1.  Einleitung  3

2.  Die Geschichte des Studiengangs Fotografie an der Kunstakademie Düsseldorf.  4

2.1.  Kurzer Exkurs: Die Anfänge der Fotografie in Düsseldorf  9

3.  Der Fachbereich Fotografie an der Kunstakademie unter Bernd Becher.  10

3.1.  Zur Kunst von Bernd Becher  10

3.1.2.  Bernd Bechers Werk in der Tradition der neusachlichen Fotografie  14

3.2.  Begriffsklärung  17

3.3.  Schwerpunkte in der Fotoausbildung unter Bernd Becher  18

3.4.  Vorbild- Abbild: Zum Verhältnis von Meister und Schülern an der Kunstakademie  20

3.4.1.  Das Etikett „Becher- Schule“  21

3.5.  Die erste Generation: Candida Höfer, Thomas Struth, Axel Hütte.  22

3.5.1.  Candida Höfer.  22

3.5.2.  Thomas Struth.  25

3.5.3.  Axel Hütte.  30

3.5.4.  Erste Zusammenfassung  34

3.6.  Die nächste Generation: Thomas Ruff und Andreas Gursky.  38

3.6.1.  Thomas Ruff  39

3.6.2  Andreas Gursky  46

4.  Die Werke im Spiegel der Medientheorie  51

4.  1. Das Verhältnis zur Wirklichkeit  51

4.  2. Das Archivbild  57

4.  3. Das digitale Bild  60

5.  Der Schüler wird zum Lehrer: Thomas Ruff und seine Fotoklasse  64

5.1.  Die Ausbildung  64

5.2.  Die Schüler.  65

6.  Schlussbemerkung.  67

Literaturverzeichnis.   70

Anhang   74

Anhang Bildmaterial   77

2

1. Einleitung

Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist die Ausbildung zum Fotokünstler. Untersucht werden soll, inwieweit die Kunstakademie- im Fall dieser Untersuchung die Kunstakademie Düsseldorf- an der Formung der individuellen Künstlerpersönlichkeit beteiligt ist. Was bedeutet die Station „Kunstakademie Düsseldorf“ in der Biografie der Fotokünstler? Lässt sich ein roter Faden herausarbeiten, der die unterschiedlichen Positionen der Künstler vereint, oder ist die Kunstakademie ein Sammelbecken verschiedenster Ansätze? Was leistet die Ausbildung an der Ausformulierung künstlerisch bereits vorhandener Positionen und inwieweit steigert das Label „Kunstakademie Düsseldorf“, oder die als „Dusseldorf photography“ bis in den US-amerikanischen Markt vorgedrungene Bezeichnung, den Verkaufswert der Werke, eventuell auch durch nachträglich durch Kritiker und Kunsthistoriker angefügte Interpretationsansätze? Die vorliegende Arbeit macht es sich dabei vor allem zum Ziel Fragen zu formulieren. Ob dabei eindeutige Antworten gefunden werden, soll nicht die entscheidende Rolle spielen.

Zunächst wird im ersten Teil der Arbeit der historische Hintergrund des Studiengangs Fotografie an der Kunstakademie Düsseldorf dargelegt, um herauszustellen, inwieweit hier eine Tradition benannt werden kann, die ihre Auswirkungen bis in die aktuelle Fotoklasse des Künstlers Thomas Ruff zeigt.

Die Anfänge der Fotografieausbildung an der Kunstakademie unter Bernd Becher werden dabei genau betrachtet, um zu hinterfragen, inwieweit hier formulierte Ziele und Ansprüche noch eine Rolle spielen. Welche Ansätze des Meisters Bernd Becher sind auch in der Kunst seiner mittlerweile ebenfalls sehr renommierten Schüler sichtbar? In welcher Tradition steht Bernd Becher selbst, wo sind seine Vorbilder zu suchen? Des weiteren wird im zweiten Teil der vorliegenden Arbeit der Versuch unternommen werden, diese erarbeiteten Künstlerpositionen in einem medientheoretischen Kontext zu verankern. Ziel ist es, zu zeigen, dass der Bruch der zwischen der ersten und der zweiten Generation der Becher- Schüler evident wird, einer Entwicklung zu verdanken sein könnte, die im Bereich der allgemeinen medialen Theoriebildung zu suchen ist. Inwieweit ist die Kunst Thomas Ruffs und Andreas Gurskys ein Parallel zur medientheoretischen Entwicklung, die mit der Digitalisierung der Fotografie die notwendige Erarbeitung einer neuen Herangehensweise an die Fotografie als Medium sieht?

3

So ergibt sich die Fragestellung, ob gemeinsame Konzepte bei den Studenten der Kunstakademie zu finden sind, oder ob die Herangehensweise an die Fotografie gar grundlegend verschieden zu dem der ersten Schülern ist?

Es sollen vor allem die Bildstrategien der einzelnen Künstler näher untersucht und verglichen werden. Die Bilder selbst bilden dabei immer die Grundlage für die anschließenden Überlegungen. Immer wieder wird dabei der Blick auf das Werk Bernd Bechers gelenkt werden, um zu sehen, inwieweit in den einzelnen Werken der Schüler eine Auseinandersetzung mit dem Werk ihres Dozenten zu spüren ist. Dabei wird deutlich werden, dass sowohl Bildkonzepte aufgegriffen als auch direkt via Werk kritisiert werden. Am Ende wird somit versucht die zugespitzte Frage zu beantworten, wie viel in den einzelnen Werken der jungen Fotokünstlers selbst enthalten ist, und wie viel, sowohl künstlerischen als auch kommerziellen, Wert das Etikett „Schüler der Kunstakademie“ den einzelnen Werken zusätzlich verleiht. Ist Kunst in diesem Fall ein Substrat der äußeren Umstände, wird sie „gemacht“ oder ist sie ein Produkt der künstlerischen Begabung, die durch die Akademie gefördert und geformt wird?

2. Die Geschichte des Studiengangs Fotografie an der Kunstakademie Düsseldorf

Die Kunstakademie Düsseldorf war die erste nach 1945 wiedereröffnete Staatliche Akademie in der Bundesrepublik. Von Anfang an waren prominente Künstler, wie etwa K.O. Götz, Paul Klee, Ewald Mataré oder Georg Meistermann als Dozenten beschäftigt. Im Gebiet der Fotografie war zunächst jedoch kein Künstler in einem Lehrverhältnis tätig. Überhaupt hatte die Fotografie den Status eines reinen Ausbildungsberufes, der nicht an einer Kunsthochschule gelehrt wurde.

Die Frage, inwieweit Fotografie überhaupt als Kunst gewertet werden kann ist mittlerweile längst zum positiven geklärt worden, was der Blick in Museen, Galerien oder Kunstmessen zur Genüge beweist. In den 60er und 70er Jahren jedoch, war die Autonomiebewegung im Bereich der Fotografie in vollem Gange und deren Kunstwürdigkeit eine stark diskutierte Frage.

So wundert es nicht, dass die Fotografie an der Kunstakademie zunächst noch unter einem eher handwerklichen Aspekt stand.

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Vermittelt wurde das technische Wissen. Das Fotolabor stand als ein Aspekt der zu diesem Zeitpunkt eher ganzheitlichen und interdisziplinär ausgerichteten Künstlerausbildung auf dem Stundenplan der Kunstakademie Düsseldorf. Der Bereich Fotografie, seit 1967 unter Mladen Lipecki, war in der Abteilung grafische Künste untergebracht und keinesfalls ein eigener Studiengang. Im Jahre 1975, ein Jahr vor der Einstellung Bernd Bechers, lässt sich nachlesen, dass Mladen Lipecki als sogenannte „künstlerisch- technische Lehrkraft“ angestellt ist. 1

An der Einrichtung der Fotoabteilung war Hilla Wobeser, die spätere Ehefrau Bernd Bechers mitbeteiligt. Die gelernte Fotografin, die ihre Fotolehre von 1951-53 in Potsdam absolvierte, half als Grafik- Studentin in den Jahren 1959-61 die Fotoabteilung auszubauen. Sie studierte bei Walter Breker, den sie in der Werbeagentur Troost in Düsseldorf kennenlernte und der zu diesem Zeitpunkt Dozent für angewandte Grafik war ² . Es wurde eine Dunkelkammer eingerichtet, ebenso wurden zahlreiche Kameras angeschafft, darunter auch eine Plattenkamera.

Dass der Fotoabteilung zu diesem Zeitpunkt jedoch noch keine zentrale Rolle zukommt, zeigt sich in der Rede des Akademieleiters Norbert Kricke, der im Mai 1973, anlässlich des zweihundertjährigen Bestehens der Kunstakademie von der Unterteilung in den „Bereich des Lehrbaren, das sind die künstlerisch- technischen Werkstätten, die allen zugänglich sind, sowie die wissenschaftlichen Arbeitsgruppen. Hier liegt das eigentlich Lehr- und Lernbare“ 3 spricht. In diesem Bereich ist zu diesem Zeitpunkt auch noch die Fotografie einzuordnen, denn zu dem künstlerischen Bereich, der „von den Künstlern getragen wird, die nicht „lehren“, sondern Beispiel sind durch ihre Person und Arbeit“ 4 , kann die Fotografie an diesem Datum nicht gezählt werden, da noch kein Fotokünstler als vorbildliches Beispiel an der Akademie beschäftigt ist.

Dieses Verständnis des Künstlers als inspirierendes Vorbild des Schülers hat seine Wurzeln in der Geschichte der Kunstakademien und beginnt mit dem Aufkommen der sogenannten „Meisterklasse“, deren Einführung im Zuge der Reform unter Peter

Cornelius angedacht und bei Wilhelm Schadow im Jahre 1826 schließlich umgesetzt wurde ⁵ .

Die Unterteilung des Lehr- und Lernbaren Bereiches und des künstlerischen Bereiches geht wiederum auf die Fusion von Kunst und Kunstgewerbe nach dem Prinzip des Bauhauses zurück. Dieses Verständnis vom Künstler, der einen umfassenden Überblick über das Handwerk haben sollte, welches er selbst in Werkstätten kennenlernt und seine Kunst auf genauen Kenntnissen der Wissenschaft und Technik fußen lässt, scheint auch hier noch eine Geltung zu haben.

In „Akademie heute“ lässt sich hierzu folgende Bemerkung finden: „ Der künstlerischtechnische Bereich dient dazu, dass sich die Studierenden in den sie speziell interessierten Techniken wenigstens so viel an Kenntnissen, Informationen und Fähigkeiten aneignen, dass [...]das Kontaktgespräch (Anregung, Unterweisung und Korrektur) zwischen dem künstlerischen Betreuer und dem Studierenden sich primär auf den formal-künstlerischen Bereich des Projektes konzentrieren kann.“ ⁶ Vorgesehen ist hier die Absolvierung eines Gruppengrundkurses in den künstlerisch-technischen Bereichen und später die Individualbetreuung durch die formal-künstlerischen Lehrkräfte. Im Bereich der Fotografie also besteht vor der Anstellung Bernd Bechers keine Möglichkeit der fotografischen Ausbildung über die Grenzen des „künstlerisch-technischen“ Bereiches hinaus.

Die Vorbildfunktion des schaffenden Künstlers prägt bis heute das Selbstverständnis der Kunstakademie. So äussert sich der Akademieprofessor Markus Lüpertz: „Die Lehre findet wesentlich in der Begegnung zwischen dem Künstler und dem Studierenden statt und konzentriert sich auf das künstlerische Tun des Schülers. Der Künstler gilt als Beispiel des schöpferischen Menschen, der den Weg zur Kunst aus seiner eigenen Kreativität zu öffnen vermag“ ⁷ . Weiter zeigt sich jedoch, dass sich der Schwerpunkt seit den 70er Jahren bis heute noch weiter auf den lehrenden Künstler als Mittelpunkt der Lehre verschoben hat. Denn weiter meint Lüpertz: „Die Ausbildung geschieht darum hauptsächlich in der Studienklasse eines Künstlers, und die angebotenen Studiengänge sind um diese Künstlerklassen zentriert. Bei der Ausbildung kommt es der Kunstakademie darauf an, eine schöpferische Initiative zu wecken und sie zur

künstlerischen Tätigkeit zu entwickeln und auszugestalten; darin besteht der Anspruch einer freien Kunst, der in der Düsseldorfer Akademie bereits während des Studiums Geltung hat. Deswegen haben alle angewandten Bereiche vom Kunsthandwerk über die Gebrauchsgraphik bis zum Design und zur Visuellen Kommunikation dort keinen Platz.“ 8

Festzuhalten bleibt, dass bis zum Jahre 1976, als Bernd Becher als Dozent für Fotografie tätig wurde, dieser Fachbereich noch weitestgehend als Unterbereich der grafischen Abteilung fungierte. Bernd Becher, der als Grafiker zunächst auch eher dem Bereich der angewandten Kunst anzurechnen ist, hatte sich zu diesem Zeitpunkt längst einen Namen in der Kunstszene gemacht, und kann somit ohne Zögern dem Bereich des „Künstlers als Vorbild“ zugeordnet werden. Dennoch verdankt er seiner Zugehörigkeit zur Kunstszene vermehrt den Kunstkritikern als seinem eigenen Selbstverständnis. Denn sein Vorgehen im Bereich der Fotografie ist sehr stark von einem konzeptuellen oder scheinbar wissenschaftlichen Ansatz geprägt, als von einem vermehrt künstlerischen. Sein Werk wird jedoch in Kapitel 3.1. tiefergehend erörtert werden.

Der Studiengang Fotografie ist laut Aussage von Bernd Becher, direkt aus den anderen Fachbereichen entwachsen, aus dem Umstand heraus, dass es „eine ganze Reihe Künstler gab, die fotografisch gearbeitet haben“. 9 Dieser Beschäftigung der bildenden Kunst mit dem Medium Fotografie verdankt sich demnach die Einrichtung des Studienganges. So wundert es nicht, dass viele der ersten Schüler Bernd Bechers direkt aus anderen Klassen der Kunstakademie kamen. So haben beispielsweise Thomas Ruff und Thomas Struth zuvor bei Gerhard Richter studiert.

Bernd Becher war von 1976 bis zu seinem 65. Geburtstag im Jahr 1996 an der Kunstakademie beschäftigt. Warum die Wahl damals gerade auf ihn fiel, lässt sich kaum noch herausfinden. Laut Dr. phil. habil. Dawn M. Leach, der Leiterin des Archivs der Kunstakademie Düsseldorf, fand keine offizielle Stellenausschreibung statt. Am

29.09.1975 wurde laut Protokoll des Senats Becher, Häusser und Heinemann in der Reihenfolge als Vorschlagsliste für den Lehrstuhl Fotografie beschlossen. Orlopp, Hahn, Oswald und Schweizer waren zuvor ebenfalls im Gespräch. Die Vorschläge resultierten aus Reaktionen auf Ausschreibungen und Vorschlägen von Mitgliedern. Bernd Becher wurde jedoch vom Direktor Norbert Kricke persönlich vorgeschlagen. Laut Bernd Becher erfolgte seine Berufung an die Kunstakademie nach einer zweijährigen Überredung des damaligen Akademiedirektors Norbert Kricke, der bewusst Bernd Becher für diesen Posten gewinnen wollte ¹⁰ . Nach der Vorschlagsliste entschied sich das Gremium dann für Bernd Becher. Er konnte die Professur jedoch, aufgrund seiner arbeitsbedingten Reisen, nicht gleich antreten, und entschied sich erst nach zwei Jahren für die Stelle ¹¹ .

Nach seinem Weggang im Jahre 1996 blieb der Lehrstuhl bis ins Wintersemester 1999 unbesetzt. Im Januar 1997 fand eine Stellenausschreibung in der ZEIT ¹² statt. Dennoch dauerte es zwei Jahre bis der Nachfolger feststand. Inzwischen unterrichteten Bernd Becher und einige seiner Kollegen der Kunstakademie die Fotoklasse. Warum diese Stelle so lange unbesetzt blieb lässt sich nicht hinreichend klären. Die Bewerbungsschreiben und die Unterlagen über die Verhandlungen stehen nach dem Archivgesetz des Landes Nordrheinwestfalen noch unter Datenschutz. Laut Zeitungsberichten waren der kanadische Fotokünstler Jeff Wall, sowie die Becher-Schüler Thomas Ruff und Thomas Struth in der engeren Auswahl um die Stelle. Nachdem entschieden wurde, dass kein ehemaliger Schüler den Lehrstuhl besetzen sollte, fiel die Entscheidung zugunsten Jeff Walls aus. Interessanterweise wurde mit dem kanadischen Fotokünstler ein Fotograf ausgewählt, der im Gegensatz zu Bernd Becher vorwiegend inszenierte Fotografien herstellt und nicht als reiner Dokumentarfotograf tätig ist. Seine Beschäftigung mit dem Realismus und seiner Inszenierung hätte allerdings durchaus eine interessante Fortentwicklung bieten können. Jeff Wall war als Professor für Photographie vom 1. Oktober 1999 bis 1. April 2000 an der Kunstakademie angestellt und entschied sich dann die Stelle nicht länger beizubehalten. Im Juli 2000 ¹³ fiel die Entscheidung dann auf Thomas Ruff, der

zunächst ein Semester als Dozent und dann als Professor für Fotografie angestellt wurde.

2.1. Kurzer Exkurs: Die Anfänge der Fotografie in Düsseldorf

Die Anfänge der Fotografie sind in Düsseldorf eng mit Künstlerpersönlichkeiten der Kunstakademie verknüpft. So waren einige der ersten Düsseldorfer, die sich mit der Daguerreotypie und Fotografie beschäftigten, zugleich wichtige Maler ¹⁴ . Einige so bedeutende Künstler, wie etwa Gustav Adolf Koettgen ¹⁵ , Schüler bei Peter Cornelius und Mitglied des Künstlervereins „Malkasten“, beschäftigten sich neben der Malerei intensiv mit dem neuen Medium. Einige der ersten Ateliers für Fotografie, wie etwa das 1858 auf der Schadowstrasse in Düsseldorf gegründete Atelier der Brüder Gustav und Arnold Overbeck ¹⁶ , ebenfalls „Malkasten-“ Mitglieder, wurden von Malern gegründet. Viele gaben dabei die Malerei zugunsten der Fotografie auf. So war die Fotografie über den Künstlerverein von Anbeginn auch mit der Kunstakademie in Düsseldorf verknüpft, wenn auch nicht als direkte Ausbildungsstätte. Dass schließlich im „Malkasten“ rege Diskussionen über das neue Medium stattgefunden haben, ist mehr als wahrscheinlich. Auch heute spielt der Malkasten noch eine Rolle im Bereich der Fotografie an der Kunstakademie. Thomas Ruff und Andreas Gursky stellten hier ihre Arbeiten aus, ebenso wie neuerdings die Schüler von Thomas Ruff. Die Ausstellung „Realismus update“ zeigte im Februar 2004 beispielsweise Arbeiten des Ruff- Schülers Thomas Neumann. Eine interessante Parallele ist zudem die Tatsache, dass in dem Maße, wie auch die Errichtung der fotografischen Ateliers dem Interesse zu verdanken ist, den die Maler damals dem neuen Medium schenkten, auch die Errichtung des Studiengangs Fotografie im Jahre 1976 aus der Zuwendung der bildenden Künstler zu diesem Medium resultiert.

3. Der Fachbereich Fotografie an der Kunstakademie unter Bernd Becher

3.1. Zur Kunst von Bernd Becher

Bernd Becher selbst hat keine rein fotografische Ausbildung erfahren. Nach einer Lehre als Dekorationsmaler, studierte er von 1953 bis 1956 Grafik bei Karl Rössing an der Staatlichen Kunstakademie in Stuttgart. So näherte er sich nach seinem Studium seinem Thema der Industrie-Objekte zunächst zeichnerisch. Des Fotos bediente er sich nur gelegentlich, um später davon abzumalen. Das Zeichnen stellte ihn aber laut eigener Aussage nicht zufrieden, da er seinem Anspruch an das Objekt hier nicht genügen konnte. „Ich stellte fest, dass sich beim Zeichnen trotz naturalistischer Wiedergabe eine subjektive Sicht nicht vermeiden ließ; die Gebäude interessierten mich mehr als das Zeichnen dieser Gebäude“ 17

So wandte er sich ab 1956, dem Datum seiner ersten Fotografie eines Industriebaus, vermehrt dem neuen Medium zu. Die technischen Eigenheiten der Fotografie erlernte er als Autodidakt.

Bernd Bechers Fotografien sind zunächst nicht in erster Linie als rein künstlerische Aussagen zu werten. In den Aufnahmen, die er ab 1959 zusammen mit seiner späteren Ehefrau Hilla Becher ¹⁸ (geborene Wobeser) anfertigt, wird in erster Linie dokumentiert. Die Kamera wird als objektiver Betrachter eingesetzt, um die Wirklichkeit authentisch einzufangen und als Dokument zu konservieren. Die Kamera als objektiven Betrachter einzusetzen ist jedoch mit einem grösseren Aufwand verbunden, als zunächst zu vermuten wäre. Denn um die Wirklichkeit authentisch abzubilden, muss es gelingen, die außergewöhnlichen Erscheinungen eines Momentes weitestgehend auszublenden. So wartet Bernd Becher in jedem seiner Fotografien auf den Moment, in dem nichts ungewöhnlich erscheint. Der Himmel ist grau, bedeckt, ohne einzelne Wolken aufzuweisen, die Strasse ist menschenleer.

Die Fotografie wird in ihrer Eigenschaft der Objektivität geschätzt und genutzt. Der künstlerische Ausdruck tritt hinter die objektive, nüchterne Sicht der Dinge im Zeichen

ihrer Vergleichbarkeit zurück. Dabei geschieht bei den Bechers nichts Unkalkuliertes, Spontanes, die Fotografie reißt nichts aus der Zeit, um es in einem Bruchteil von Sekunden erstarren zu lassen und in einer Geste zu zeigen, die das menschliche Auge niemals wahrnehmen könnte. Ganz im Gegenteil schaut das Auge der Kamera mit großer Geduld ¹⁹ auf den Gegenstand des Interesses und wartet den Moment der größten Gewöhnlichkeit ab.

Die Objekte der Fotos stammen durchgehend aus dem Bereich der Architektur. Dabei spielt die Industriearchitektur, insbesondere die Schwerindustrie des Ruhrgebietes, später auch von Frankreich, Belgien, Südwales und Pennsylvania, die grösste Rolle. Die vom Abbruch bedrohten Industrieanlagen, „Wassertürme, Fördertürme, Kühltürme, Gasbehälter, Hochöfen, Kalköfen, Silos, Hochspannungsmasten, Fabrikhallen und Raffinerien“ ²⁰ werden auf diese sachliche, emotionslose Weise mit dem Objektiv der von den Bechers seit 1961 grundsätzlich verwendeten Plattenkamera festgehalten und damit auch nach ihrem Verschwinden als Dokument konserviert.

Ein weiteres Thema bilden die Fachwerkhäuser aus dem Siegerland, als eines der ersten Bildmotive der Bechers.

Neben der Ähnlichkeit des Motivs wird auch beim Bildaufbau sehr darauf geachtet, dass die einzelnen Bilder sich kaum unterscheiden. Aus einem leicht erhöhten Standpunkt wird das Motiv mittig und bildfüllend, bei relativ langer Belichtung und daraus resultierender hoher Tiefenschärfe und ohne Verzerrung auf feinkörnigem Schwarzweiß-Film aufgenommen. Dies soll zum einen vermeiden, dass durch eine Verzerrung, wie sie etwa das Weitwinkelobjektiv auf einer Kleinbildkamera hervorbringt, oder durch Überschneidungen, Unklarheiten über die baulichen Gegebenheiten des Objektes entstehen. In einem einzigen Bild soll so zunächst die bestmögliche Aussage über das Sosein des Objektes gemacht werden. Um die Eindimensionalität des Blickwinkels zu vermeiden, werden von manchen, komplexeren Gegenständen auch mehrere Aufnahmen gemacht. In sogenannten „Gegenüberstellungen“ wird das Objekt aus zwei Ansichten gezeigt, einmal im Aufriss und ein zweites Mal über die Ecke aufgenommen. Bei den „Abwicklungen“ wird um das Objekt herumgegangen und immer nach 45 Grad eine Aufnahme gemacht. Die acht Aufnahmen werden dann in einer Reihe nebeneinander

gestellt. ²¹ So entstehen Fotografien, die das Objekt nach diesen Regeln sachlich und objektiv erschließen. Auch drei Aufnahmen eines Objektes sind möglich, so wird es einmal frontal, dann im Profil und in der Perspektive wiedergegeben. Die Entscheidung, wie viele Bilder von einem Gebäude angefertigt werden, liegt ganz an der Beschaffenheit des Baukörpers. So verlangt ein asymmetrischer Förderturm mehr Aufnahmen zur Klärung seiner Konstruktion, als ein runder Wasserturm, bei dem die Ansichten aus verschiedenen Richtungen sich kaum unterscheiden.

Das Vorgehen bei der Aufnahme ist jedoch immer einheitlich, und unterscheidet sich kaum von der Aufnahmemethode professioneller Werksfotografen.

Die Bilder sind durch diese Einheitlichkeit und Präzision im höchsten Maße vergleichbar und lassen somit die serielle Präsentation, in der die Fotografien der Bechers im musealen Kontext stets präsentiert werden, erst zu. Hier sind die Fotografien in Tafeln neben- und übereinanderangeordnet. Dabei werden die Bilder, meist im Format von etwa 30 x 40 cm und später 50 x 60 cm, in Gruppen zu 8, 9, 12 oder 15 Bildern zusammengefügt und als große Tafel präsentiert. Dabei entstehen sowohl vertikal, horizontal, als auch diagonal Korrespondenzen der Formen untereinander, die Bernd Becher als „Klang“ ²² bezeichnet. „Giebelwände Fachwerk“ ²³ aus den Jahren 1959- 1979 zeigt eine solche Schautafel, die aus 15 Einzelbildern zu drei Reihen à 5 Bildern zusammengesetzt wurde. Alle Schwarzweißfotografien zeigen Fachwerkhäuser in derselben Ansicht, die die hintere kurze Seitenwand der Gebäude zeigt. Dabei wurde strengstens darauf geachtet, dass sich alle Hausdächer in derselben Höhe befinden, die Horizontlinie im unteren Drittel liegt und dass in allen Fotos die unmittelbare Umgebung gleich viel, oder besser gleich wenig, zu sehen ist. Die Größe der Häuser, deren Position im Bild, das Format- alle Bedingungen sind streng identisch. So fällt das Augenmerk nur auf die Objekte selbst, die unter diesen gegebenen Umständen genauestens verglichen werden können.

Es fällt auf, dass die einzelnen Balken des Fachwerkes oft sehr ähnlich angeordnet sind. So fängt man an, Beziehungen zwischen Häusern mit ähnlichen Konstruktionslösungen herzustellen. Das Auge beginnt mit dem vergleichenden Sehen. Es erfährt keine Ablenkung durch Passanten, abgestellte Autos oder sonstiges Beiwerk. Der Betrachter kann sich vollständig auf die formalen Beziehungen einlassen, die die Häuser miteinander

verbindet. Und das funktioniert vermutlich deshalb, weil er mit dem System vertraut gemacht wird, das den Bildern zugrunde liegt und das Verhältnis von Wirklichkeit und Abbild in immer gleicher Weise herzustellen vermag. So vertraut man als Betrachter auf die Authentizität der gegebenen Informationen, nachdem man in der Reihung der Bilder das System verstanden hat, nach welchem die Bilder entstehen.

Im Gesamtkontext erhält das Werk von Bernd und Hilla Becher somit einen weiteren, vielleicht den vordergründigsten künstlerischen Wert.

Die Information, die wir geben wollen, entsteht erst durch die Reihung, durch die Gegenüberstellung ähnlicher oder verschiedener Objekte der gleichen Funktion [...]So sind jene Gebilde als Ausstülpungen unserer Zeit, als Selbstdarstellung unserer Gesellschaft aufzufassen. 24

In ihrem konsequenten Vorgehen und der Reihung der zahllosen Fotografien in Gruppen wird eine Typologie ersichtlich, die als konzeptuell ²⁵ bezeichnet werden darf. Durch das vergleichende Sehen kristallisiert sich im Aufspüren ähnlicher Formen in der Industriearchitektur und dem vergleichenden Nebeneinander der Motive in Ausstellungen und Bildbänden ein formensprachliches Grundvokabular der Industriearchitektur im Bereich der Schwerindustrie heraus. Hier wird eine Sicht auf die Kunst deutlich, die von einem kunstwissenschaftlichen Aspekt dominiert wird. Das vergleichende Sehen scheint eines der zentralen Aspekte im Werk der Bechers zu bilden. Die einheitliche Größe und Darstellung der Bilder ermöglicht ein direktes Vergleichen, ähnlich der Arbeit eines Kunsthistorikers mit den einheitlichen Kunstwerken in Diaform ²⁶ . Das Formenvokabular der schwerindustriellen Architektur kann so im direkten Vergleich analysiert und typisiert werden. Dabei mag die persönliche Faszination des Künstlers an den teilweise bizarren Formen der Schwerindustrie zwar zu erkennen sein, die subjektive Sicht wird aber weitestgehend ausgeblendet, zugunsten des scheinbar wissenschaftlichen ²⁷ Mehrwerts. Die Objektivität ist dabei laut Bernd Becher: „Eine Frage der Präzision“ 28 . Dies erklärt den Perfektionismus in der handwerklichen Ausführung der Fotografien, die immer über eine beinahe durchgehende Tiefenschärfe verfügen.

3.1.2. Bernd Bechers Werk in der Tradition der neusachlichen Fotografie

Bernd und Hilla Bechers Werk steht damit nicht alleine in der Geschichte der Fotografie. Als entscheidenden Einfluss können Ikonen der neu- sachlichen Fotografie, wie Albert Renger- Patzsch, August Sander oder auch Karl Blossfeldt genannt werden. ²⁹ Auch bei Ihnen stand nicht das künstlerisch- kreative Schaffen im Vordergrund, vor allem nicht das künstlerische Schaffen im Sinne des subjektiven Ausdrucks eines inneren Eindruckes. Im Gegenteil wurde auch von diesen Fotografen versucht die Vorteile des Mediums zugunsten einer getreuen und realen ³⁰ Abbildung der ihnen unmittelbaren Umgebung zu nutzen. Allen ging es um die Erforschung der Wirklichkeit in ihren unterschiedlichen Bereichen und um deren zum großen Teil wissenschaftlichen Dokumentation im Medium der Fotografie. Immer galt ihnen dabei die handwerkliche Präzision als ein oberstes Ziel,

Ein großer Vergleichsmoment im Werke August Sanders und dem Werk von Bernd und Hilla Becher besteht in der Ordnung der Fotografien in die sogenannten Typologien, die ein verallgemeinertes Aussehen vor die Individualität stellen. Was August Sander mit seiner Typologie der „Menschen des 20. Jahrhunderts“ unternahm, ist beinahe adäquat zu dem Umgang der Bechers mit der Architektur und könnte als eine erste streng konzeptuelle Arbeitsweise im Bereich der deutschen (Foto-) Kunst gewertet werden. Verschiedene Erscheinungsformen werden von ihm erfasst und konserviert, das Allgemeine wird dabei vor das Spezielle gestellt. So ist für August Sander ebenso wenig eine skurrile, außergewöhnliche Person in einem besonderen Moment von Interesse, wie für Bernd Becher ein Sonnenstrahl, der auf einen Stahlträger fällt und eine einzigartige Lichtsituation erschafft. Es geht nicht darum einzelne Geschichten zu erzählen, sondern Geschichte festzuhalten und die Menschen seiner Zeit empirisch zu erfassen. Auch August Sander achtet auf die Vergleichbarkeit seiner Werke. Die von ihm porträtierten Menschen werden mit neutraler Beleuchtung unter weitestgehend gleichen Bedingungen fotografiert. Die Kategorisierung der Aufnahmen dienen dem Zwecke des Vergleichs. Das

Besondere wird dem Typischen allzeit untergeordnet. Vor allem die Titel seiner Fotografien „Im Antlitz der Zeit“ ³¹ , die erst nach seinem Tod unter dem eigentlich von August Sander gewünschten Titel „Menschen des 20. Jahrhunderts“ auch als Ausstellung realisiert wurden, sprechen für diese Typisierung. Sie betiteln die porträtierten Menschen als „Arbeitsloser“, „Bahnschaffner“ oder „Landjugend“ und machen sie damit zu Stellvertretern, die für die Nachwelt die Berufsgruppe als Typen darstellen. Um aber nicht der Gleichmacherei zu verfallen, fertigte August Sander von jeder Berufsgruppe zahlreiche unterschiedliche Bilder in vielen Unterkategorien an. Außerdem zeigt er jeden „Typus“ in einem lebendigen, ehrlichen und würdigen Porträt.

Im Werk von Renger- Patzsch kommen selten Porträts vor, hier wird die Dingwelt, meist sachlich, dokumentiert. Die Schönheit der einzelnen Dinge ergibt sich scheinbar eher beiläufig im Auge des Betrachters, oder aus der handwerklichen Perfektion heraus. In dieser Perfektion liegt ein verbindendes Glied zur Kunst der Bechers. Die Kunst steht für ihn, laut eigener Aussage, nicht im Vordergrund, jedoch lassen sich dennoch einige Stilmittel ausmachen, die vor allem der Komposition des Bildes dienen und damit der künstlerischen Aussagekraft.

Thematisch besteht zwischen seinem Werk und dem der Bechers der grösste Zusammenhang. Er legte einen großen Schwerpunkt seines Schaffens auf die Fotografie der Industriearchitektur. Vor allem die Ruhrgebietsarchitektur spielt in seinem Werk eine große Rolle. Von 1927 bis 1937 entstand eine Serie von Bildern, in denen Renger-Patzsch versuchte, das Typische dieser Region aufzuspüren ³² . Jedoch wird im direkten Vergleich auch der Unterschied deutlich. In den Ruhrgebietsfotografien finden sich bei Renger- Patzsch oft starke Schatten, die das Bild kompositorisch gliedern. Gelegentlich wird ein Motiv in Untersicht aufgenommen, wie im Falle des Bildes „Kauper, vor 1928“, wo sich der Fotograf zwischen den einzelnen Türmen positioniert und von dort steil nach oben fotografiert.. Diese Stilelemente haben keinerlei Sinn in Bezug auf die sachliche Dokumentation des Gebäudes und dienen augenscheinlich vor allem der künstlerischen Darstellung und der Suche nach ästhetischen Bildausschnitten, losgelöst aus dem unmittelbaren Gesamtzusammenhang. Selbstverständlich ist dabei nicht zu vergessen, dass auch der Blick den die Bechers auf die Industriebauten werfen nur unter großem Vorbehalt als objektiv und sachlich zu bezeichnen ist, da auch hier eine Wahl unter den

vielen Möglichkeiten der Anschauung getroffen wird. Der Filter der Bechers dient jedoch im direkten Vergleich mit dem Bild „Kauper, vor 1928“ von Albert- Renger- Patsch, in hohem Maße der Vergleichbarkeit der industriellen Form. Im Falle des Kauper- Bildes von Renger- Patsch jedoch zeigt sich eine momentane und vom subjektiven Eindruck, den der Anblick des architektonischen Gebildes unter diesem besonderen Blickwinkel auf den Fotografen gemacht haben muss, bestimmte Aufnahme. Dieser Eindruck inspirierte ihn in diesem Moment zu dem im wahrsten Sinne einzigartigen Foto.

Hier spielt trotz aller Sachlichkeit die künstlerische Komposition damit eine größere Rolle als im Werk der Bechers, wo solche kompositorischen Elemente weitestgehend ausgeblendet bleiben. So ist zwar die Auswahl einzelner Elemente einer komplexen Architektur auch bei den Bechers möglich ³³ , jedoch nur als Details des Gesamtkomplexes und aus einem wissenschaftlichen Blickwinkel der Vergleichbarkeit heraus.

Betrachtet man jedoch das Gesamtwerk, das bei Renger- Patzsch in zahlreichen Bildbänden veröffentlicht wurde, worunter „Die Welt ist schön“ sicher der bedeutendste ist, zeigt sich auch hier ein konzeptueller Schwerpunkt. So stellt Renger- Patzsch die Dingwelt ³⁴ in ihren unterschiedlichsten Variationen vor. In der Serie ergibt sich daraus ein (ästhetisches) Formprinzip, das allen Dingen eigen ist. Die Ästhetik bleibt allerdings so gut wie nie aussen vor, auch wenn er sich selbst gelegentlich dahingehend äußerte, und die „Dinge“ werden oft eher künstlerisch ästhetisiert als dokumentiert. Er selbst sieht die Fotografie als „[...] ein graphisches Verfahren eigener Art, weder Kunst noch Handwerk, ihr Wert wird bestimmt durch ein teils ästhetisches, teils technisches Urteil, und auf Grund ihrer mechanischen Struktur scheint sie mir besser geeignet, einem Gegenstande gerecht zu werden, als eine künstlerische Individualität auszudrücken.“ 35

Ein Aspekt den allen Vertretern der neusachlichen Fotografie, wie auch den Bechers, damit gemein ist, ist die Tatsache, dass keine ihrer Fotografien nur für sich alleine steht und spricht. Alle Künstler benutzten Medien, wie den Fotobildband (Renger- Patzsch