Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  3

2.  Historische und inhaltliche Einführung in die Debatte  4

3.  Das „open concept argument“  7

4.  Ludwig Wittgensteins Begriff der Familienähnlichkeiten  11

5.  Kritik  14

5.1  Zum „open concept argument“  15

5.2  Zum Begriff der Familienähnlichkeiten  18

6.  Zusammenfassung  20

7.  Literaturverzeichnis  22

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1. Einleitung

Innerhalb meiner Hausarbeit werde ich mich mit der Frage beschäftigen, ob es überhaupt möglich ist, eine Realdefinition ¹ im Sinne der Angabe einer Menge notwendiger und hinreichender Eigenschaften für „Kunst“ zu geben. Zu Beginn werde ich zunächst eine historische und inhaltliche Einführung in die durch diese Frage ausgelöste Debatte in der Ästhetik oder - und jene Bezeichnung erscheint mir heutzutage angemessener - Kunstphilosophie ² geben. Hierbei werde ich besonderen Wert darauf legen, den Entstehungskontext für das Aufkommen dieser Fragestellung aufzuzeigen.

Anschließend werde ich das m. E. zentrale Argument gegen die Möglichkeit einer Definition von „Kunst“ herausgreifen, das von Kritikern in mehr oder weniger derselben Form vorgebracht wurde. Bei diesem Argument handelt es sich um das so genannte „open concept argument“ ³ , das besagt, dass es sich bei dem Begriff der „Kunst“ um einen „offenen Begriff“ handelt, der es rein logisch unmöglich macht, notwendige und hinreichende Bedingungen anzugeben. Da sich Vertreter dieses Arguments zumeist auf Ludwig Wittgensteins Begriff der Familienähnlichkeiten stützen, ⁴ werde ich diesen im darauf folgenden Abschnitt etwas näher untersuchen. Im letzten Teil meiner Hausarbeit werde ich sowohl das zuvor rekonstruierte „open concept argument“ als auch die Untermauerung durch Wittgensteins Familienähnlichkeitsbegriff kritisieren. Am Ende hoffe ich zumindest ansatzweise gezeigt zu haben, dass das „open concept argument“ fehlschlägt.

¹ In der Regel unterscheidet man zwischen Real- und Nominaldefinitionen. Während die Nominaldefinition die Bedeutung eines Wortes umschreibt, benennt die Realdefinition die Essenz, d. h. die wesentlichen Merkmale, der Sache selbst.

² Normalerweise wird dieser Zweig innerhalb der Philosophie als Ästhetik bezeichnet, was m. E. jedoch aus zwei Gründen irreführend ist. Zum einen, weil sich die Ästhetik nur mit dem Schönen beschäftigt, somit ganz klar Kunst, die nicht schön, aber trotzdem als Kunst bezeichnet wird, ausgrenzt und zum anderen, weil sie sich nur mit der Wahrnehmung des Schönen, d. h. mit Wahrnehmungstheorien, nicht aber Kunsttheorien, beschäftigt. Der Begriff ist demnach für unser heutiges Verständnis zu eng und m. E. besser durch „Kunstphilosophie“ zu ersetzen.

³ Siehe Carroll, Noël (1999): S. 210.

⁴ Siehe Weitz, Morris (2002): S. 44-45 und Kennick, William E. (2002): S. 60-61.

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Als Textgrundlage werde ich vor allem Morris Weitz’ 1956 erschienenen Schlüsseltext ⁵ „Die Rolle der Theorie in der Ästhetik“ und William E. Kennicks Text „Beruht die traditionelle Ästhetik auf einem Fehler?“ verwenden.

2. Historische und inhaltliche Einführung in die Debatte

Wirft man einen Blick in die hier im Mittelpunkt stehenden Texte von Morris Weitz und William E. Kennick, fällt auf, dass die Autoren sich vehement gegen eine ganz bestimmte Art von Kunstphilosophie abzugrenzen versuchen. Während Weitz diese Art von Kunstphilosophie als „die ästhetische Theorie “ ⁶ bezeichnet, gibt Kennick ihr die, auch in der Sekundärliteratur etablierte, Bezeichnung „traditionelle Ästhetik“ ⁷ , die im Folgenden als TÄ abgekürzt werden soll. So stellt sich Kennick schon in seinem Titel die rhetorische Frage, ob die TÄ auf einem Fehler beruhe. Wie ist diese TÄ nun beschaffen? Oder anders gefragt, durch welche spezifischen Eigenschaften zeichnet sie sich eigentlich aus? Auch wenn Weitz - wie gesagt - eine andere Bezeichnung für die TÄ wählt, fasst er genau wie Kennick all diejenigen Kunsttheorien darunter, die sich durch die Suche nach der Natur der Kunst auszeichnen und diese mithilfe einer Definition erfassen wollen. So schreibt Kennick:

Wir könnten sagen, die traditionelle Ästhetik suche nach der Natur von Kunst oder Schönheit und finde sie durch Definitionen. 8

Weitz wiederum schreibt:

Theorie hat in der Ästhetik immer eine zentrale Rolle gespielt und ist auch heute noch das Hauptanliegen der Kunstphilosophie. Ihr erklärtes Ziel ist und bleibt die Bestimmung des Wesens der Kunst, die sich in einer Definition niederschlagen soll. 9

⁵ „Der einflussreichste Kritiker des traditionellen Dogmas, dass die Klassifikation von Kunstwerken nur darauf beruhen kann, dass alle Dinge, die unter diesen Begriff fallen, eine gemeinsame Eigenschaft haben, war Morris Weitz.“ (Lüdeking, Karlheinz (1998): S. 58. Hervorhebung von mir.).

⁶ Weitz, Morris (2002): S. 40.

⁷ Kennick, William E. (2002): S. 53.

⁸ Kennick, William E. (2002): S. 54.

⁹ Weitz, Morris (2002): S. 39.

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Halten wir also fest, dass Anhänger der TÄ die essentialistische Überzeugung haben, der zufolge allen Gegenständen, die unter den Begriff „Kunst“ fallen, spezifische, intrinsische Eigenschaften gemein sind. 10

Wie viele andere Neo-Wittgensteinianer im Zuge der 1950er Jahre zweifeln Weitz und Kennick jedoch an der Richtigkeit dieser Überzeugung. Ihrer Meinung nach geht die TÄ von einer falschen Vorraussetzung aus, denn die Logik des Begriffs „Kunst“ lässt es nun einmal nicht zu, den Begriff „Kunst“ essentialistisch, d. h. anhand von notwendigen und hinreichenden Bedingungen, zu definieren. In diesem Sinne schreibt Weitz:

Die ästhetische Theorie als solche beruht auf dem grundsätzlichen Irrtum, dass eine korrekte Theorie überhaupt möglich sei, weil sie die Logik des Kunstbegriffs völlig missversteht. Ihre Grundüberzeugung, dass „Kunst“ einer Realdefinition oder auch nur irgendeiner Art von wahrer Definition zugänglich sei, ist falsch. 11

Um besser verstehen zu können, warum Weitz und Kennick als typische Vertreter der Neo-Wittgensteinianer die Position der TÄ so radikal ablehnen, ist es wichtig, einen Blick auf den Entstehungskontext, d. h. die angloamerikanische Philosophie der 1950er Jahre, zu werfen. Diese wurde vor allem durch die Analytische Philosophie geprägt. „Analytische Philosophie “ soll hierbei nicht als Synonym für den logischen Positivismus oder irgend eine andere, spezifische philosophische Schule innerhalb des 20. Jahrhunderts aufgefasst werden, sondern als Bezeichnung für eine Art des Philosophierens, die sich durch eine Analyse der Sprache auszeichnet. In diesem Sinne versteht auch Karlheinz Lüdeking, der Verfasser des Buches Analytische Philosophie der Kunst. Eine Einführung., den Begriff. So schreibt er:

Das Spezifische und Neuartige, wodurch sich die analytische Philosophie grundsätzlich von ihren Vorgängern und Widersachern unterscheidet, besteht vor allem in dem Versuch, philosophische Probleme durch eine Analyse der Sprache zu lösen. 12

¹⁰ Hierbei sei angemerkt, dass es Weitz und Kennick nicht darum geht, Kunsttheorien, die sich in wesentlichen Dingen voneinander unterscheiden, über einen Kamm zu scheren. Dass es sich bei der TÄ um ein Konstrukt handelt, ist unbestritten. Doch mithilfe dieser Klassifikation versuchen Weitz und Kennick deutlich zu machen, dass die gesamte Garde der bis dahin existierenden Kunsttheorien von einer gemeinsamen Voraussetzung ausgeht, und zwar der Annahme, dass es eine Natur von Kunst gebe und sie durch eine Definition erfasst werden könne.

¹¹ Weitz, Morris (2002): S. 40.

¹² Lüdeking, Karlheinz (1998): S. 11.

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Aber nicht nur das Verfahren der Sprachanalyse, sondern auch ein ganz bestimmter Vertreter der Analytischen Philosophie, übte einen nachhaltigen Einfluss auf die Neo-Wittgensteinianer und dementsprechend auf Weitz und Kennick aus. Es handelt sich um den Philosophen Ludwig Wittgenstein (1889-1951), nach welchem die Neo-Wittgensteinianer, wie man sieht, auch benannt wurden. Vor allem Wittgensteins Philosophische Untersuchungen (1953 posthum erschienen), d. h. die spätere Schaffensperiode Wittgensteins, sind von großer Bedeutung für die Neo-Wittgensteinianer, wie wir in Abschnitt 4 sehen werden. So beziehen sich etwa Kennick und Weitz auf Wittgensteins Begriff der Familienähnlichkeiten, den Wittgenstein in eben jenem Buch in den Paragraphen 65-77 entwicke lte. Wie wir gesehen haben, findet unter dem Einfluss der Analytischen Philosophie also eine Akzentverschiebung statt, d. h. es ist nicht mehr die Rede von den materiellen Gegenständen, die unter den Kunstbegriff fallen, sondern von der Analyse der (korrekten) Verwendungsweise des Kunstbegriffs. So schreibt Weitz:

Das Problem, von dem wir ausgehen müssen, heißt nicht: „Was ist Kunst?“, sondern: „Welche Art von Begriff ist ‚Kunst’?“ 13

oder an einer anderen Stelle:

Die vordringliche Aufgabe der Ästhetik ist nicht die Suche nach einer Theorie, sondern die Erläuterung des Begriffs der Kunst. Und das heißt vor allem, dass sie die Bedingungen beschreiben muss, unter denen wir den Begriff korrekt verwenden. 14

Wie wir gesehen haben, vertreten Kennick und Weitz genau wie die anderen Neo-Wittgensteinianer die These, dass sich der Begriff „Kunst“ aufgrund seiner Logik einer Definition verschließt. Was genau darunter zu verstehen ist, w erde ich im nächsten Abschnitt näher untersuchen.

¹³ Weitz, Morris (2002): S. 44.

¹⁴ Weitz, Morris (2002): S. 48.

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