olfaktorisch (z.B. duften) ƒ gustatorisch (z.B. küssen) ƒ thermal (Körperwärme)

Diese Informationen wirken z.T. unterbewusst auf uns ein und beeinflussen unser Bild von anderen Menschen. Gleichzeitig senden wir Informationen über uns an unsere Mitmenschen.

9

2.1.3. Formen nonverbaler Kommunikation

Der Mensch verfügt über eine ausgesprochene Vielzahl an nonverbalen Ausdrucksmitteln. Die folgende Einteilung der Formen nonverbaler Kommunikation stützt sich im wesentlichen auf Argyle (1996) und Delhees (1994).

• Paralinguistische Ausdrucksmittel

Paralinguistische Ausdrucksmittel - auch nonverbale Vokalisierung (Argyle 1996) oder vokale Kommunikation (Scherer (1982), In Delhees (1994), S. 142) - stellen den nichtlinguistischen Teil unseres Sprachverhaltens dar. Dazu zählen alle Merkmale der Stimme (Stimmlage, Lautstärke, Tempo, Sprechrhythmus, Resonanz), die verschiedenen Formen von Lautäußerungen (Lachen, Weinen, Summen, Seufzen, etc.), Emotionen in Stimme und Sprechweise und als Sonderfall die Sprechpausen. Sie sind unabdingbar für das Dekodieren einer Mitteilung, denn sie zeigen erst an, wie der Sender seine Mitteilung vom Empfänger interpretiert haben will. Im folgenden wird vor allem auf die paralinguistischen Merkmale der Sprechstimme eingegangen:

Die Merkmale der Sprechstimme umfassen:

Sprechgeschwindigkeit: Normal sind etwa 50 - 80 Silben pro Minute, bei sehr schnellen Sprechern bis zu 400 Wörter pro Minute,

Lautstärke: Sie beträgt im "normalen Gespräch" etwa 40 dB, bei lauten Schreien bis zu 80 dB. Sie bestimmt auch die "spektrale Energieverteilung" z.B.

Diese beiden Mittel sind zum einen Merkmale von Sprachgruppen oder Individuen, geben zum zweiten Hinweise auf Alter, Geschlecht, Schichtzugehörigkeit oder Zugehörigkeit zu sozialen oder ethnischen Gruppen und erfüllen zum dritten auch strategische Funktionen im Dialog, etwa Sprecher-Hörer-Wechsel oder Interesse- bzw. Unterwürfigkeitsbekundungen.

Akzent: Er ist die linguistisch funktionelle Hervorhebung einer Silbe innerhalb eines Worts. Für die phonetische Realisierung existieren verschiedene

10

Intonation: Im Deutschen z.B. steigend für Fragesätze und fallend für Aussagesätze.

Rhythmus: Dies meint die Art, in der die hervorgehobenen Silben im Redestrom verteilt sind. Unterschieden werden betonungszählende (z.B. germani-

Ton: ist die feste Zuordnung bestimmter relativer Grundtonhöhen bzw. -

und sehr differenziert. Nicht direkt zu den prosodischen Mitteln gehören besondere Stimmformen der Sprechstimme, wie Habermann (1986) sie aufführt:

Flüsterstimme mit Geräuschcharakter, wird z.B. benutzt, um etwas Vertrauliches mitzuteilen,

Kommandostimme ("Soldatenstimme"), die mit einem schwellenden Ton und hartem Einsatz beginnt und durchgängig hoher Sprechtonlage und Lautstärke benutzt sowie überwiegend im Freien verwendet wird,

Bauchrednerstimme, bei der die natürliche Stimmlage zu einer anderen Klangfarbe und etwa um eine Oktave höherer Tonhöhe verändert wird, was nur bei besonderen anatomischen Voraussetzungen gelingt,

Inspiratorische Stimme (Sprechen beim Einatmen), bei gesunden Menschen allenfalls als zustimmendes "Ja" im Gespräch, tritt nach Habermann nur bei psychisch kranken Menschen auf,

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Stimme der Kehlkopflosen (Ösophagusstimme), gebildet durch noch vorhandenes, funktionierendes Ansatzrohr und neuen Glottismechanismus, der obertonreichen Stimmklang produziert.

Heute geht man davon aus, dass sich paralinguale oder paralinguistische Kommunikationssysteme des Menschen im Laufe der Evolution entwickelt haben, aber eine Reihe von Grundmustern phonatorischer Signale sich nicht nur aus der Tierkommunikation herleiten lassen (Bergmann, 1987). Die Bedeutungen paraverbaler Phänomene für dynamische Prozesse der Interaktion folgen aus der Wechselwirkung von Sprechereindruck und Hörereindruck. Die vokale Kommunikationsforschung, die ihre Traditionen in der Sprecherziehung und der Ausdruckspsychologie hat, erhielt wichtige Impulse auch aus der Ethnologie. So lassen sich tatsächlich interkulturelle Universalien feststellen, z.B. beim Ausdruck von Emotionen in Stimme und Sprechweise.

Tabelle 2-2: Vokale Indikatoren von Emotionen (Quelle: Scherer 1982, S. 300)

"?" bedeutet nicht vorliegende oder uneinheitliche Daten. Die f0-Variabilität ist das statistische Maß der Streuung von f0. Der Zusammenhang emotionale Erregung - Grundfrequenz unterliegt starken individuellen Unterschieden, wie offenbar auch die f0-Variabilität.

Die gegenwärtige vokale Kommunikationsforschung legt ihren Schwerpunkt auf die Identifizierung und quantitative Beschreibung objektiv messbarer akustischphonetischer Parameter. Der am häufigsten beschriebene Parameter ist die Grundfrequenz der Stimme f0, die die vom Hörer wahrgenommene Tonhöhe wesentlich bestimmt. Gemessen wird die mittlere Grundfrequenz über mehrere Äußerungseinhei-

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ten hinweg, die als Basiswert der Grundfrequenz bezeichnet wird. Tabelle 2-2 zeigt eine zusammenfassende Darstellung der vokalen Indikatoren von Emotionen

Problematische Aspekte der vokalen Kommunikationsforschung:

Verschiedene akustische Parameter des Signals verdichten sich beim Hörer zu einem Eindruck, der z.B. darin bestehen kann, dass er einen Sprecher als erregt wahrnimmt. Nur wird die Hörerattribution unweigerlich auch von dem Sprachinhalt beeinflusst, der nicht dem Untersuchungsbereich zugeordnet wird. Eine ansteigende Tonhöhe bedeutet einerseits Nachdrücklichkeit, andererseits werden Intonationsverläufe von syntaktischen Funktionen bestimmt, und ein "final rise" markiert einen Fragesatz. Die linguistischen und paralinguistischen Funktionen sind bei solchem Sprachmaterial, das eben diese Eigenschaften aufweist, nicht trennbar. Aus diesem Grund muss mit Interaktionen von Text und Kontexteinflüssen und pragmatischen Bedeutungskomponenten gerechnet werden. Daher ist die Frage kategorialer oder kontinuierlicher Funktionsweisen für die akustischen Parameter für Affektattribution, die gleichzeitig syntaktisch definierte Funktionen erfüllen, unklar. Ähnliche Probleme der Interaktion von linguistisch sowie phonetisch bestimmten Funktionen und der Bedeutung für das vokale Ausdrucksverhalten treten bei der Analyse der Pausenstruktur des Sprechens auf.

• Mimik

Unter Mimik versteht man im eigentlichen Sinne das Gebärden- und Mienenspiel des Gesichtes. Im sozialen Kontext wird die Mimik als Ausdrucksform der Kommunikation von Gefühlen bzw. Emotionen und Absichten betrachtet. Das Gesicht ist für nonverbale Signale der wichtigste Bereich des menschlichen Körpers. In seinen Strukturmerkmalen spiegeln sich persönliche Eigenschaften wieder, wichtiger aber noch, in ihm kommen grundsätzliche, gemischte und auch widersprüchliche Emotionen zum Ausdruck.

Mimikanalyse

Bei Untersuchungen des Gesichtsausdrucks in verschiedenen Kulturen sind sieben gleiche Grundemotionen gefunden worden (Ekman und Friesen, 1978).

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Grundemotionen sind universell und allen Menschen eigen. Sogar bei Untersuchungen mit Kindern, die taubblind auf die Welt kommen, treten die gleichen Grundemotionen auf. Die Grundemotionen lassen sich zudem durch ihre eigenen Kombinationen an Muskelkontraktionen im Gesicht identifizieren. Ekman und Friesen (1978) übernahmen die Grundlagen der Erforschung der menschlichen Gesichtsbewegungen (Hjortsjö, 1969) und entwickelten ein System, genannt "FACS", Facial Action Coding System. Mit diesem System werden die Änderungen der Gesichtsfläche (z. Bsp. Faltenbildung, Mundstellungen, ...), die durch die 23 Gesichtsmuskeln bewirkt werden, beschrieben. Die Gesichtsmuskeln können in verschiedenen Kombinationen kontrahiert werden, so dass sich sieben verschiedene Ausdrücke - Grundemotionen -ergeben.

Zu den Grundemotionen zählen: Wut, Ekel, Angst, Trauer, Freude, Verachtung und Überraschung (siehe Abbildung 2-3).

Abbildung. 2-3: Die Grundemotionen (Quelle: P. Ekman 1978)

Von links nach rechts sind dargestellt: Wut, Ekel, Angst, Trauer, Freude und Überraschung

Die Mimik ist jedoch in hohem Maße steuerbar. Nicht immer entspricht das, was wir im Antlitz des Gegenüber sehen dem, was dieser auch wirklich empfindet. Ekman und Friesen erkennen dabei vier Steuerungsabsichten (Ekman u. Friesen (1975), In: Delhees (1994), S. 150).

1. Die Verstärkung eines Gefühles, um gewisse Erwartungen anderer nicht zu enttäuschen.

2. Die Abschwächung eines Gefühls aus Rücksichtnahme. 3. Die Neutralisierung von Gefühlen, um gesellschaftlichen Normen zu entsprechen.

4. Die gänzliche Verstellung von Gefühlen zum Selbstschutz.

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• Blickkontakt und Lächeln

Menschen schauen einander an, um Informationen zu senden bzw. einzuholen. Der Blick spielt dabei eine entscheidende Rolle für das Herstellen von Beziehungen. Das sich Ansehen ist immer eine Form der Kontaktaufnahme mit dem Ziel, dass der Andere reagiert. Auch können wir Gefühle mit Blicken weit besser kommunizieren als mit Worten. Blicke werden eingesetzt, um Zu- oder Abneigung auszudrücken, Gefallen oder Missfallen, zur Verteidigung, zur Ermahnung, als Provokation, ... . Kurzum, mit Blicken können eine Vielzahl von inneren Zuständen, Haltungen und Emotionen ausgedrückt werden.

Das gilt auch für das Lächeln. Mit ihm können so verschiedene Gefühle wie Freude, Freundlichkeit, aber auch Unsicherheit, Verlegenheit und Zynismus vermittelt werden. Lächeln kann sowohl Ausdruck von Zuwendung (Abbau von Aggressionen, Kontaktaufnahme etc.), als auch Ausdruck von Abwendung (Lächeln beim Erteilen einer Absage, Verachtung) sein. Gleichzeitig ist Lächeln die bedeutendste Gebärde sozialer Begrüßung und eine Ausdrucksbewegung, die allen Menschen eigen ist.

• Gestik, Körperbewegung und Körperhaltung

Das Fremdwörterbuch definiert Gestik als die "Gesamtheit der die Rede begleitenden Ausdrucksbewegungen des Körpers (...) als Ausdruck der Psyche (DUDEN Fremdwörterbuch 1997, S. 291")

Gestik ist zwar hauptsächlich auf Emotionen bezogen, hat aber auch weitere Funktionen. So bringen Gesten die Persönlichkeit zum Ausdruck, sie regeln den Ablauf der verbalen Kommunikation, vermitteln interpersonelle Einstellungen (vor allem durch die Körperhaltung), unterstreichen und veranschaulichen die verbale Kommunikation oder haben eine konventionelle (z.B. das Ballen der Faust) oder rituelle Bedeutung (Bekreuzigen). Die Ausdrucksmöglichkeiten mit Hilfe unseres Körpers sind also ebenfalls sehr komplex. Zu erwähnen wäre in diesem Kontext auch der Körperkontakt als ursprünglichste Form sozialer Kommunikation. Mittels Körperkontakt werden die grundlegendsten interpersonellen Beziehungen und in geringerem Maße auch Emotionen vermittelt. Die Palette reicht hier von sanftem Streicheln und Umarmen bis hin zum Schlagen und Treten. Den wohl wichtigsten Bereich bei der Kommunikation mittels Körperkontakt stellen Begrüßung und Abschied dar. Von großer Bedeutung sind aber auch Zeremonien wie Taufen, Salben und dergleichen.

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• Verhalten im Raum

Das Raumverhalten stellt ein eigenständiges menschliches Kommunikationssystem dar. Dabei kommen anhand der Lokalisation und Orientierung der Menschen im Raum deren Beziehungen zueinander zum Ausdruck.

Dabei gibt es verschiedene Typen des räumlichen Verhaltens (Argyle 1996): ƒ Nähe / Soziale Distanz

Zunächst bezeichnet Nähe den Abstand zwischen zwei Personen. Bei einer Interaktion müssen die Partner entscheiden, wie nahe sie dem Anderen kommen wollen. Den Grad an Intimität dieses Kontaktes, der in der entsprechenden Situation geduldet bzw. für wünschenswert erachtet wird, bezeichnet man als 'soziale Distanz'. Dabei werden nach Hall (1966) vier verschiedene Dimensionen unterschie-

den:

- intime Distanz: Abstand 0 - 50 cm, bei intimen

künfte

ƒ Orientierung

Bezeichnet den Winkel, in dem man sich - ausgehend vom Körper - zu dem anderen befindet

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ƒ Höhe

Hiervon wird wenig Gebrauch gemacht. Veränderungen erfolgen durch hohe Absätze, Aufstehen, Körperhaltung und Nutzung eines Podiums. Es besteht die Möglichkeit eines Zusammenhangs zwischen Status und Höhe, da führende Personen beispielsweise häufig auf höherer Ebene platziert werden.

ƒ Bewegung im Raum

Es gelten bestimmte Bereiche als Territorium einer bestimmten Person/Gruppe (z.B. hinter einer Theke oder einem Tisch). Betritt ein Fremder dieses Territorium bzw. verlässt eine Person dieses Territorium, kommt es zu einer speziellen Interaktion. In diese Dimension zählen auch Bereiche/Sitzplätze, die mit besonderen sozialen Rollen verbunden sind (z.B. Geschworenen-, Anklagebank).

• Erscheinungsbild

Unser Erscheinungsbild wird nicht nur von unserem Körper und unserer Persönlichkeit bestimmt, sondern auch in hohem Maße von Kleidung, Schmuck und Haartracht. Auch mit diesen Mitteln können wir Persönlichkeit, sozialen Status, ehelicher Status, Gruppenzugehörigkeit, aber auch sexuelle Bereitschaft, Aggressivität oder andere interpersonelle Eigenschaften vermitteln. Unser Erscheinungsbild beinhaltet dementsprechend Zeichen, die von unserer Umwelt registriert und decodiert werden.

2.1.4. Probleme der nonverbalen Kommunikation

Die nonverbale Kommunikation ist immer mehrdeutig und kann vom Empfänger vollkommen anders interpretiert werden, als dies eigentlich vom Sender geplant war. Beim Versenden verschlüsselt bzw. codiert der Sender zunächst seine Botschaft. Der Empfänger wiederum muss nun diese verschiedenen Signale entschlüsseln und sie interpretieren, um dann auf sie zu reagieren. Dabei nimmt er neben dem Sachgehalt der Nachricht auch gleichzeitig die nonverbal übermittelten Signale auf und versucht sie zu deuten. Bei dieser Enkodierung können natürlich Probleme durch Fehlinterpretationen auftreten. Es gibt viele verschiedene Faktoren, die das Interpretieren beeinflussen: Die entsprechende Situation, die Stimmung oder die Persönlichkeit der Beteiligten. Daneben spielen die soziale Schicht, das Geschlecht, die Nationalität oder der Kulturkreis eines Menschen bei

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der Interpretation eine wichtige Rolle. So ist sowohl der nonverbale Ausdruck wie auch dessen Interpretation sehr kulturspezifisch (siehe Maletzke, 1996). Eine Bewegung kann in einer anderen Kultur etwas völlig anderes bedeuten. Z. B. Lachen bedeutet im Westen Fröhlichkeit, in Japan oft Unsicherheit. Der Blickkontakt ist im Westen: wichtig, sonst gilt Partner als unaufrichtig, in Asien ist direkter Blickkontakt ein Zeichen mangelnden Respekts. Auch die Paralinguistik bzw. die Art und Weise des Sprechens ist kulturabhängig: Leise (z.B. UK) vs. laut (z.B. USA) Schnell (z.B. Spanien) vs. langsam (z.B. Finnland) Vielreden (z.B. USA, Araber) vs. Schweigen (z.B. Japan)

Hinzu kommt die Problematik des kongruenten bzw. inkongruenten Verhaltens. Unter kongruentem Verhalten versteht man die Übereinstimmung des verbal Kommunizierten mit den begleitenden (erwarteten) Körpersignalen. Dagegen ist inkongruentes Verhalten, wenn Körpersignale in verschiedene Richtungen weisen (z.B. Lächeln in Verbindung mit der geballten Faust als Drohgebärde) oder sich verbale und nonverbale Botschaft widersprechen (z.B. Weinen in Verbindung mit der Beteuerung: „Es ist alles in Ordnung.”).

2.1.5. Vergleich des Informationsgehaltes der nonverbalen Kom- munikationskanäle

Das körperliche Verhalten und bestimmte Gesten liefern Hinweise über den emotionalen Zustand des Senders. Aber auch das stimmliche Verhalten gibt Hinweise für spezifische Emotionen. Die Frage, welcher Kanal die wichtigere Informationsquelle im Hinblick auf die Wahrnehmung emotionaler Zustände darstellt wurde in einer Reihe von Untersuchungen behandelt. Ein häufiges Untersuchungsdesign war dabei, dass man Gefühlszustände aufgrund audiovisueller Informationen einschätzen ließ und man die Ergebnisse mit Einschätzungen verglich, die nur aufgrund visueller oder akustischer Daten erhoben wurden. Die Resultate waren widersprüchlich und sehr schwer zu beurteilen, da oft sehr künstliche Untersuchungssituationen angewandt wurden.

Meist wird das Gesicht als der wichtigste Ausdrucksort von Emotionen angesehen. Ekman, Friesen und Ellsworth (1982) geben als Gründe an, dass das Gesicht erstens

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ein Körperteil ist, der in einer zwischenmenschlichen Beziehung immer im Blickfeld steht. Diese Eigenschaft ist zweitens verknüpft mit der Funktion des Gesichts als Schnittstelle zwischen sensorischem Input und kommunikativem Output.

In einer Studie, die interkulturell durchgeführt wurde (Graham, Ricci-Bitti & Aryle, 1975, zit. in Ekman, 1988), fand man heraus, dass bei Rollenspielen das Gesicht die wichtigste Informationsquelle für die Unterscheidung positiver und negativer Gefühle ist. Die Stärke der Gefühle konnte hier sowohl aufgrund des körperlichen Verhaltens als auch aufgrund des mimischen Verhaltens erschlossen werden.

Untersuchungen, die nonverbalen akustischen Ausdruck mit nonverbalen mimischgestischen Ausdruck vergleicht konnten nicht gefunden werden.

Allgemein kann festgehalten werden:

• Es kommt darauf an, welche Merkmale eingeschätzt werden. Für die Einschätzung bestimmter Merkmale sind nicht alle Kanäle gleich gut geeignet.

• Man muss annehmen, dass ein beobachtender Mensch dazu neigt, alle Informationen, die ihm zur Einschätzung verfügbar sind, zu integrieren.

2.1.6. Zusammenfassung

Zweifelsfrei ist der nonverbale Ausdruck innerhalb der menschlichen Kommunikation von entscheidender Bedeutung. Die Ausdrucksformen nonverbaler Kommunikation sind dabei sowohl beim Enkodieren und wie auch beim Dekodieren zum Teil kulturabhängig und zum Teil angeboren.

Im Rahmen dieser Arbeit stellen sich nun die folgende Frage: Inwieweit ist die „normale“ nonverbale Kommunikation mit einer musikalischen Improvisation vergleichbar und welcher Rolle spielt dabei die Musik, im Vergleich zu den beschriebenen nonverbalen Kommunikationsmitteln? Diese Frage kann insofern beantwortet werden, dass die kommunikative Bedeutung der Musik innerhalb einer musiktherapeutischen Interaktion wohl am ehesten durch deren Ähnlichkeit mit dem paralinguistischen Ausdruck begründbar ist. Eine eins zu eins Übertragung der dort gefundenen Erkenntnisse ist jedoch fragwürdig, da damit der Musik eine eigenständige ästhetische und kulturelle Funktion abge-

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sprochen würde. Erkenntnisse unter welchen Umständen nun aber der kulturellästhetische Aspekt und unter welchen Umständen der emotional-kommunikative Aspekt der Musik welches Gewicht erlangt, konnten nicht gefunden werden. Auch bezüglich der Frage welche quantitative und qualitative Bedeutung die einzelnen nonverbalen Kommunikationskanäle innerhalb der nonverbalen Kommunikation haben liegen wenig Erkenntnisse vor. Es wird jedoch allgemein von einer größeren Bedeutung des optisch wahrnehmbaren Kommunikationsgeschehens (vor allem der Mimik) ausgegangen.

2.2. Grundlagen des menschlichen Erlebens von Musik

Dieses Kapitel untersucht die Grundlagen des menschlichen Musik-Erlebens. Dazu wird neben den biologischen Bedingungen des Hörens und der evolutionspsychologischen Entwicklung der Musik beim Menschen vor allem auch auf die Wirkung von akustischen Ereignissen und Musik vor der Geburt und auf die Bedeutung der präverbalen Kommunikation zwischen Mutter und Säugling in dessen ersten Lebensmonaten eingegangen.

2.2.1. Biologische Grundlagen und evolutionspsychologische Er- kenntnisse

• Physiologie des Hörens

Bei der Wahrnehmung von Musik ist eine Vielzahl von Hirnregionen beteiligt. So gelangen die Nervenimpulse vom Gehör zuerst in den ältesten Teil des Gehirns, den Hirnstamm, wo Tonhöhe, Lautstärke und Ort der Schallquelle ermittelt werden. Von dort laufen die Signale weiter über den Thalamus in die linke und rechte Hörrinde, in den sogenannten auditorischen Kortex, der knapp über dem Ohr liegt. In der primären Hörrinde treffen sie dann auf eine tonotope Karte, die die eintreffenden Nervenimpulse entsprechend ihrer auslösenden Tonfrequenz ordnet. Aufgabe der sekundären und tertiären Hörrinde ist es schließlich, komplexe Muster in den Einzeltönen zu erkennen. Um allerdings das Musikstück in seiner Gesamtheit zu erfassen und als Musik zu verstehen, müssen Melodie, Rhythmus und Dynamik analysiert werden. Diese Aufgabe übernehmen weitere, hauptsächlich im Stirnhirn und im Schläfenlap-

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