Aspekte der Satie-Rezeption in Geschichte und Gegenwart

Für Siegfried Zigan

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis..............................................................................................................................iii

Tabellenverzeichnis...................................................................................................................................iv

  Abkürzungsverzeichnis.............................................................................................................................iv  

1.  Einleitung 1  

1.1  Rezeptionsliteratur  3

1.2  Kunst- oder Trivialmusik Saties disparate Einordnung in Wertekategorien  4

1.2.1  Überblick  4

1.2.2  Konsequenzen für die Rezeption  8

2.  Rezeption bis 1925  10

2.1  Frühe Klavierstücke 1884 1895  10

2.1.1  Erste Werke  10

2.1.2  Neogregorianik Quatre Ogives  11

2.1.3  Klangmusik und Baukastenprinzip - Die Trois Sarabandes  13

2.1.4  Neogrec - Trois Gymnopédies und Gnossiennes  15

2.1.5  Satie-Rezeption der frühen Klavierstücke zu Lebzeiten  18

2.2  Rosenkreuzermusik und wagnérisme  19

2.3  Freundschaft mit Debussy Satie als Vorläufer  22

2.3.1  Freundschaft und ästhetische Einflüsse  22

2.3.2  Musikalische Einflüsse  25

2.3.3  Satie als Vorläufer im Spiegel seiner Zeitgenossen  36

2.4  1896 1910 Saties musikalischer Stillstand  37

2.4.1  Rückzug nach Arceuil  37

2.4.2  Rezeption als Komponist populärer Lieder - Reputation in Arcueil  39

2.5  Zwischenergebnis  42

2.6  1911 1918 Saties Wiederentdeckung - humoristische Klavierstücke - Skandal um  

  Parade  43

2.6.1  Ironische Klavierstücke mit Geschichten und erfundenen Spielanweisungen  45

2.6.1.1  Erfundene Spielanweisungen  46

2.6.1.2  Klavierstücke mit Geschichten  51

2.7  Parade und der Skandal um Parade  59

2.7.1  Musik  60

2.7.2  Rezeption Parades  63

2.7.3  Satie-Rezeption durch die Dadaisten  67

2.8  Saties Rezeption im Spiegel seiner Kritiker  69

3.  Rezeption nach Saties Tod  73

3.1  Rezeption durch Virgil Thomson und John Cage New York School Music  74

3.1.1  Überblick Virgil Thomson  74

3.1.2  John Cage  74

3.1.3  Uraufführung der Vexations  79

3.1.4  Cages Beitrag zur Satie-Rezeption  81

3.2  Satie: in Europa vergessen in Amerika wiederentdeckt  82

3.3  Rezeption in den USA  83

3.4  Rezeption in Deutschland  85

3.4.1  Publizistische Rezeption  86

3.4.1.1  in der wissenschaftlichen Literatur  86

3.4.1.2  im Feuilleton  88

3.4.2  Satie-Aufführungen in Deutschland  88

3.4.2.1  Deutsche Uraufführung der Vexations  91

3.4.2.2  Kasseler Musiktage Festival September 1992  92

3.4.2.3  Geneviève de Brabant am Gymnasium Syke  93

3.4.3  Rezeption durch den Jazzpianisten Ulrich Gumpert Fragen der Interpretation  96

3.5  Neue Rezeptionsformen Satie in der Werbung  99

3.6  Saties Filmmusik und Rezeption seiner Musik im Film  101

3.6.1  Die Filmmusik Cinéma in Relâche  102

3.6.1.1  Saties ästhetische Grundlage - die Musique d Ameublement  103

3.6.1.2  Ästhetische Modelle der Filmmusik  106

3.6.2  Satie-Rezeption in Hollywood- und Großproduktionen  109

3.6.2.1  Badlands Zerschossene Träume: Regie: Terrence Malick USA 1973  112

3.6.2.2  Chocolat Regie: Lasse Hallström USA FR GB 2000  113

3.6.2.3  About Schmidt Regie: Alexander Payne USA 2000  114

3.6.2.4  Corrina Corrina Regie: Jessie Nelson USA 1994  115

3.6.2.5  Another Woman - Tränen der Liebe Regie: Woody Allen USA 1988  116

3.6.3  Ergebnis Anwendung der Klavierstücke zur Gefühlscharakteristik  117

3.6.4  Satie der Bohemien in Moulin Rouge Regie: Baz Luhrmann AUS USA 2001  117

3.6.5  Film in Deutschland  118

3.6.6  Ergebnis: Satie im Film  119

3.7  Rezeption in Pop- Rockmusik und Ambient music  120

3.7.1  Blood Sweat Tears (BS T) Variations on a Theme by Erik Satie  121

3.7.2  Steve und John Hackett Sketches of Satie  122

3.7.3  Brian Eno Ambient music Ambient IV - On Land  123

4.  Schlussbetrachtungen  127

5.  Verzeichnis der verkürzt zitierten Literatur  130

Anhang: Verzeichnis  der Notenbeispiele  134

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Abbildungsverzeichnis

  S 54 Abb 1: La Balancoire ursprüngliche Zeichnung von Charles Martin in: E Satie A  

  Mammal s Notebook London 2002 S  26.

  S 94 f Abb 2 und 3: Theateraufführung des Gymnasiums Syke Fotos freundlich bereitgestellt von Wolfgang  

  Hunze.  

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Tabellenverzeichnis

S. 90, Tabelle 1: Satie-Aufführungen und Berichte in Deutschland.

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Abkürzungsverzeichnis

Abb. Abbildung, Abbildungen

Anm. Anmerkung

Ders. Derselbe

d. V. der Verfasser

FAZ Frankfurter Allgemeine Zeitung

http hyper text transfer protocol

MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart

MGG2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe

NB Notenbeispiel, -beispiele

NgroveD The new grove dictionary of music and musicians

o.O. ohne Ort

ReM La Revue Musicale

s. o. siehe oben

URL Uniform Ressource Locator

WWW World Wide Web

zit. zitiert

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1. Einleitung

„Heute ist Satie ein Musiker, über den man mehr hört, als man von ihm spielt.“ 1 konstatierte Roger Shattuck 1955. Wer war Erik Satie – „Ce que je suis“ 2 , überschrieb er selbst ein Fragment seiner ‚Memoiren eines Gedächtnislosen‘. Welche Art Künstler war Erik (geboren als Eric) Alfred Leslie Satie (17. Mai 1866 – 01. Juli 1925)? War er gar kein Musiker, wie es alle Welt von ihm behauptete 3 , ein vollkommener musikalischer Analphabet 4 , ein Schatten seiner selbst? 5 Oder gehört er in Anlehnung an die drei großen B´s zu den drei großen S´ Schönberg-Strawinsky-Satie, wie es Virgil Thomson formulierte? 6 Wie wurde er von seinen Zeitgenossen eingeschätzt? Als kleiner Musiker oder als intellektueller Künstler, dessen Prosawerk ebenso umfang- und abwechslungsreich ist wie sein musikalisches? Als Roland- Manuel im Notengeschäft des Verlagshauses Durand sich nach Satie erkundigte, erinnerte sich der Verkäufer an Satie als einen Bonhomme, der einen Cakewalk und einige Walzer für die bekannte Music-Hall-Sängerin Paulette Darty komponiert hatte. 7 Da Erik Satie in seiner Zeit keine musikalischen Vorfahren hatte, war es für die Kritiker schwer, ihn objektiv an seinem musikalischen Werk zu messen. Erst heute, wenn wir viele seiner Erben (Cage, die Minimalisten, Jazz- und Popmusiker) betrachten, erkennen wir seine Wirkung auf die moderne Musik. Seinen zeitgenössischen Kritikern blieb nichts anderes übrig, als sich in verbale Attacken und Gemeinheiten zu flüchten. Die Uraufführungen der Ballette Parade und Relâche endeten in Tumulten, die so gut wie nichts mit Saties Musik zu tun hatten, sondern eher mit kulturellen und politischen Gegebenheiten, die wie bei Parade einfach nur das Ergebnis von Koinzidenzen waren.

Von Satie sind circa 15 unterschiedliche Namenszüge bekannt und ebenso vielschichtig ist sein musikalisches Œuvre. Selbst seine Freunde wussten ihn nicht einzuordnen, so dass er für sie mal ein Dadaist war 8 , dann ein Kubist. Diese unbeholfene Rezeption ist bis heute übrig geblieben. Seine Werke werden unter dem Namen „Französische Impressionen“ 9 verkauft, obwohl Satie und ganze Künstlergruppen (Nouveau Jeunes, Les Six) sich vom Impressionismus entfernen wollten.

1 R. Shattuck, Die Belle Epoque, München 1963, S. 115.

2 E. Satie, Écrits, Réunis, Établis et Présentés per Ornella Volta, Paris 1981, S. 19.

3 s. ebda., S. 19, s. a. E. Satie, Schriften. Herausgegeben von Ornella Volta, Hofheim 1988, S. 143. 4 J. Barraqué, Claude Debussy, Hamburg 1964, S. 65.

5 s. G. Jean-Aubry, The Chesterian, 1924 – 25, S. 191 f., zit. nach R. Orledge, Satie the composer, Cambridge 1992, S. 255.

6 s. V. Thomson, The musical scene, New York 1945, S. 118, zit. nach Orledge, Satie (wie Anm. 5), S. 258. 7 Vgl. N. Perloff, Art and the everyday […], Oxford usw. 1991, S. 65.

8 Vgl. Roland-Manuel, Adieu à Satie, in: Revue Pleyel, 15.12.1924, S. 21 f., zit. nach Orledge, Satie (wie Anm. 5), S. 256.

9 Titel einer CD-Serie: Naxos 8.554279.

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Für das deutsche Musikleben konstatierten Csampai und Holland Ende der 1970er Jahre: „Denn immer noch [...] liest man eher etwas, meist Skurriles oder Humoristisches, über ihn, als daß man von seiner Musik zu hören bekäme. Die Konzertsäle, die modernen Massenmedien Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte verschließen sich weitgehend dem Komponisten [...]“ 10 und Metzger und Riehn stellten 1980 fest: „Ungefähr gleich null ist die Rolle, die im sogenannten Musikleben [...] Erik Satie spielt[...]“ 11 Grete Wehmeyer präzisierte das Ganze 1998: „Obwohl es seit mehreren Jahren modisch ist, Saties Kunst zu mögen, ihr sogar Festivals zu widmen, gibt es bisher keine Satie-Rezeption.“ 12 Ludwig Striegel nahm 1996 jedoch auf Marc Bredels Aussage ‚Satie est à la mode‘ Bezug, um zu verdeutlichen, dass das Interesse seit den 1980er Jahren stetig steigt. Die Feststellung von Metzger und Riehn müsse sogar mit Blick auf die folgenden Jahre relativiert werden. 13 Striegel richtet seinen Blick nicht nur auf Satie-Aufführungen in Deutschland, sondern auch auf internationale Publikationen und Einspielungen auf Tonträgern. Fraglich bleibt, wo die anderen Autoren bei ihrer Einschätzung der Satie-Rezeption ansetzten. Die Voraussetzungen für diese ungleichartigen Definitionen und Feststellungen wurden anscheinend aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. Dieser Umstand macht es notwendig, die Wirkung Saties auf das Publikum und andere Komponisten zu seinen Lebzeiten und heute näher zu betrachten.

Wird Erik Satie überhaupt noch ernsthaft rezipiert und wenn ja, wie? Werden unsere technologischen Möglichkeiten adäquat eingesetzt, um Saties multimediales Werk so aufzuführen, dass einer ausgeglichenen Darstellung von Musik, Lyrik und Malerei Rechnung getragen wird? Ist das multimediale Werk Erik Saties mit seinen unzähligen ironischen Seitenhieben und Andeutungen heute überhaupt dem interessierten Laien verständlich oder nur einem elitären, auserwählten Kreis zugänglich. Letzteres sollte so natürlich nicht sein. „Qu’y puis-je faire? L’avenir me donnera raison. N’ai-je pas été déjà bon prophète“ 14 , fragte Satie 1923.

Hat die Zukunft Satie Recht gegeben? Was brachte sie seinem Ansehen? Diese Arbeit versucht, Saties Wirken auf sein Publikum und andere Komponisten in der Geschichte und Gegenwart darzustellen und darüber hinaus den Weg zu finden, Saties Werk einem großen Publikum fernab des Konzertsaals anzubieten.

10 A. Csampai/D. Holland, Der Skandal Satie, in: K.-H. Metzger/R. Riehn (Hrsg.), Musik-Konzepte, Heft 11. Erik Satie, München 1988, S. 66.

11 Metzger/Riehn, Satie (wie Anm. 10), S. 3.

12 G. Wehmeyer, Erik Satie, Hamburg-Reinbek 1998, S. 126 f.

13 s. L. Striegel, Satierik Paedagogus? Die Bedeutung Erik Saties für die Musikpädagogik, Augsburg 1996, S. 21. 14 Satie, Écrits (wie Anm. 2), S. 43: „Was kann ich machen? Die Zukunft wird mir Recht geben. Bin ich nicht schon immer ein guter Prophet gewesen?“

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1.1 Rezeptionsliteratur

Eine wissenschaftliche Literatur zur Rezeptionsgeschichte ist nur spärlich vorhanden. Im Jahr 1932 erschien Pierre-Daniel Templiers Satie-Biografie, die sich fast ausschließlich dem Menschen Satie und seinem Umfeld widmet. Da sie in Zusammenarbeit mit Saties Bruder Conrad entstand, gilt sie als sehr exakte Quelle zu Saties Kindheit und Jugend. Einen ersten Aufsatz, der sich Saties Wirkung auf andere widmet, stellt der 1942 von Wilfrid H. Mellers erschienene Artikel Erik Satie und das Problem der »zeitgenössischen« Musik dar. In diesem beschäftigt sich der Autor mit der Frage, welchen Wert Saties Musik für die zeitgenössischen Künstler hat. Mellers weist u. a. darauf hin, was das konzertläufige Publikum der 1940er Jahre von Satie kannte, nämlich nur die zwei, von Debussy orchestrierten, Gymnopédies, aus denen „pseudoarchaische Süßigkeiten“ 15 gemacht wurden. Das legt die Vermutung nahe, dass sonst nichts von Satie aufgeführt wurde, schon gar nicht seine Bühnenwerke. In Bezug auf diese gibt Mellers erste Hinweise (außer Saties eigene) zu einer Aufführungspraxis, die Satie gerecht wird. Er stellt sich eine Verbindung von Saties Bühnenwerken, speziell der Marionettenoper Geneviève de Brabant und der Komödie Le Piège de Méduse, mit Zeichentrickfilmen vor: „[...] Im Kino [könnten, d. V.] Möglichkeiten für eine extrem stilisierte Form der komischen Oper angelegt sein[...], deren Charaktere entpersönlichte Puppen wären. Eine solche Kleinkunstform wäre Saties luzide und objektive Technik aufs schönste angemessen[...]“ 16 In neuerer Zeit erschienen im englischsprachigen Raum einige Bücher, die sich mit den größeren kulturgeschichtlichen Zusammenhängen um Satie beschäftigen. Roger Shattuck stellt in The Banquet Years (1955, dt. Die Belle Epoque, 1963) die Belle Epoque anhand der Protagonisten Jarry, Apollinaire, Satie und Rousseau vor. Nancy Perloff beschäftigt sich in ihrer 1991 erschienenen Monografie Art And The Everyday, Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie mit dem Thema der Alltagsmusik in Saties Schaffen und seinen Bemühungen, eine neue französische Musik gegen wagnérisme und Impressionismus zu formen. Leider interpretiert Perloff einen Satie zugeschriebenen Artikel aus der Revue Musicale falsch. In Die neu(e)n Gebote des Katechismus des Conservatoire spottet der Autor des Artikels über Quintenfolgen, unaufgelöste dissonante Akkorde und Saties vermeintliche Formlosigkeit. Lange Zeit vermutete man die Autorenschaft bei Satie selbst. In der zweiten Auflage der Écrits von 1981 (in Dt. Schriften von 1988) bringt Volta aber den Beweis, das es sich um eine Schmähschrift seitens des Chefredakteurs der ReM oder des Kritikers Willy handelt, geschrieben, um einen Keil zwischen Satie und Debussy zu treiben. Für die Rezeptionsforschung ist diese Erkenntnis

15 W. H. Mellers, Erik Satie und das Problem der »zeitgenössischen Musik«, in: Metzger/Riehn, Satie (wie Anm. 10), S. 26.

16 Ebda., S. 25.

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ein großer Fortschritt. Eine genauere Analyse hinsichtlich der Rezeption findet sich in Punkt 2.3.3.

Dank des 1995 erschienenen Buches Satie remembered von Robert Orledge sind zum ersten Mal Primärquellen wie die Klavierspiel-Bewertungen von Saties Lehrern am Conservatoire in einer englischen Übersetzung zugänglich. Das Buch widmet sich der Biografie und Rezeption Saties aus der Sicht seiner Bekanntschaften und Freunde. Es stellt auf beeindruckende Weise dar, wie man versuchte, Satie anzufeinden, des Plagiats zu bezichtigen und wie ideologiegeladen das Fin de siècle war. Ornella Voltas Monografie zur Rezeptionsgeschichte steht noch aus.

1.2 Kunst- oder Trivialmusik? – Saties disparate Einordnung in Wertekategorien

1.2.1 Überblick

Speziell der älteren Literatur über Satie ist eine disparate Einordnung seines Œuvres in Kunst- und Trivialmusik und damit leider eine negative Einordnung seines Stellenwertes in der Musikgeschichte zueigen. Da ist die Rede von einem „vollkommenen musikalischen Analphabeten“ 17 und Landormy machte Satie auf despektierliche Art und Weise sogar zum Fall. Für ihn sei er „ein netter Kabarettkünstler, ein amüsanter Musiker, ein kleiner zweitrangiger Geist mit kurzem Atem“ 18 . Andererseits war er für John Cage unerlässlich und für Virgil Thomson stellte Saties Ästhetik die einzig wahre Ästhetik des 20. Jahrhunderts dar. 19 In neueren Publikationen besteht ebenso Uneinigkeit über Saties Stellenwert. Danuser macht Saties Stellenwert an einer Trennung von Kunst- und Trivialmusik fest:

Es war das historische Glück Saties, in einer Zeit weitreichender kultureller und

künstlerischer Umwälzungen zu leben und seine Begabung somit in mancherlei

Experimenten erproben und bewähren zu können, ohne daß seine Leistungen, die auf

einen neuen Zwischenbereich zwischen Kunst- und Trivialmusik zielten, an dem

traditionellen Metier der musikalischen Komposition gemessen zu werden brauchten. 20

Wilfrid Mellers stellte fest: „Ist Saties ‚ernste‘ Musik psychologisch ein cul-de-sac, so liegen in seiner Gebrauchsmusik ungenutzte Möglichkeiten beschlossen, die bis heute kaum

17 Barraqué, Debussy (wie Anm. 4), S. 65.

18 P. Landormy, Le Cas Satie, in: La Victoire, 16.9.1924, zit. nach G. Wehmeyer, Erik Satie, Regensburg 1974, S.

257.

19 s. Orledge, Satie (wie Anm. 5), S. 259.

20 H. Danuser, Die Musik des 20. Jh., Laaber 1992, S. 105 f.

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erkundet wurden“ 21 . Mellers meint mit Gebrauchsmusik Saties Marionettenoperette Geneviève de Brabant, die Komödie Le Piège de Méduse, Cinéma und die Musique d’Ameublement. Bedingt durch solche Feststellungen und Mellers expliziter Zweiteilung von Saties Schaffen stellt sich die Frage, ob Satie Kunst- oder Trivialmusik komponierte. Man kann versuchen, sein Œuvre axiomatisch in solche Wertekategorien einzuteilen, um sich deduktiv einer geeigneten Satie-Rezeption und alternativen Aufführungsformen abseits der Konzertsäle, in denen Satie kaum eine Rolle spielt, zu nähern. Ob es überhaupt möglich ist, Saties Werk in Kunst- und Trivialmusik zu unterteilen und welche Konsequenzen sich für die Rezeption und die Aufführung ergeben, versucht dieses Kapitel zu klären.

Trivial heißt alltäglich, abgedroschen, platt, geistlos. Diese Definition ist sehr negativ konnotiert. Besonders wenn der Begriff auf musikalische Sachverhalte angewendet wird, stellt trivial ein ästhetisches Werturteil dar, das den Sinn und die Funktion der Musik schmälert. Trivialmusik ist das musikalisch Verschlissene und Banale. 22 Für Trivialmusik werden auch die Begriffe Unterhaltungs-, Gebrauchs-, Umgangs-, leichte und populäre Musik verwendet. Im

19. Jahrhundert war die Anwendung von populärer Alltagsmusik so weit vom künstlerischen

Geniedenken entfernt, dass man bei ihrer Anwendung unter Ideologieverdacht geriet oder im Fall von Satie als Nichtskönner, Witzbold und Blageur abgetan wurde.

Im Wortgebrauch des romantischen Künstlers und Kritikers wird ‚trivial‘ eben zur Rechtfertigung der geistig-kulturellen Kluft benutzt. Damit wird aber die Bedeutung, die hinter dem Wort steht, als Ideologie verdächtigt. ‚Trivial‘, wenn der Ausdruck sich gegen das Alltägliche, Unpoetische, Schwunglose der neuen, industriellen Wirklichkeit richtet, enthüllt das Ressentiment der Kunst gegen das Leben, ein Ressentiment, in welchem noch heute die Geste des zum Spaßmacher erniedrigten Künstlers mitschwingt. 23

Satie hat in seine Werke immer wieder alltägliche Themen und Melodien eingefügt. Es sind Schlager und populäre Themen des Café-Concert, der Music-Hall und des Jahrmarkts. Ist seine Musik deshalb trivial, also platt und geistlos? „Trivialmusik ist ein Serienprodukt“, sagt Carl Dahlhaus. „Um den bequemen Genuß nicht zu stören, darf sie aus den Grenzen des Gewohnten nicht herausfallen. Zugleich aber ist sie zur Auffälligkeit gezwungen, um sich abzuheben und im Gedächtnis zu haften. Ihr ästhetisches Ideal ist erreicht, wenn es gelingt, Verschlissenes reizvoll erscheinen zu lassen.“ 24 Dahlhaus relativiert also seine erste Aussage. Saties Musik fiel und fällt aus dem gewohnten Rahmen. Auch seine Genrezitate, die aus Schlager, Chansons und Kinderliedern bestehen, werden in einem anderen Zusammenhang als

21 Mellers, Satie, in: Metzger/Riehn, Satie (wie Anm. 10), S. 25.

22 Vgl. C. Dahlhaus, Vorwort, in: C. Dahlhaus (Hrsg.), Studien zur Trivialmusik des 19. Jh., Regensburg 1967, S. 9.

23 T. Kneif, Das triviale Bewusstsein in der Musik, in: Ebda., S. 42.

24 C. Dahlhaus, Trivialmusik und ästhetisches Urteil, in: Ebda., S. 25 f.

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üblich präsentiert. Wenn die Verlierer des Pferderennens in Les Courses mit erhobenem Haupt zu den Klängen der Marseillaise die Bahn verlassen, dann handelt es sich um eine ironische Brechung und nicht um Trivialmusik. In der Partitur von Relâche steht: „Ich schildere darin Personen, die ‚umherziehen‘. Dafür verwende ich volkstümliche Themen.“ 25 Über Mercure sagte Satie: „Es sind ganz einfach Jahrmarktsfiguren, und die Musik ist natürlich auch Jahrmarktsmusik [...]“ 26 Dieses offene Bekenntnis zu alltäglicher ‚abgedroschener‘ Musik machte es den Kritikern, die oftmals nicht einmal mit den Partituren vertraut waren, nicht einfach, Satie unter die ernsten Musiker einzuordnen. Dabei dachte Satie, indem er Unterhaltungs- und Kunstmusik annäherte, nur fortschrittlich. „Wir dürfen nicht vergessen, was wir der Music-Hall, dem Zirkus verdanken. Von dort kommen die neuesten Erfindungen, Tendenzen und Kuriositäten des Metiers. Die Music-Hall und der Zirkus haben einen innovativen Geist.“ 27 Auf dem Jahrmarkt wurden z. B. die ersten Stummfilme gezeigt. Satie erkannte diesen Aufbruch in ein neues Zeitalter und schrieb mit Cinéma eine der ersten originären Filmmusiken. Anfang des 20. Jahrhunderts feierten die Six diese neue Ästhetik des Zirkus und Jahrmarkts. Jean Cocteau forderte: „Schluß mit den Wolken, den Wellen, den Aquarien, den Undinen und den nächtlichen Düften; wir brauchen eine Musik, die fest auf Erden steht, EINE ALLTAGSMUSIK.“ 28 Trivial ist, was keinen Anspruch stellt. Von einer anspruchslosen Musik wird niemand erwarten, ihr mit gespannter Aufmerksamkeit zuhören zu müssen und auf sich wirken zu lassen. Die Chansons und Schlager in den Pariser Café-Concerts und Music-Halls waren bekannt und wurden unablässlich vorgetragen, ohne dass sie hinterfragt wurden. Von dieser Musik ließ sich Satie ohne Zweifel inspirieren. Ein Werk, an das er aber großen Anspruch stellte, ist das symphonische Drama Socrate. Mit der Vertonung einiger Platontexte traf er genau den Zeitgeist und befreite sich aus einer Lebens- und Schaffenskrise. Dieses Werk ließ ihn als Künstler frei aufleben. Dass es ganz für seinen Selbstzweck aus Saties Seele und Wünschen heraus geboren wurde, zeigt sich darin, dass es fast völlig frei von Ironie und Parodie ist. Socrate wurde zu Saties am wenigsten angefeindeten Werk. Die Kritiker lobten an dem Drama die schlichte Vertonung des schlichten Textes.

Doch musikalisch ist Socrate vertonte Musique d’Ameublement, die sich nie in den Vordergrund drängt, sondern als Dekoration arbeitet. Etwas Ähnliches sagte Satie über Mercure: „Es ist ausschließlich dekorativ [...] Die Vorstellung ist jenen der Music-Hall verwandt, ganz schlicht, ohne Stilisierung, und hat in keiner Hinsicht Bezug zu den Dingen

25 Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 33.

26 E. Satie in: Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 253.

27 Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 335.

28 J. Cocteau zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 169.

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der hohen Kunst.“ 29 An dieses ästhetische Konzept stellte Satie jedoch keinen künstlerischen Anspruch. Es ist Gebrauchsmusik, der das Publikum nicht einmal zuhören sollte. Über all den Hypothesen steht jedoch Saties Humor. An keiner Stelle kann sich der Zuhörer und Leser der Partiturinschriften sicher sein, ob diese ernst gemeint sind oder nicht. In seinen Stücken parodierte er die meisten Aspekte der Kunst und des Kulturbetriebs. Besonders aus diesem Grund stellt sich die Frage, ob man Saties Œuvre überhaupt in Kategorien der Kunst- und Trivialmusik einordnen kann und sollte.

Saties Œuvre teilt sich in Kunst- und Trivialmusik, wenngleich die Trennung sehr schwierig und überhaupt nicht offensichtlich ist. Oft ist es nicht möglich und auch nicht nötig, eine Zäsur zu bilden. Satie vermischte in vielen Stücken Kunst- mit Trivialmusik. Wie fortschrittlich Satie damit war, stellt Wehmeyer fest: „Das Vermischen der Alltagsmusik mit der Musik der Konzertsäle und Opernhäuser wurde zum Kennzeichen für einen großen Teil der Musik unseres Jahrhunderts.“ 30 Interessant ist, dass Satie sehr viel dazu beitrug, nicht nur musikalisch die Grenzen zu verwischen, sondern sich auch in seinen Texten immer wieder über die hohe Kunst lustig zu machen. Ins Vorwort von Prélude de ‚La Porte Héroïque du Ciel‘, einem Stück der Rosenkreuzerzeit, dessen Harmonie von nebeneinandergestellten Quartklängen lebt, schreibt er: „Seine Form ist brav und züchtig; die Harmonien sind andächtig und weiß, gemäß den so achtbaren und rührenden Konventionen[...]“. 31 Wenn man Saties Œuvre analytisch betrachtet, unterteilt es sich auf den ersten Blick in zwei Gruppen. Die frühen Salonstücke Valse-Ballet und Fantaisie-Valse, sowie die zahlreichen Chansons und Kabarettstücke (z. B. Poudre d´or, Je te veux) kann man als reine Unterhaltungs- oder Gebrauchsmusik identifizieren. Sie sind sehr konventionell komponiert und zeigen kaum Merkmale von Saties Kompositionsstil, der als „Baukastenprinzip“ bezeichnet wird sowie seiner konsequenten Anwendung von unaufgelösten Nonenakkordketten. Der Rest könnte also zur Ernsten Musik gerechnet werden. John Cage ordnete Satie unter die Stammväter der zeitgenössischen Ernsten Musik ein. Er lobte an Satie die Kürze und Schlichtheit. 32 Auch Shattuck nennt als eines der wichtigsten Gestaltungsmittel Saties die Kürze als reine Form. 33 Die Lieder Poudre d’or und Je te veux sind mit Abstand die längsten Einzelstücke aus Saties Klavierwerk. Demnach wären Klavierstücke, wie Sports et Divertissements, Ernste Musik, weil sie Formeln und Versatzstücke auf kürzestem Raum aneinander reihen. In diesem Fall eine Notenseite pro Stück, so wie die dazugehörigen Zeichnungen nur ein Blatt benötigen. Grete Wehmeyer widerspricht der Cageschen Rezeption, weil durch Saties Affinität zum Kabarett

29 Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 33.

30 Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 169.

31 Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 19.

32 s. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 84.

33 s. Shattuck, Belle Epoque (wie Anm. 1), S. 141.

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und der ‚leichten‘ Musik diese Merkmale in seinem gesamten Werk durchzuhören sind und so aufgeführt werden sollten. 34 Um beim Beispiel Sport und Vergnügen zu bleiben: diese Stücke enthalten eine Vielzahl von Anklängen an Volkslieder (Claire de la lune, mon ami Pierrot in Le flirt, Frere jacque in Le reveil de la mariée, Marseillaise in Les Courses), Kabarett und Music-Hall. Aus dieser Sicht ist es unmöglich, in Kunst- und Trivialmusik zu trennen. So trivial manche von Saties Stücken anmuten, so sind immer ironische Töne, Seitenhiebe auf Prominente und Kritiker sowie Reflektionen auf das Alltagsgeschehen zu hören. Satie selbst lässt die Problematik ironisch in der Schwebe und entwaffnet die Verfechter der Ernsten Musik mit doppeldeutiger Leichtigkeit. Das Vorwort zu seinem zentralen Klavierwerk Sports et Divertissements empfiehlt: „[...] Ich empfehle, diesen Band mit freundlicher und vergnügter Hand zu durchblättern, da es sich um ein Werk der Phantasie handelt. Man sollte nichts anderes darin sehen. Für die ‚Gekrümmten‘ und ‚Verdummten‘ habe ich einen ernsten, anständigen Choral geschrieben.“ 35 Aber gerade diese Stücke scheinen so aus dem Leben gegriffen und parodieren auf nur einer Notenseite Alltagsgegebenheiten und Personen wie zum Beispiel den alten General in Le Golf. Diese Stücke hinterlassen einen bleibenden Eindruck und sind nicht trivial oder nur für die kurzweilige Unterhaltung in der Music-Hall oder dem Kabarett geeignet.

1.2.2 Konsequenzen für die Rezeption

Grete Wehmeyer weist in ihrer Monografie auf die Probleme hin, die eine Satie- Rezeption aufwirft. 36 Man muss völlig neue Bewertungsmaßstäbe für diese Musik finden oder schaffen. So stellt sich die Frage, ob Saties kurze, fast willkürlich aus Phrasen zusammengesetzte Klavierstücke, seine Verwendung der Harmonien und sein Verzicht auf expressive Agogik schön sind. Oder kann man eine kurze Melodie, die ausharmonisiert 840mal wiederholt wird (Vexations), ein großes Werk nennen? Die herkömmlichen ästhetischen Modelle gelten bei Satie nicht mehr, deshalb müssen andere Wertmaßstäbe gefunden werden. Saties Versuch, Kunst- mit Trivialmusik zu vermischen, was auch viel mit dem Überwinden von sozialen Grenzen zu tun hat, hatte im 20. Jahrhundert einen Einfluss auf die Musik der Jazzmusiker und deren Versuch, Unterhaltungs- und Ernste Musik näher zu bringen, dem Third Stream. Dass Satie damit als theoretischer Anreger für die Jazzmusiker diente, zeigt folgendes Zitat: „Gedanken der heutigen Satie-Interpreten. Für Jazzer: If you like to know more about Thelonious Monk, listen to Erik Satie. Für Klassiker: Wenn Sie mehr

34 Vgl. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 83 f.

35 Satie, Schriften (wie Anm. 3), S. 25.

36 Vgl. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 84.

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über Erik Satie wissen wollen, hören Sie sich Platten von Thelonious Monk an.“ 37 Kurt Weill hatte anlässlich der Dreigroschenoper schon gesagt, dass die Unterscheidung zwischen leichter und Ernster Musik eine der falschen Auffassungen der wagnerschen Zeit gewesen sei. 38 Bert Noglik versucht erst gar nicht, in Kunst- und Trivialmusik zu unterteilen; er beschreibt Saties Ästhetik so:

Für Satie existierte keine Wand zwischen „ernster“ und „unterhaltender“ Musik, weil er ohnehin andere Vorstellungen von Qualität hat. Er schreibt für das Kabarett, für Chansoniers, er schreibt Gebrauchsmusik. Er nimmt auf, was zu seiner Zeit in der Luft liegt: Schlager, Wiener Walzer, Musette, die Klangwelt der Music Hall, des Zirkus, des Varietés. Und er begeistert sich für eine Musik, die man damals für Jazz hält, den Ragtime. 39

In den folgenden Kapiteln wird Saties Rezeption als Künstler von Kunst- und Trivialmusikmusik näher untersucht. Dabei geht Kapitel zwei auf die Rezeption zu Saties Lebzeiten ein. Besonderes Augenmerk wird auf Saties Stellung als harmonischer und geistiger ‚Vorläufer‘ von Claude Debussy gerichtet. In Kapitel drei wird Saties Wirkung nach dem Zweiten Weltkrieg betrachtet. In den Vordergrund rücken dabei Saties Rezeption in Deutschland, im modernen Hollywoodfilm und durch die Pop- und Jazzmusiker.

37 M. Ruegg, Booklet zur CD Satie. Trois Gymnopédies. Ulrich Gumpert, ITM 1451, o.O. 1991, S. 10.

38 Vgl. F. K. Prieberg, Lexikon, 1958, zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 169.

39 B. Noglik, Ulrich Gumpert spielt frühe Klavierwerke von Erik Satie, o. O. 1983, S. 4.

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2. Rezeption bis 1925 2.1 Frühe Klavierstücke 1884 – 1895

Diese erste Schaffensperiode umfasst einige von Saties bekanntesten und melodischsten Werken. Bis auf das christliche Ballett Uspud sind es nur Klavierwerke, welche grundsätzlich den Hauptanteil von Saties Œuvre ausmachen. Die heute bekanntesten Stücke dieser Zeit sind die Trois Gymnopédies, Trois Sarabandes, Trois Gnossiennes 40 und Teile der Trois morceaux en forme de poire. Die Gymnopédies und Gnossiennes bestechen mit ihrem melodischen Charme und deuten mit ihren orientalischen Klängen die Neogrec-Begeisterung der Zeit an. Heute werden diese Stücke nicht nur geschickt vermarktet, sondern regelrecht ‚ausgeschlachtet‘ und mit Synthesizerklängen verfremdet. 41 Doch wie wurde Satie zu seiner Zeit vom Publikum aufgenommen? Was sagten die Kritiker zu seinem neuen Kompositionsstil, der „Baukastenmethode“ 42 ? Wurde er als Verfasser von Kunstmusik oder nur als Kabarettkomponist rezipiert? Die folgenden Abschnitte sollen diese Fragen klären und dabei näher auf Saties Kompositionsstil eingehen, da er fundamentsbildend für sein gesamtes Schaffen ist.

2.1.1 Erste Werke

Der Zeitabschnitt 1884 bis 1895 umfasst die Arbeiten zweier Gruppen. In der ersten Gruppe finden sich die ganz frühen Kompositionen: Allegro (09.07.1884 im elterlichen Musikverlag erschienen), Valse-Ballet sowie Phantaisie- Valse. Die beiden Walzer erschienen 1887 unter der Opusnummer 62 im väterlichen Verlag sowie in einer Publikation mit dem Namen La Musique des Familles. Die Anzeige lautete:

Wir präsentieren Ihnen heute eine charmante Walzer-Phantasie für Klavier von Erik Satie. [...]ihre Konstruktion ist elegant und ihr Rhythmus würdevoll und voller Gefühl. Alle Werke des Komponisten, von denen wir auch auf drei Melodien hinweisen wollen, neigen zur Träumerei und tendieren zum Aufbruch von den rigiden Gesetzen der rhythmischen Symmetrie. 43

40 Die heute sehr bekannten Trois Gnossiennes erschienen 1913, datieren aber auf das Jahr 1890. Insgesamt gibt es 7

Gnossiennes. Die fünfte wurde als erste komponiert; ihr Autograf datiert auf das Jahr 1889, erschien aber erst 1968.

Die siebte Gnossienne erschien als Einzelstück erstmals 1986 bei C. F. Peters. Tatsächlich ist sie das Schlussstück

des 1. Aktes aus Le fils des etoiles und als Klavierbearbeitung zu vier Händen der Teil Manière de Commencement aus

Trois morceaux en forme de poire. Dass es sich um eine Gnossienne handelt, zeigt Saties handschriftliche Notiz auf dem

Autografen von Trois morceaux: „Gnossienne extraite du „Fils de Etoiles“ / fut écrite en 1891.“ Vgl. E. Satie,

Klavierwerke Bd. 1, Frankfurt/M. usw. 1986, S. 73 f.

41 z. B. als Hintergrundmusik zum TV-Werbespot der Baden-Würtembergischen Versicherung und auf vielen

CD-Produktionen diverser Drogeriemärkte in Deutschland.

42 Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 46 ff.

43 P.-D. Templier, Erik Satie, Cambridge 1973, S. 8.

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Templier fragt sich, wo Saties Sinn für Humor geblieben ist. 44 Die Stücke sind vom Charakter sehr dezent und standen nach Gowers Vermutung unter dem Einfluss der Stiefmutter. 45 Wehmeyer vermutet eher den Einfluss des Konservatoriums, in dem Satie seit 1879 studierte. Dort kam er mit den Walzern seines Lehrers Vinot – dem Organisten der St. Leonhard Kirche

- in Berührung und „lernte damals schon das mögliche Miteinander von Gregorianik und Unterhaltungsmusik kennen.“ 46 Auffällig bei obigem Werbetext ist zudem noch das Bemühen des Vaters, das Œuvre Saties künstlich zu vergrößern, ihm und seinem Verlag damit zu mehr Ansehen zu verhelfen. Da Satie bis dato nicht mehr als die im Zitat genannten Stücke geschrieben hatte – mit Ausnahme des Allegros – wäre es unnötig, einen noch größeren Umfang zu implizieren. Demzufolge ist auch die Opusnummer 62 nicht chronologisch, sondern willkürlich zu sehen. Der Vater spricht in dem Exposeé des Weiteren den „Aufbruch von den rigiden Gesetzen der rhythmischen Symmetrie“ an. Wenn es einen Aspekt in Saties Schaffen gibt, der alle Werke zusammenhält, dann ist es die rhythmische Uniformität und die Wiederholung bis zu Unendlichkeit 47 . Wahrscheinlich bezieht sich sein Vater aber auf den Umstand, dass es im Lied Sylvie keine Taktstriche gibt. Aus den genannten Gründen muss diese erste Gruppe Werke eindeutig von den späteren Kompositionen Saties getrennt werden. Der Vater Alfred Satie veröffentlichte auch noch die Lieder mit Klavier: 3 Melodies De 1886 (Les Anges, Elégie, Sylvie) Die Entstehung dieser frühen Stücke stand unter dem Einfluss des Unterrichts am Conservatoire. In den 1880ern hatte Satie Kompositionsunterricht bei Massenet und schloss dort Freundschaft mit Charles Levadé. 1886 lernte Satie den Poeten Contamine de Latour kennen, dessen Verse von beiden Komponisten vertont wurden. Lévade berichtet zu den Liedern folgendes: „It was I who corrected his earliest songs, which were grateful compositions in the style of Massenet.” 48

2.1.2 Neogregorianik – Quatre Ogives

Durch den Einfluss von Contamine de Latour begann sich Erik Satie für das Mittelalter und Mystizismus zu interessieren. Die Verehrung des Mittelalters war zu Saties Jugendzeit schon seit mehr als 50 Jahren modisch. Sie erwachte gleichzeitig mit der Romantik und fand Eingang in Literatur, Architektur und Musik. Victor Hugos Roman Der Glöckner von

44 s. ebda., S. 8.

45 Vgl. P. Gowers, Erik Satie, his studies, notebooks and critics, Diss., Cambridge 1966, S. 36, zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 19.

46 Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 19.

47 Die Spielanweisung beim Tango in Sports et Divertissemnents lautet perpétuel, also unendlich. Vgl. Faksimile in: Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S. 83.

48 C. Levadé, Artikel in Liberté, 13.01.1932, S. 2, zit. nach R. Orledge, Satie remembered, Portland 1995, S. 15: „Ich war es, der seine frühesten Lieder korrigierte, welches dankbare Kompositionen im Stile Massenets waren.“

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Notre Dame (1831) förderte die Schwärmerei z. B. in der Literatur. Allerdings ging es nicht um die exakte Wiederbelebung, sondern mehr um die Atmosphäre. Man verklärte eine Epoche der eigenen Geschichte, die von Irrationalität geprägt war. „Das Mittelalter mit seinen mystischen Strömungen bot den Ansatzpunkt.“ 49 In der Architektur griff man auf die Gotik zurück. Ein Initiator dieser Neugotik - Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc – weckte das Interesse für mittelalterliche Architektur in Frankreich. Im Gegensatz zur romantischen Verklärung des Mittelalters als dekorativer Hintergrund, beschäftigte er sich wissenschaftlich exakt und ohne wertende Darstellung mit dem Zeitalter. In seinem Dictionnaire Raisonnee de l’architecture Francaise du XVIe siècle beschreibt er alle Einzelheiten einer exakten Konstruktion u. a. auch gotische Spitzbögen – Ogives. Dieses Lexikon studierte Satie in der Nationalbibliothek 50 und komponierte die vier Ogives, kleine Klavierstücke, deren Themen als Parallelorganum im Stil des gregorianischen Chorals gesetzt sind. Das Grundprinzip ist, eine oktavierte Melodie in unterschiedlich stark ausgeprägten Akkorden zu wiederholen. In beiden Händen parallel geführte Akkorde werden statisch aneinander gereiht. Diese Art von Musik ist völlig entwicklungslos und unterscheidet sich nur in der Klanglichkeit. Das Prinzip wurde von Grete Wehmeyer „Baukastenprinzip“ genannt.

„During this period he wrote four Ogives, clumsy but charming testimonies of this passionate and naive period.“ 51 Mit diesem Zitat verweist Templier auf den okkulten Mystizismus, den sich Satie durch die Freundschaft mit Latour und dem Studium des Mittelalters und seiner Architektur aneignete. Templier sieht die Ogives demzufolge als romantisch verklärte Stücke, denen das Mittelalter nur als dekorativer Hintergrund dient. So wissenschaftlich exakt die Spitzbögen in Viollet-le-Ducs Buch gezeichnet sind, so präzise und unromantisch sind die Ogives komponiert. Wehmeyer sagt, dass es Satie nicht um das Schwelgen in einer mystisch religiösen Atmosphäre gehe, sondern um mittelalterliche Kompositionstechnik. 52 Die Rezeption als ernsthafte Abbilder der gotischen Architektur an dieser Stelle ist schwierig, da die Ogives in zeitlicher Nähe zu den Walzern und Liedern erschienen, die von Saties Vater als Träumereien angepriesen wurden. Trennte sich Satie mit den Ogives ‚mental‘ vom Elternhaus? Oder ist der Einfluss der Tonsatzstunden des Konservatoriums zu spüren? Für Letzteres würde sprechen, dass es noch ein Stück gibt, das fast annähernd wie die Ogives aufgebaut ist: Die Vexations (Quälereien) aus den Pages Mystiques

49 Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 20.

50 Vgl. Templier, Satie (wie Anm. 43), S. 10.

51 Ebda., S. 10: „Es war in dieser Zeit [1886, d. V.] als er die vier Ogives komponierte, unbeholfene aber

charmante Zeugnisse dieser leidenschaftlichen und naiven Periode.“

52 Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 21.

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von 1892. Diese sollen laut Spielanweisung 840mal wiederholt werden, was als Abrechnung mit den quälenden Stunden im Konservatorium gedeutet werden kann.

So sehr die Bedeutung der Ogives herunterspielt wird, so stellen sie doch eine Zäsur zu den frühen Salonstücken und Liedern des jungen Satie her. In ihnen und in den Sarabandes etabliert er sein „Baukastenprinzip“, das mehr oder weniger willkürliche Aneinanderreihen und Wiederholen von Melodien und Akkordblöcken, die sich nicht weiterentwickeln sondern nur klanglich unterscheiden.

NB 1, Ogive Nr. 3, Anfang:

Das Jahr, in dem Satie aus heutiger Sicht seine erfolgreichsten Kompositionen schrieb, war 1887. Nach Entlassung vom Militärdienst wegen einer absichtlich zugezogenen Bronchitis, schuf er bis 1890 die Trois Gymnopédies, die Trois Sarabandes und die ersten drei Gnossiennes.

2.1.3 Klangmusik und Baukastenprinzip - Die Trois Sarabandes

In den Trois Sarabandes von 1887 perfektioniert Satie sein „Baukastenprinzip“. Wie schon bei den Ogives wählte er eine langsame Form, diesmal die Sarabande. Auf eine Vortragsbezeichnung wie Lent oder Très Lent wurde verzichtet, sie ergibt sich aber nicht nur aus dem Titel, sondern auch aus der Notation der vielen doppelten Bs. Hier lässt sich Ironie oder ein Erschweren des Blattspiels vermuten. Die Sarabandes sind melodischer als die Ogives, wobei der Melodiefluss immer wieder von lange gehaltenen Akkorden unterbrochen wird. Das Notenbeispiel zeigt, dass die ausgehaltenen Akkorde gleichmäßig zwischen die Melodiebögen treten, so dass die Klänge gleichberechtigt neben den Motiven stehen und jede melodische Entwicklung unterbunden wird. Zudem vermitteln diese Klangzentren und Ruhepausen sehr stark den Eindruck des „Baukastenprinzips“. Für Grete Wehmeyer ist das einer der Gründe

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dafür, „daß Saties Musik schon in den frühen Jahren statisch wirkt. Sie ist ohne Höhepunkte, ohne Zielstrebigkeit. Damit ist sie der geistigen Haltung nach in den Jahren um 1890 gewiß unzeitgemäß.“ 53

NB 2, 1 ère Sarabande, Anfang:

NB 3, 2 ème Sarabande, Anfang:

53 Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 71.

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Völlig neuartig an dieser Musik ist die radikale Anwendung von unaufgelösten Septnonenakkordketten. Durch die Verwendung modaler Tonarten und harmoniefremder Dreiklänge wird zwar die Dominant- und Leittonspannung aufgelöst, der Einsatz der unaufgelösten Septnonreihen etabliert aber eine andere Spannungs- und Klangqualität. (s. Takt

1 f. NB2) Die einzelnen Akkorde und ihre Fortschreitungen waren zwar schon bekannt, die

Konsequenz mit der sie Satie aber einsetzte, um jegliche traditionelle Kadenzen zu vermeiden, war 1887 völlig neuartig. Gillmor spricht den Einfluss Chabriers und Saties Neuentwicklung an: „Whereas Chabrier injected occasional splashes of seventh- and ninth-chord harmony into an otherwise strongly tonal framework as a kind of exotic coloring agent, Satie’s three archaic dances flood the atmosphere in a gentle haze of unresolved dissonances.“ 54

2.1.4 Neogrec - Trois Gymnopédies und Gnossiennes

Während sich Satie in den Ogives auf das Mittelalter bezogen hatte, orientierte er sich in den Gymnopédies und Gnossiennes an der griechischen Antike. Ebenso aktuell wie die Schwärmerei für das Mittelalter war um 1890 die Vermischung von Griechentum und Orient. In der Architektur bildete sich ein Stil heraus, der Neogrec genannt wurde. Dieser sollte auch die Literatur und Musik beeinflussen. Woher Satie seine Einflüsse bezog, ist nicht vollständig nachvollziehbar. Zur Disposition stehen die Bücher Trente Melodies Populaires De Grece Et D´Orient von 1876 und Etudes Sur La Musique Ecclesiastique Greque von 1877 von Louis Albert Bourgault-Ducontray, in denen sich der Autor ausführlich mit den griechischen Tonarten und Intervallzusammensetzungen beschäftigt. Mit den Gymnopédies und Gnossiennes beteiligte sich Satie an der Neogrec-Mode. Gymnopädien sind Tänze nackter Jünglinge zu Ehren von Göttern wie Apoll, Bacchus und Diana im antiken Griechenland. Musikalisch sind die Gymnopédies eine Mischung aus langen statischen Septakkorden und sehr ruhigen, kantablen Melodien, die an den gregorianischen Choral erinnern, also Saties eigenen Kompositionsmerkmalen. Allerdings findet man in den Gymnopédies bis auf die modalen Tonarten und den Titel keine Hinweise auf eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der griechischen und orientalischen Musik, wohingegen die Gnossiennes auf Transpositionen der griechischen chromatischen Tonleiter aufgebaut sind. Des Weiteren findet man in der 5 ème Gnossienne (Saties erster komponierter Gnossienne) orientalische Melismatik.

54 A. M. Gillmor, Erik Satie, Boston 1988, S. 37: „Während Chabrier gelegentlich Tupfer einer Harmonie von

Sept- und Nonakkorden als eine Art exotisches Färbemittel in eine ansonsten streng tonale Grundstruktur

einfügte, durchfluten Saties drei archaische Tänze die Atmosphäre in einem sanften Dunst unaufgelöster

Dissonanzen.“

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NB 4: Der Ausgangspunkt für die Melodien der Gnossiennes ist die griechisch-chromatische

Tonleiter:

NB 5: Die kreisende Melodiebewegung der 3 ème Gnossienne, basiert auf dieser Tonleiter.

Charakteristisch sind die Halbtonschritte sowie die übermäßigen Sekunden. Durch die große Terz c´´ - e´´ gewinnt die Melodie an Eigenständigkeit.

Die 7 ème Gnossienne aus Le fils des étoiles von 1891 und den Trois morceaux en forme de poire von 1903 vereint alle für Satie typischen Elemente seiner Klaviermusik. In Takt 1 und 2 finden sich die parallel gereihten Akkorde der Ogives und Sarabandes, in Takt 3 ein E-Dur Septnonenakkord in der Funktion einer unaufgelösten Dominante (vgl. mit den Sarabandes) und ab Takt 12 die leittonlose, modale und statische Begleitung der Gnossiennes. In diesem Fall handelt es sich sogar um eine wörtliche Übernahme aus der 3 ème Gnossienne (s. o.) mit einer veränderten Melodie, die wiederum auf der griechisch-chromatischen Tonleiter basiert.

NB 6, 7 ème Gnossienne, Anfang:

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Charakteristisch für die 5 ème Gnossienne ist die Ornamentik der Melodie. Eine derartige reiche, melismatische Verzierung findet sich sonst nicht in Saties Œuvre.

NB 7, 5 ème Gnossienne, Anfang:

Im Gegensatz zu den Gnossiennes nehmen die Gymnopédies nur assoziativ an der Neogrec-Mode teil, d. h. außer ihren Titel gibt es keine Merkmale, die auf eine Auseinandersetzung mit griechischer Musik hinweisen. Erik Satie muss schon länger den Begriff Gymnopédie gekannt haben. In der Zeitschrift Musique de Familles, in der 1887 Saties frühe Walzer veröffentlicht worden sind, findet sich ein Jahr später ein Vers von Contamine de Latour.

Oblique et coupant l’ombre un torrent éclatant

Ruisselait en flots d’or sur la dalle polie,

Où les atomes d’ambre au feu se miroitant,

Mêlaient leur sarabande à la gymnopédie. 55

In diesem Zusammenhang stehen die Gymnopédies bei Satie den Sarabandes also sehr nahe. Auch musikalisch finden sich Gemeinsamkeiten. Es sind nicht nur sehr langsame Tanzformen im Dreiertakt, die Taktschwerpunkte der Begleitung liegen bei beiden Werkgruppen zudem auf der Zählzeit zwei. Das ist bei Gymnopädien aber nicht per se der Fall. Eher steckt die Absicht dahinter, den Rhythmus zu verwischen und eine rhythmische Gliederung völlig aufzuheben, zumal der Klimax der Melodie häufig auf der Zählzeit drei liegt. Der Interpretation stehen zwei Möglichkeiten offen: Wie schon in seinen Harmonien will Satie allen traditionellen Formen entgegenwirken und die Gymnopédies sind verschlüsselte Walzer, die sich über das ‚Establishment‘ lustig machen. Hatte Satie bei den Sarabandes noch auf eine Tempoangabe verzichtet, so kennzeichnete er die Gymnopédies sehr deutlich mit Lent et douleroux, Lent et triste und Lent et Grave. Es stellt sich die Frage, wie der Interpret die Emotionen schmerzvoll, traurig und schwer auf dem Klavier darstellt. Eine derartige Assoziation ist nur Zuhörern möglich, die mit den Gepflogenheiten von romantischer Ausdrucksmusik vertraut sind. Bei Saties ausdrucksloser Musik handelt es sich allerdings um

55 J. P. Contamine de Latour, Musiques de Familles, 18.08.1888, zit. nach Satie, Klavierwerke (wie Anm. 40), S. 73:

„Den Schatten schräg zerspaltend, ein gleißend heller Strom/Die goldnen Wogen sprudeln auf Fliesen Glätte

18

Ironie. Der Jazzpianist Ulrich Gumpert spielte die Stücke so extrem langsam, dass es nicht mehr möglich ist, unterschiedliche Ausdrucksvarianten zu erkennen. Denkbar ist aber auch, dass sich Satie über den Charakter der Stücke, die den Gefallenen galten, informiert hatte. Die oben genannten Punkte legen die Vermutung nahe, dass Satie nur atmosphärisch an der Neogrec-Mode teilnehmen wollte, quasi einen exotischen Namen für eine Fortsetzung und Weiterentwicklung seiner Sarabandes und des „Baukastenprinzips“ wählte. Contamine de Latour erzählt, wie es zur Entstehung kam:

Satie träumte schon von seinen Gymnopedien. Um die Wahrheit zu sagen, er hatte noch nicht mehr als den Titel gefunden: Die Fremdartigkeit des Wortes gab ihnen jedoch schon einen Nimbus. Als wir nun am ersten Abend in das Cabaret der Rue Victor- Massé eintraten [...], kündigte Vital Hoquet feierlich an: ‚Erik Satie, Gymnopädist.‘ Worauf Rodolphe de Salis, Gründer und Inhaber des Chat Noir, sich bis auf die Erde verbeugte und antwortete: ‚Das ist ein ganz hübscher Beruf.‘ 56

Satie kannte das Wort schon aus dem obigen zitierten Vers von Contamine de Latour und wurde als ‚Gymnopädist‘ ins Chat Noir eingeführt. Vermutlich benutzte er den Begriff, um sich und seiner Musik einen exotischen Anstrich zu geben. Eine genaue Auseinandersetzung mit den griechischen Tänzen, wie es bei Saties Studium der Mittelalterarchitektur für die Ogives der Fall war, lässt sich nicht erkennen. Auch Wehmeyer vermutet, dass „Satie mit mehr oder weniger klarer Kenntnis der folkloristischen und antiken Elemente Stimmungsstücke geschrieben [hatte, d. V.].“ 57 Es fällt auf, dass Satie ohne wörtlich zu zitieren aus den verschiedenen Einflüssen seine eigene neue Musik zusammensetzte. In einem Punkt jedoch unterscheiden sich die Gnossiennes und Gymnopédies von den Ogives und Sarabandes. Sie weisen eine klar von der Begleitung getrennte Melodie auf, die im Vordergrund steht. Die Stücke wurden deshalb vom Publikum verstanden und geliebt und werden auch heute noch aufgeführt und rezipiert. Sie gelten neben der Unterhaltungsmusik für die Music-Hall und das Kabarett als Saties konventionellste Stücke.

2.1.5 Satie-Rezeption der frühen Klavierstücke zu Lebzeiten

Die vorangegangenen Abschnitte haben die Kompositionsstilistik der Frühwerke Saties dargestellt. Als interessierter Intellektueller nahm er an den verschiedenen Strömungen seiner Epoche teil. Doch hatte er auch Publikumserfolg mit seinen frühen Werken und wie

spie, /Drin Ambrastäubchen schillernd, da sie im Feuer lohn, /Die Sarabande einwoben in die Gymnopädie.“

Nachdichtung: Roland Erb.

56 J.-P. Contamine de Latour, Satie intime, in: Comœdia, August 1925, zit. nach Wehmeyer, Satie (wie Anm. 12), S.

30.

57 Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 33.

19

wurden diese von seinen Kritikern aufgenommen? Die Auswahl an kritischen, objektiven Reflektionen zu Saties Arbeit ist sehr gering. Es drängt sich der Verdacht auf, dass er besonders in den ersten Jahren bis 1911 mehr als Spaßmacher, denn als ernsthafter Komponist rezipiert wurde. So sagte der Maler Francis Jourdain: „Around 1895 Satie was better known as a clown than a composer. […] He composed very little. The titles of his works gave a clear idea – in fact, too clear an idea – of how tendentious they were, stuffed with double meanings that one was never quite sure of catching.” 58 Der, als sehr bürgerlich geltende 59 , Komponist Reynaldo Hahn meinte sogar: „We attached no importance whatever to these colourless and more or less formless lucubrations, regarding them as jokes of no significance and finding them extremly boring, with the possible exception of two or three dances called Gymnopédies, and a waltz in Db […]” 60 Verstand man Satie nicht? Wollte man nur seine konventionellen Stücke, die Gymnopédies und ersten Walzer, hören? Tatsächlich sagte Contamine de Latour, einer seiner engsten Freunde, sehr vorsichtig: „I won’t speak of Satie the composer – others who are expert in the field will take care of that. But I believe that Erik Satie was a very great artist who was unterstood only by an élite, and to whom the passage of time will do justice.” 61 Dieses Zitat gibt auf pointierte Art und Weise wieder, wie Satie in den 1880er und 90er Jahren von seinen Freunden und Kritikern gesehen wurde, nämlich als avantgardistischer Künstler und Neuerer, als ein Vorläufer, der nur von der Elite in den Kabaretts des Montmartre verstanden wurde aber nicht als ernstzunehmender Komponist.

Rosenkreuzermusik und wagnérisme

2.2

Während seines Militärdienstes im Jahre 1886 las Satie die Schriften von Joséphin Péladan, dem selbsternannten Großmeister des Rosenkreuzerordens. Dieser hatte mit seiner Mischung aus Okkultismus, Bizarrerie, Idealismus und Kitsch in den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts einen großen Einfluss auf die Pariser Intellektuellen. In seinen Schriften polemisierte er gegen die Verbürgerlichung und Demokratie; die Gegenwart war in seinen

58 F. Jourdain, Né en 76, Paris 1952, S. 244 – 248, zit. nach Orledge, remembered (wie Anm. 48), S. 38: „Um 1895 war Satie besser bekannt als Clown, denn als ein Komponist. Er komponierte sehr wenig. [...] Die Titel seiner Werke deuteten an - tatsächlich deuteten sie zu deutlich an - wie tendenziös sie waren, ausgestattet mit Doppeldeutigkeiten, von denen man nie sicher war, wie sie zu verstehen waren.“ 59 Vgl. ebda., S. 41.

60 R. Hahn, Chronique musicale in Le Figaro, 09.12.1937, zit. nach ebda., S. 42: „Wir maßen diesen farblosen und mehr oder weniger formlosen Lukubrationen keine Wichtigkeit bei, betrachteten sie als bedeutungslose Scherze und fanden sie extrem langweilig mit der möglichen Ausnahme von zwei oder drei Gymnopédies genannten Tänzen und einem Walzer in Db.“ 61 P. Contamine de Latour, Erik Satie intime[…], in: Comœdia, 06.08.1925, zit. nach ebda., S. 35: „Ich werde nicht von Satie dem Komponisten sprechen – andere, die Experten auf diesem Gebiet sind, werden das beachten.

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Augen krank. Heilung versprach er sich allein durch die Rückkehr zum Mittelalter und Spirituellen, zum Okkulten, zur Mystik und Magie. Zur gleichen Zeit herrscht in Paris eine regelrechte Wagnerverehrung, der wagnérisme. Auch Péladan errichtete die künstlerische Ausgestaltung seines Ordens auf den Fundamenten des wagnérisme. Wagners Vergöttlichung der Kunst, dass sie die an Einfluss abnehmende Religion ersetzen müsse, entsprach genau der Auffassung Péladans. Wehmeyer berichtet, dass sich Péladan besonders auf Wagners Parsifal, auf den Gral und die religiöse Mystik bezog und dass er Kunst als Gottesdienst verstand. Im Übrigen blieben die musikalischen Mittel Wagners von Péladan und anderen Intellektuellen unbesprochen. 62 Péladan lernte Satie um 1890 kennen und beauftragte ihn, für die Zusammenkünfte des Rosenkreuzerordens Musik im Stile Wagners, von Péladan so benannte wagnéries, zu komponieren. Aber genau in diesem Stil wollte und konnte Satie nicht komponieren. 1891 komponierte Satie Le fils des étoiles. Templier berichtet, dass sich zwar Péladans Worte Richard Wagners Ästhetik unterwerfen, die Musik sich davon aber abwendete. 63 Dass die Musik von den Kritikern der Zeit nicht verstanden werden konnte, lag vermutlich mehr an der strikten, eisigen, von Ritualen geprägten Atmosphäre, in der das Stück zu den Treffen aufgeführt wurde, als an den „drei kurzen Präludien, delikat und rein[...]“ 64 . Satie orientierte sich auch in seiner Rosenkreuzermusik an den selbsterworbenen und vermischten Elementen des Neogrec und der Neogregorianik. Allerdings muss Péladan die Stücke für wagnerisch gehalten haben, da Le fils des étoiles auf dem Plakat als wagnérie kaldéenne beworben wurde. Für Le fils des étoiles schrieb Satie 1891/93 drei Präludien.

NB 8, Trois Préludes aus Le fils des étoiles:

1. Präludium 2. Präludium

3. Präludium

Aber ich glaube, dass Erik Satie ein großartiger Künstler war, der nur von einer Elite verstanden wurde, und dem

der Gang der Zeit Gerechtigkeit zukommen lassen wird.“

62 Vgl. Wehmeyer, Satie (wie Anm. 18), S. 42.

63 s. Templier, Satie (wie Anm. 43), S. 13.

64 Ebda., S. 14.

21

Den drei Präludien ist eine statische Aneinanderreihung von Akkorden gemeinsam.

Das besondere Klangklima wird durch die Reihung von Quartakkorden erreicht. Die Préludes sind ebenso architektonisch aufgebaut wie die Ogives. Sie überraschen durch ihre harmonische Freiheit und der entwicklungslosen Zuständlichkeit. Saties Musik ist der Wagners völlig unähnlich; sie hat keine endlosen Melodien, sondern es wird immer nur ein kleines Melodiefragment behandelt und mehrmals wiederholt. Es gibt keine chromatischen Melodien, keine Leitmotive und sie besitzt einen vollkommen anderen Klang. Saties Musik beschreibt aus verschiedenen Blickwinkeln immer die gleiche Idee. In den Trois Gymnopédies bleiben z. B. der melodische und harmonische Ablauf immer gleich. Es ist im Prinzip – bis auf kleine Veränderungen – immer das gleiche Stück. Diese meditative Entwicklungslosigkeit war Saties wichtigste Neuerung. Wagners Musik dagegen stützt sich auf einen groß angelegten Plan; sie entwickelt sich immerfort. Musikalisch drückt sich das bei Wagner durch permanentes Modulieren aus. Saties Musik dagegen ist sprunghaft und er setzt seine Modulationen ganz unvermittelt ein. Beispielsweise endet in der 2 ème Sarabande das Stück völlig unerwartet in dis- Moll, nachdem die Kadenz vorher jedes Mal in Cis-Dur endete. Die psychologische Tiefenwirkung Wagners berauschte Paris in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Saties Musik berauscht auf eine andere Weise. Man kann es meditativ nennen. Durch eine gleichbleibende ostinate Begleitung, durch unaufgelöste ‚schwebende‘ Akkorde und durch die unablässige Wiederholung von Melodiefragmenten kommt die Musik einer Litanei oder einem Mantra gleich. Péladan hörte diesen Unterschied zu Wagner vielleicht nicht, sondern sah nur die äußeren Gemeinsamkeiten, die auf Mystik und Mittelalter deuteten.

Für die Rezeption ist es wichtig zu wissen, dass der Erfolg Saties innerhalb des Ordens nicht zu einem großen Publikumserfolg führte. Dafür gibt es zwei Gründe. Zum einen behielt Satie seine Arbeit immer nur einer Elite vor, zum anderen verfolgte Péladans Konzept keinen dramatischen Spannungsaufbau und galt damit in den großen Häusern als unspielbar. Das Sujet behandelt den Weg eines Künstlers, Heiligen oder Magiers zu sich selbst. Die Hauptfigur, der Sternensohn, muss dabei folgende Prüfungen bestehen: Einsamkeit, Enthaltsamkeit, Festigkeit im Glauben und mystisches Selbstvergessen. Es gibt keine Katastrophe und keine dramatische Wendung. Die Direktoren der Comédie Francaise und des Odéon-Theaters, an die Péladan Le fils des étoiles schickte, sahen das ähnlich. So schrieb Jules Claretie: „Es ist ein Gedicht in Dialogform in einer schönen, gebildeten Sprache, aber es ist kein Drama. Ich glaube nicht, daß Sie, wenn Sie bei diesem Stil bleiben, ein Werk verfassen können, das von einem Theater aufgeführt wird. Ihr Stück ist etwas wie dichterische Musik; es