II

INHALTSVERZEICHNIS

INHALTSVERZEICHNIS   II

ABBILDUNGSVERZEICHNIS.   V

ABK  ÜRZUNGSVERZEICHNIS  VI

1  EINLEITUNG  1

1.1  MOTIVATION  1

1.2  AUFBAU DER ARBEIT.  2

2  ANALYSERAHMEN.  3

2.1  TRANSAKTIONSKOSTENTHEORIE  3

2.2  WERTSCHÖPFUNGSKETTE  4

2.3  ERLÖSMODELLE  5

2.3.1  Entscheidungsraum Erlösform  5

2.3.2  Systematik der Erlösformen  6

2.3.3  Gestaltungsbeiträge.  7

3  AKTEURE IN DER MUSIKBRANCHE.  8

3.1  MUSIKER  8

3.2  VERWERTUNGSGESELLSCHAFTEN.  10

3.2.1  Rechtliche Aspekte der Musikwirtschaft  10

3.2.2  GEMA.  11

3.2.3  GVL.  11

3.3  KÜNSTLERVERMITTLUNG UND KONZERTVERANSTALTER.  12

3.4  MUSIKSCHULEN.  13

3.5  MUSIKVERLAGE.  13

3.6  TONTRÄGERINDUSTRIE  14

3.6.1  Tonstudios.  15

3.6.2  Tonträgerhersteller.  15

3.6.3  Tonträgerhandel  16

3.7  RUNDFUNK  17

3.8  MUSIKKONSUMENTEN  18

III

4  ARTEN DER LEISTUNGSERSTELLUNG EINES MUSIKERS  20

4.1  ASYNCHRONE CONTENTBEREITSTELLUNG.  20

4.1.1  Traditionelle Wertschöpfungskette  20

4.1.2  Traditionelles Erlösmodell.  22

4.2  SYNCHRONE CONTENTBEREITSTELLUNG.  23

4.2.1  Traditionelle Wertschöpfungskette  23

4.2.2  Traditionelles Erlösmodell.  25

4.3  PÄDAGOGISCHE CONTENTBEREITSTELLUNG  25

4.3.1  Traditionelle Wertschöpfungskette  26

4.3.2  Traditionelles Erlösmodell.  27

5  VERÄNDERUNGEN DURCH DAS INTERNET  28

5.1  INTERNET-ÖKONOMIE  28

5.1.1  Grundlagen der Internet-Ökonomie.  28

5.1.2  Konvergenz von Medien- und Kommunikationssektoren  30

5.1.3  Electronic Business.  31

5.1.3.1  Aktivitäten des Electronic Business.  31

5.1.3.2  Geschäftsmodelle und Erlösgenerierung im Electronic  

Business   32

5.1.4  Veränderte Rahmenbedingungen für Unternehmen  34

5.1.4.1  Wettbewerbsbedingungen im Wandel  34

5.1.4.2  Strategische Maßnahmen.  36

5.2  AUSWIRKUNGEN AUF DIE MUSIKBRANCHE  37

5.2.1  Veränderungen beim Konsum von Musik  38

5.2.2  Erlösgenerierung im Spannungsfeld Urheberrecht  

und  Musikpiraterie  39

6  VERÄNDERUNGEN FÜR MUSIKER DURCH DAS INTERNET.  42

6.1  ASYNCHRONE CONTENTBEREITSTELLUNG.  43

6.1.1  Veränderungen der Transaktionskosten  43

6.1.2  Veränderungen der Wertschöpfungskette  45

6.1.3  Veränderungen des Erlösmodells  48

6.1.3.1  Derzeitige Rahmenbedingungen und  

Entwicklungstendenzen.   48

6.1.3.2  Langfristige Perspektiven.  52

6.2  SYNCHRONE CONTENTBEREITSTELLUNG.  53

6.2.1  Veränderungen der Transaktionskosten  53

IV

6.2.2  Veränderungen der Wertschöpfungskette  55

6.2.3  Veränderungen des Erlösmodells  56

6.3  PÄDAGOGISCHE CONTENTBEREITSTELLUNG  57

6.3.1  Veränderungen der Transaktionskosten  57

6.3.2  Veränderungen der Wertschöpfungskette  58

6.3.3  Veränderungen des Erlösmodells  60

6.4  FAZIT: VERÄNDERUNGEN DER ERLÖSGENERIERUNG FÜR MUSIKER  

DURCH  DAS INTERNET  61

7  ABSCHLIEßENDE BETRACHTUNG.  62

LITERATURVERZEICHNIS   VII

V

ABBILDUNGSVERZEICHNIS   

Abb.  1: Modell der Wertschöpfungskette  5

Abb.  2: Wertschöpfungskette der asynchronen Contentbereitstellung mit jeweils  

wichtigen  Akteuren.  22

Abb.  3: Wertschöpfungskette der synchronen Contentbereitstellung mit jeweils  

wichtigen  Akteuren.  24

Abb.  4: Wertschöpfungskette der pädagogischen Contentbereitstellung  26

Abb.  5: Die Wertschöpfungskette der Multimedia-Industrie  30

Abb.  6: Konzept der Analyse  42

Abb.  7: Veränderungen in der Wertschöpfungskette bei asynchroner  

Contentbereitstellung   46

ADSL Asymmetric Digital Subscriber Line A&R Artist and Repertoire Email Electronic Mail GEMA Gesellschaft für musikalische Aufführungs-und mechanische Vervielfä ltigungsrechte GVL Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten http hypertext transport protocol ISDN Integrated Services Digital Network mp3 Motion Picture Expert Group, Layer 3 UMTS Universal Mobile Telecommunications Systems URL uniform resource locator www world wide web

1 Einleitung

1.1 Motivation

„Wer glaubt, Musik könne und müsse durch ein neues Medium immer und überall oder überhaupt umsonst zu haben sein, der irrt. Auch Kreativität hat ihren Preis, gar kein Zweifel.“ 1

Der Suchbegriff „mp3“ ist mittlerweile von den Hitlisten der meistgestellten Anfragen bei Suchmaschinen im Internet nicht mehr wegzudenken. Die Möglichkeit zur vollständigen Digitalisierung von Musik prädestiniert das Internet zum bevorzugten Distributionskanal für Musiktitel. Diese Möglichkeit wird gegenwärtig in großem Umfang von privaten Konsumenten dazu genutzt, um Musik im Internet auszutauschen. Prominentestes Beispiel ist die Tauschbörse Napster ² . Software kann zu diesem Zweck kostenlos über das I nternet bezogen werden. Die einzigen Kosten, die dem Nutzer dadurch entstehen, wie etwa Gebühren für den Internetzugang und Stromkosten, sind ve rgleichsweise gering. Vor allem junge Internetnutzer sehen daher nicht ein, warum Musik etwas kosten soll. 3

Etablierte Künstler wie die Band Metallica sind medienwirksam gegen die unrechtmäßige Verbreitung ihrer Musik vorgegangen, da dadurch die Grundlage für die Erlösgenerierung durch Tonträger ernsthaft bedroht wird. ⁴ Eine Reihe vo n Unternehmen aus der Tonträgerindustrie haben ebenso gerichtliche Mittel gegen Napster und ähnliche Anbieter eingelegt. ⁵ Vergleichsweise wenige Künstler allerdings folgten dem Beispiel von Metallica, da für den überwiegenden Teil der Musiker der Tonträgerverkauf nur einen kleinen Teil des Erlösmodells ausmacht. ⁶ Diese Arbeit will nun unter Einbeziehung der verschiedenen Leistungserstellungsformen untersuchen, welche Auswirkungen die Existenz des Internet auf die Erlösgenerierung für Musiker hat.

¹ Prof. Dr. Herta Däubler-Gmelin, Bundesministerin der Justiz, zum Council Meeting der IFPI

am 9.5.2000 in Berlin, zitiert nach: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft (2001), S.

13.

² http://www.napster.com.

³ Vgl. May; Springer (2001), S. 131.

⁴ Vgl. ebenda (2001), S. 136.

⁵ Vgl. ebenda (2001), S. 132.

⁶ Vgl. ebenda (2001), S. 136.

1.2 Aufbau der Arbeit

In Kapitel zwei wird als theoretische Grundlage ein Analyserahmen dargestellt, mit dessen Hilfe die oben genannte Problematik untersucht werden soll. Neben der Transaktionskostentheorie werden die Wertschöpfungskette und eine Systematik der Erlösmodelle vorgestellt. In Kapitel drei erfolgt anschließend eine kurze Betrachtung der relevanten Akteure in der Musikbranche. Unter anderem werden die Aufgaben von Verwertungsgesellschaften, der Tonträgerindustrie sowie des Rundfunks dargestellt.

Ein Überblick über die Arten der Leistungserstellung eines Musikers soll in Kapitel vier gegeben werden, wobei auch hier wegen des begrenzten Umgangs der vorliegenden Arbeit relevante Aspekte nur akzentuiert behandelt werden können. Kapitel fünf umfasst die Darstellung der Veränderungen durch das I nternet. Zuerst werden Charakteristika der Internetökonomie mit ihren Auswirkungen auf die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen für Unternehmen vorgestellt. Anschließend sollen Veränderungen speziell für die Musikwirtschaft dargestellt werden.

Als Schwerpunkt der Arbeit erfolgt in Kapitel sechs eine Analyse der Veränderungen für Musiker durch das Internet, speziell hinsichtlich der veränderten Situation der Erlösgenerierung, jeweils bezogen auf die verschiedenen Arten der Leistungserstellung eines Musiker. Grundlage der Analyse sollen die theoreti- schen Grundlagen darstellen, welche im folgenden Kapitel behandelt werden.

2 Analyserahmen

2.1 Transaktionskostentheorie

Unter einer Transaktion ist die Übertragung von Verfügungsrechten zwischen spezialisierten Akteuren zu verstehen. Dabei entstehen für die Beteiligten Transaktions kosten. ⁷ Die Eigenschaften der zu erbringenden Leistungen, sowie die Einbindungs- bzw. Organisationsform sind entscheidend für die Höhe der Transaktionskosten. ⁸ Die Transaktionskostentheorie ⁹ analysiert einzelne Transaktionen, wobei durch einen Kostenvergleich alternativer institutioneller Arrangements versucht wird, einen möglichst effizienten Leistungsaustausch auszumachen. Das Vorteilhaftigkeitskriteri um bildet dabei der möglichst sparsame Einsatz knapper Ressourcen. ¹⁰ Es gilt daher diejenige Organisationsform zu ermitteln, welche minimale Transaktionskosten verursacht. 11

Im Rahmen des Leistungsaustausches können einzelne Phasen der Transaktion in ihrem logischen Ablauf und die dabei auftretenden Transaktionskosten beschrieben werden:

§ Wissensphase: Die Akteure verändern durch Austausch von Information etwa über Produkteigenschaften, Konditionen, Preise und rechtliche Fragen ihr Wissen. Es entstehen bspw. Kommunikations-, Recherche- und Beratungskosten,

§ Absichtsphase: Die Akteure bilden konkrete Tauschabsichten und erkl ären diese, wodurch Gebote in Form von dezidierten Angeboten und Nachfragen entstehen. Es fallen bspw. Reise-, Kommunikations-, Recherche- und Beratungskosten an,

§ Vereinbarungsphase: Die Verhandlungen finden statt. Vereinbarungskosten, bspw. Verhandlungs-, Abstimmungs- und Planungskosten, treten auf,

⁷ Vgl. Picot; Dietl; Franck (1999), S.66f.

⁸ Vgl. Picot; Reichwald; Wigand (2001), S. 50.

⁹ Vgl. z.B. Coase (1937), Williamson (1975, 1979, 1981, 1990), Picot (1982, 1985, 1991).

¹⁰ Vgl. Ebers; Gotsch (2001), S. 225.

¹¹ Vgl. Picot; Reichwald; Wigand (2001), S. 50.

§ Abwicklungsphase: Es erfolgt der Leistungsaustausch zwischen den Parteien. Es entstehen Abwicklungskosten (z.B. Prozesssteue rung, Managementkosten, Kosten für waren- und finanzlogistische Transaktionen),

§ Kontrollphase: Kontrollkosten fallen bspw. für Qualitäts- und Termi nüberwachung an,

§ Anpassungsphase: Anpassungskosten, etwa Zusatzkosten aufgrund nachträglicher Änderungen, entstehen. 12

Transaktionskosten sind ein bedeutender Bestandteil des Kaufpreises, den ein Konsument einer Leistung entrichten muss. Nur die in den ersten drei Phasen entstehenden Kosten werden traditionell zu den Transaktionskosten gerechnet. Im Hinblick auf diese Arbeit erscheint es aber sinnvoll, den Transaktionskoste nbegriff auf alle Phasen zu erweitern. 13

2.2 Wertschöpfungskette

Die Wertschöpfungskette stellt ein Instrument zur wettbewerbsorientierten Unternehmensanalyse und zur Entwicklung von Strategien dar. Es können vor-handene und potenzielle Kostenvorteile und Differenzierungsquellen identifiziert werden, um Wettbewerbsvorteile zu erzielen. Die Wertschöpfungskette ordnet ein Unternehmen nach strategisch relevanten Tätigkeiten. Sie besteht aus den Wertaktivitäten und der Gewinnspanne. Prozesse, die für den Kunden Nutzen stiften, werden als Wertaktivitäten bezeichnet. Die Aktivitäten einer Unterne hmung sind in primäre und unterstützende Aktivitäten unterteilt. Die Gewinnspanne ist die Differenz aus dem Ertrag und den für die Ausführung der Wertaktivitäten entstandenen Kosten (vgl. Abb. 1).

¹² Vgl. Schmid (1999), S. 37f.; Picot; Dietl; Franck (1999), S.67; Picot; Reichwald; Wigand (2001), S. 50; Zerdick et al. (2001), S. 222.

¹³ Vgl. Schmid (1999), S. 38.

Abb. 1: Modell der Wertschöpfungskette nach Porter (2000), S. 66; Zerdick et al. (2001), S. 31.

Die Wertkette eines Unternehmens ist in die vor- und nachgelagerten Wertketten der Zulieferer und Abnehmer eingebettet. Diese Aneinanderreihung der einzelnen Wertketten ergibt das Wertschöpfungssystem eines Produkts, eines Marktes oder einer Branche. Maßgeblich dabei ist das effiziente Zusammenwirken der einzelnen Wertketten und somit das Entstehen eines wahrnehmbaren Nutzens, der die Zahlungsbereitschaft des Rezipienten übersteigt, um tatsächlich eine Wertschöpfung zu generieren. 14

2.3 Erlösmodelle

2.3.1 Entscheidungsraum Erlösform

Eine wesentliche Motivation unternehmerischen Handelns besteht in der Gewinnerzielung und somit in der Generierung von Erlösen. ¹⁵ „Unter dem Erlös (...) ve rsteht man den Wert der an die Absatzmärkte veräußerten Güter und Dienstleistungen.“ ¹⁶ Um dieses Ziel zu erreichen ist es notwendig, geeignete Erlösmodelle zu identifizieren und umzusetzen. Waren Erlösmodelle für bestimmte Angebote früher vom Markt vorgegeben, so schafft das Internet hier einen größeren Entscheidungsraum. 17

¹⁴ Vgl. Porter (2000), S. 63ff.; Zerdick et al. (2001), S. 31.

¹⁵ Vgl. Böcker; Gierl (2001), S. 1029f.; Wöhe; Döring (2000), S. 487.

¹⁶ Kilger (1988), S. 937.

¹⁷ Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 24ff.

Eine Systematisierung der Erlösformen kann durch die Betrachtung des unterne hmerischen Umfelds erfolgen. Als Quelle der Erlöse wird hierbei diejenige Person oder Institution angesehen, welche die Zahlung an das Unternehmen vornimmt. Im Folgenden sollen speziell Erlösformen für Medien-und Kommunikationsunternehmen betrachtet werden, insbesondere auch im Hinblick auf die erweiterten Möglichkeiten, die das Internet bietet. Im Medienbereich existieren seit jeher eine Reihe von unterschiedlichen Alternativen zur Erlösgenerierung. 18

Als erste Quelle der Erlösgenerierung können die Rezipientenmärkte genannt werden. Die Rezipienten bezahlen für die Nutzung von oder den Zugang zu bereitgestellten Medieninhalten. Erlöse werden zum großen Teil auch aus Werbeeinna hmen erzielt. Werbungtreibende Unternehmen leisten Zahlungen für den zur Verfügung gestellten Werberaum durch das Medienunternehmen. Eine weitere Erlösquelle stellt der Verkauf von Kundendaten und Provisionen für die Herstellung von Kontakten dar. Auch die Verwertung von Rechten und Lizenzen spielen eine große Rolle für die Erlösgenerierung von Medienunternehmen. 19

2.3.2 Systematik der Erlösformen

Es kann grundsätzlich zwischen direkten und indirekten Erlösformen unterschieden werden. Werden vom Nutzer einer Leistung gleichzeitig auch Erlöse bezogen, so spricht man von einer direkten Erlösform. Erhält das Unterne hmen hingegen die Vergütung durch eine andere Institution als den Nutzer, bezeichnet man dies als indirekte Erlösform. 20

Direkte Erlösformen können in nutzungsabhängige, einmalig nutzungsunabhängige und regelmäßig wiederkehrende nutzungsunabhängige Erlösformen unterteilt werden. Ist die Leistungsnutzung nach Menge oder Zeit quantifizierbar und erfolgt danach eine transaktionsbezogene Abrechnung, so handelt es sich um direkt nutzungsabhängige Erlöse. I m Gegensatz dazu stehen nutzungsunabhängige Erlöse. Diese existieren in Form von einmalig zu entrichtenden Zahlungen oder als regelmäßig erhobene Gebühren. 21

¹⁸ Vgl. Wirtz (2001), S. 53.

¹⁹ Vgl. ebenda, S. 54.

²⁰ Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 26.

²¹ Vgl. ebenda, S. 27.

Bei indirekten Erlösformen ist maßgeblich, wer die Zahlung leistet. Vornehmlich kommen hier andere Unternehmen oder der Staat in Frage. Hervorzuheben sind hier vor allem die Möglichkeit der Platzierung von Werbung oder die Subventionierung durch den Staat. Subventionen stellen allerdings grundsätzlich keine Erlöse dar. 22

2.3.3 Gestaltungsbeiträge

Eine geeignete Kombination von Erlösmodellen erscheint auch mit Blick auf das Internet vielversprechend. Ebenso die Gewichtung der einzelnen Erlösformen ist von herausragender Bedeutung für den Unternehmenserfolg. Entscheidungshilfen hierfür geben die beiden Zieldimensionen Kostenstruktur sowie die Nutzenwahrnehmung und das Nutzenverhalten der Konsumenten. 23

Bei regelmäßig wiederkehrenden Angeboten erscheint eine indirekte Erlösform in Form einer Abonnementgebühr sinnvoll. Kostenintensive Leistungen sollten hingegen möglichst schnell durch einmalige transaktionsbezogene Zahlungen refinanziert werden. Eine konkretere Nutzenwahrnehmung geht in den meisten Fällen auch mit einer höheren Zahlungsbereitschaft einher. Eine transaktionsbezogene Erlösform, geprägt durch deutlichen Nutzenbezug, erscheint deshalb vor allem bei Leistungen mit hoher Nutzenwahrnehmung durch den Konsumenten empfe hlenswert. 24

Als wichtige Alternativen der Erlösgenerierung können folglich Zahlungen für Abonnements, Einzeltransaktionen oder Werbung identifiziert werden, welche beliebig kombiniert werden können. ²⁵ Die Ausgewogenheit zwischen betriebswirtschaftlichen Kostenzwängen und Nutzenvorstellungen der Rezipienten ist bei der Gesta ltung des Erlösmixes maßgeblich. 26

²² Vgl. ebenda, S. 27f.

²³ Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 29.

²⁴ Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 29; Böning-Spöhr; Hess (2000), S. 38 [Stand 25.10.2001].

²⁵ Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 25.

²⁶ Vgl. ebenda , S. 29.

3 Akteure in der Musikbranche

„Der Kernbereich der Musikwirtschaft befasst sich ausschließlich mit der Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung von Musik in irgendeiner Form (...)“ ²⁷ . Bei Betrachtung des relevanten Kerns der Musikwirtschaft sind darunter selbständige Komponisten, Musikbearbeiter, aktive Interpreten, Konzertveranstalter, Tonträgerhersteller, Musikproduzenten, Musikverlage, der Handel mit Musikalien und Tonträgern, Musikinstrumentenbau, Musiksendungen im Rundfunk sowie Musik als Bestandteil von Film, Fernsehen und Werbung zu fassen. Im weiteren Sinne umfasst die Musikwirtschaft auch Musikschulen, Diskotheken und Unternehmen, welche Geräte der Unterhaltungselektronik bzw. Bühnen-und Aufnahmetechnik herstellen bzw. vertreiben. ²⁸ Im Folgenden sollen für diese Arbeit relevante Akteure beschrieben werden. Wegen der vielschichtigen Beziehungen und der unterschiedlichen Rollen der einzelnen Akteure erscheint eine Gruppierung, etwa in Anbieter, Intermediäre und Nachfrager ²⁹ , nicht sinnvoll.

3.1 Musiker

Historisch bedingt existieren zwei Ausprägungen des Musikerberufes, der schöpferisch tätige Urheber als Komponist oder Textdichter und der aktive I nterpret als Instrumentalist oder Sänger. Im modernen Urheberrecht werden beide Ausprägungen differenziert behandelt, obwohl bei Konsum und Verwertung beide untrennbar miteinander verknüpft sind. ³⁰ Im weiteren Sinne können auch Musikpädagogen zur Berufsgruppe der Musiker gezählt werden. 31

Der Komponist oder Textdichter als geistiger Urheber generiert musikalische Werke. Er schafft damit die Grundlage für die Wertschöpfung der gesamten Musikindustrie. ³² Komponist und Textdichter werden gemeinsam als Autoren

²⁷ Brodbeck; Hummel (1991), S. 8.

²⁸ Vgl. ebenda S. 2*.

²⁹ Vgl. Schulze (1995), S. 102.

³⁰ Vgl. Merck (2000a) [Stand 25.10.2001].

³¹ Vgl. Brockhaus-Verlag (1982), S. 385.

³² Vgl. Kulle (1998), S. 130.

bezeichnet, welchen die Urheberrechte zustehen. ³³ In diesem Zusammenhang spielt auch der Arrangeur eine wichtige Rolle, der ein existierendes musikalisches Werk bearbeitet, bspw. für ein Ensemble orchestriert. 34

Der aktive Interpret als Instrumentalist oder Sänger setzt die Idee des Komponisten um. Aktive Interpreten können als Studiomusiker in einem Tonstudio oder als Live-Musiker arbeiten. Musikensembles, die Live-Auftritte absolvieren, bestehen neben den aktiven Interpreten aus dem Manager und dem Musical Director. Die Aufgabe des Managers besteht hauptsächlich in der Persona lauswahl und vor allem in der Acquise und Koordination von Engagements. Die musikalische Leitung hat der Musical Director (Kapellmeister, Dirigent, Chorleiter ³⁵ ) inne. Generell können mehrere Ausprägungen des Musikerberufes in einer Person vereint sein.

Der Anreiz für Musiker, Leistungen zu erbringen, ist nicht ausschließlich extri nsisch (Gewinnerzielung). Entscheidungen basieren infolge intrinsischer Motivation zur künstlerischen Kreativität nicht ausschließlich auf ökonomischen Erwägungen, ästhetische Beweggründe decken sich oft nicht mit den Wünschen der Rezipienten. Die N utzengenerierung durch den Musiker hat folglich nicht ³⁶ zwangsläufig Erlösgenerierung zur Folge (Ökonomie versus Ästhetik).

Im Jahr 1997 waren 22 000 Musiker freiberuflich in Deutschland tätig. ³⁷ Der Markt für Musiker ist insgesamt von einer sehr niedrigen Markttransparenz gekennzeichnet. Kontakte entstehen vornehmlich durch Empfehlungen. Potentielle Auftraggeber für Musiker sehen sich einem unüberschaubaren Markt gegenüber. Daraus ergeben sich relativ hohe Markteintrittsbarrieren. Für Musiker ist daher die Bildung eines Netzwerkes an Kollegen und Kunden ausschlaggebend für den Erfolg.

Neben den beiden grundsätzlichen Ausprägungen des Musikerberufes kommt den Musikpädagogen eine wichtige Funktion zu. ³⁸ Musiker können als Autoren

³³ Vgl. Andryk (1998), S. 18.

³⁴ Vgl. Fohrbeck; Wiesand (1975), S. 16.

^{35 Vgl. ebenda, S. 16. 36} Vgl. Sikorski (1997), S. 23ff.

³⁷ Vgl. Institut für Freie Berufe, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, zitiert nach: Deutsches Institut für Wirtschaftsforschung (1999) [Stand 16.10.2001].

³⁸ Vgl. Fohrbeck; Wiesand (1975), S. 16.

von Lehrbüchern fungieren oder als Dozenten Musikunterricht erteilen. Unterschieden werden kann hier in Pädagogen, die durch Privatunterricht oder als freie oder feste Mitarbeiter bei einer Musikschule arbeiten. 39

3.2 Verwertungsgesellschaften

3.2.1 Rechtliche Aspekte der Musikwirtschaft

Neben dem Urheberrecht wurden auch Leistungsschutzrechte als „verwandte Schutzrechte“ im Urheberrechtsgesetz von 1965 berücksichtigt. Der Urheber oder Erbringer einer Leistung hat demnach das Recht, bestimmte Nutzungen seiner Leistung zu unte rbinden. Außerdem steht ihm eine Beteiligung aus den Erlösen, resultierend aus der Verwertung der Leistung zu. ⁴⁰ Künstlern wie To nträgerherstellern obliegt das ausschließliche Recht zur Vervielfältigung, Verbreitung und Vermietung. 41

Die Unüberschaubarkeit des Kreises der Personen, die fremde Werke und Leistungen in irgendeiner, sonst allein dem Urheber oder Erbringer dieser Leistung vorbehaltenen Weise nutzen, schuf die Grundlage für die Gründung von Verwertungsgesellschaften. Der Urheber oder Erbringer einer Leistung kann diesen Gesellschaften Rechte an seinen Werken oder Leistungen übertragen. Die Erlaubnis zur Aufführung oder weiteren Verwertung wird dann von dieser Gesellschaft erteilt. Außerdem überwacht die Gesellschaft die ihr übertragenen Rechte und betreibt das Inkasso. ⁴² Verwertungsgesellschaften sind rechtlich verpflichtet, alle zu ihrem Tätigkeitsbereich gehörenden Rechte und Pflichten sowohl auf Verlangen wahrzunehmen, als auch den Nutzern zur Verfügung zu stellen. 43

³⁹ Vgl. Abschnitt 4.3.

⁴⁰ Vgl. Dünnewald (1992), S. 484.

⁴¹ Vgl. Kulle (1998), S. 2.

⁴² Vgl. Becker; Kreile (1992a), S. 454.

⁴³ Vgl. ebenda, S. 462.