Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Der Film im Dritten Reich  3

2.1  Die Bedeutung des Films im Dritten Reich  3

2.2  Filmpropaganda  4

3.  Schiller und der Nationalsozialismus  6

3.1  Schiller als Vorzeige-Literat des Dritten Reiches  6

3.2  Wilhelm Tell im Nationalsozialismus  7

3.2.1  Wilhelm Tell als Nationaldrama  7

3.2.2  Das Verbot des Wilhelm Tell  8

4.  Der Film „Friedrich Schiller. Der Triumph  

eines  Genies“  10

4.1  Hintergrund zum Film  

   10

4.2  Filmische und historische Realität  

   11

4.2.1  Der Film-Schiller im Vergleich mit dem  

historischen  Schiller  11

4.2.2  Die Liebesgeschichte zwischen Schiller und Laura  12

4.3  Die Räuber im Film  13

4.3.1  Der 5. Akt in Verbindung mit dem Konflikt  

zwischen  Schiller und Herzog  13

4.3.2  Parallelen auf Theater- und Filmebene  14

4.4  Zeitgenössische Rezeption  16

5.  Fazit  18

Literaturnachweis   20

Anhang   

II

1. Einleitung

2005 ist ein Jahr der Jubiläen: es ist das Einstein, das Schiller-Jahr und der 60. Jahrestag des Kriegsendes. Der 140. Todestag des klassischen Dichters fiel auf den endgültigen Waffenstillstand des zweiten Weltkrieges. „Die aus den Trümmern krochen, trieb zunächst anderes um als die Frage nach dem Vermächtnis des deutschen Klassikers, der wie kein Dichter sonst populär war in einem klassenübergreifenden Sinn.“ ¹ Im ersten Nachkriegsjahrzehnt feierte man sowohl im Osten als auch im Westen Deutschlands erneut den Nationaldichter - es war eine „Schonzeit“. ² Im Laufe der Jahre verlangte die Nachkriegsgeneration Rechenschaften und Schillers idealistisches Pathos erschien immer fadenscheiniger und befremdlicher, so dass auf den Bühnen und im Deutschunterricht langsam seine Dekonstruktion begann. Die einst noch so beliebten Schillerzitate verschwanden nach und nach aus der öffentlichen Rede. 3

Heute wird Schiller wieder als großer deutscher Literat gefeiert. Die Überschriften und Specials über den Klassiker überschlagen sich fast vor Bewunderung: „Freiheit, Frauen, Freundschaft: Friedrich Schiller steht der Gegenwart näher, als viele glaubender oft missbrauchte Klassiker wird neu entdeckt. Die Leidenschaft, mit der er die ‚schimpfliche Kette‘ der Despotie zerriss, wirkt so frisch wie vor 200 Jahren.“ ⁴ Die umjubelte Geburt eines deutschen Rebellen wirft allerdings gerade im Hinblick auf den 60. Jahrestag des Kriegsendes die Frage auf, ob der Künstler als Führer dargestellt werden kann. Denn 1940 wurden unter Hitler allgemein akzeptierte Leitfiguren der deutschen Geistes-und Kulturgeschichte als

Projektionsfiguren eines Führerkults missbraucht - darunter

¹ E. Fuhr: Wozu Schiller? In: WELT, 05.01.2005, Leitartikel.

² vgl. V. Hage: Die feurige Seele. In: Der Spiegel Nr. 41, 04.10.2004, S. 170.

³ vgl. ebd., S. 170.

⁴ vgl. ebd., S. 170.

1

auch Friedrich Schiller. Er wurde als Genie und Rebell zum Vorzeige-Literaten des Dritten Reiches. Inwiefern dies in der filmischen Transformation des rebellischen Sturm- und Drang -Autors Friedrich Schiller gelingen konnte, werde ich im Folgenden anhand des Films Friedrich Schiller. Der Triumph eines Genies heraus arbeiten. Als einführender Überblick dazu dient eine Skizzierung der Filmpropaganda zur NS-Zeit.

2

2. Der Film im Dritten Reich

2.1 Die Bedeutung des Films im Dritten Reich

In der Zeit um 1940 ahnte die deutsche Bevölkerung noch nichts von einem Weltkrieg und man lebte in großer Siegeshoffnung nach erfolgreichen Blitzkriegen gegen Polen, Dänemark, Norwegen und Frankreich. ⁵ Während dieser Zeit zählte der Film als einziges weit verbreitetes optisches Medium der 30er Jahre zu den wirksamsten Instrumenten der Massenbeeinflussung im Dritten Reich. Er sprach die Emotionen der Menschen an und verhalf den Nationalsozialisten, das Imaginäre regieren zu können. ⁶ Da Ideologien, Medien und Propaganda in sehr engen Funktionszusammenhängen stehen ⁷ , zählt der Film zu den wichtigsten Propagandainstrumenten des Nationalsozialismus‘, mit dem dessen Ideen für das ganze Reich visuell anschaulich verbreitet werden konnten. ⁸ Der Film wurde von Hitler und Goebbels gezielt als Massenmobilisierer, das Kino als Propagandawaffe eingesetzt. ⁹ Folglich nahmen Kinos eine „Schlüsselstellung im NS-Propagandakonzept“ ¹⁰ ein und wurden unter dem Namen Lichtspieltheater zu nationalsozialistischen Kultorten. Da viele Ortschaften kein eigenes Kino hatten, entwickelten sich hunderte mobile Wanderkinos, die das Land außerhalb der Großstädte mit Propagandafilmen versorgte. Mehr als 800 Tonfilmwagen, komplett ausgestattete Kinos auf Rädern, versorgten auch die abgelegenen Regionen regelmäßig mit Filmen. ¹¹ Dabei sollten die Kinos auf dem Land den „schönen Schein“ ¹² des Dritten Reiches vermitteln. Das Kino

⁵ vgl. H. Segeberg (Hrsg.): Mediale Mobilmachung 1. Das dritte Reich und der Film. Mediengeschichte des Films Band 4. München 2004, S. 271.

⁶ C. Quanz: Der Film als Propagandainstrument Joseph Goebbels‘. Filmwissenschaft 6. Köln 2000, S. 45.

⁷ B. Sösemann: Ein tieferer geschichtlicher Sinn aus dem Wahnsinn. Die Goebbels -Tagebuchaufzeichnungen als Quelle für das Verständnis des nationalsozialistischen Herrschaftssystems und seiner Propaganda. In: T. Nipperdey (Hrsg.): Weltbürgerkrieg der Ideologien. Antworten an Ernst Nolte. Berlin 1993, S. 140.

⁸ vgl. H. Hoffmann: „Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit“. Propaganda im NS-Film. Frankfurt/Main 1988, S. 8.

⁹ vgl. F. Courtade, P. Cadars: Geschichte des Films im Dritten Reich. München 1975, S. 9.

¹⁰ S. Mannes: Rezension über B. Kleinhans: Ein Volk, ein Reich, ein Kino. Lichtspiel in der braunen Provinz. In: www.papyrossa.de/kino.htm (2004).

¹¹ vgl. ebd.

¹² ebd.

3

erfreute sich einer immer größer werdenden Popularität bei der Freizeitgestaltung der Bevölkerung. Im Jahr 1933 wurden 245 Millionen Kinokarten verkauft, am Ende des Zweiten Weltkrieg über eine Milliarde.

Mit der Errichtung des „Reichsministeriums für Propaganda und Volksaufklärung“ im März 1933 begann der institutionalisierte Zugriff auf den deutschen Film. Eine strenge Zensur in der Filmproduktion ließ n ur noch vom Regime akzeptierte Filme vorführen und alle Filmschaffenden mussten Mitglied in der neu geschaffenen „Reichsfilmkammer“ werden. ¹³ Dabei wurden politische Querulanten und Juden ausgeschlossen und ihnen Berufsverbot verhängt. Bei dieser, einer Säuberungsaktion ähnelnden Maßnahme, verloren laut Goebbels etwa 3000 Juden in der Filmbranche ihren Job. ¹⁴ Schnell wurden alle Lichtspieltheater des Reichs, mehr als 5000, zu einem einheitlichen und zentral gelenkten Propagandaapparat gleichgeschaltet.

2.2 Filmpropaganda

Die NS-Propagandaarbeit wurde immer professioneller und Hitler und Goebbels entdeckten die heimliche Macht des Films. Handschriftliche Notizen eines Goebbels-Mitarbeiters bei einer Besprechung in der Tobis Produktionsgesellschaft am 23.04.1940 schildern: „Minister wünscht politische Filme (Bismarck, Ohm Krüger, Schiller), selbst auf die Gefahr, daß Verlust entsteht. Programm 50:50 politische und

Unterhaltungsfilme. Reserve an Drehbüchern ist genug vorhanden.“ 15

Zwischen 1940 und 1942 stieg der Anteil der Propagandafilme an der gesamten Filmproduktion von 14% auf etwa 25% an. 16

¹³ Mannes (2004).

¹⁴ vgl. E. Noelle-Neumann u.a.: Fischer Lexikon. Publizistik. Massenkommunikation. 7.Auflage. Frankfurt/Main 2000, S. 24.

¹⁵ vgl. G. Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs. Stuttgart 1969, S. 143.

¹⁶ vgl. Segeberg (2004), S. 273.

4