INHALTSVERZEICHNIS

1.  EINLEITUNG  3

2.  TRÄNEN IN DER ÖFFENTL ICHEN KOMMUNIKATION DES MITTELALTERS  6

3.  ÜBERTRAGBARKEIT AUF LITERARISCHE TEXTE  9

4.  WEINEN, TRÄNEN, TRAUER IM NIBELUNGENLIED  12

4.1.  Stellennachweis  12

4.2.  Leitmotiv Tränen und Trauer  19

4.3.  Brunhilds Tränen.  21

4.4.  Kriemhilds Tränen.  25

4.4.1.  Die Trauerliturgie der 17. Âventiure  25

4.4.2.  Kriemhilds Abschied vom toten Siegfried.  27

4.4.3.  Die Verbindung von Trauer und Rache.  29

5.  RESÜMEE.  33

6.  VERWENDETE TEXTQUELLE UND LITERATUR  35

6.1.  Textquelle  35

6.2.  Literatur  35

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1. EINLEITUNG

Uns ist in alten mæren wunders vil geseit

von helden lobebæren, von grôzer arebeit, von fröuden, hôchgezîten, von weinen und von klagen, von küener recken strîten muget ir nu wunder hœren sagen. 1

Diese vier Langzeilen hat uns der Nibelungendichter für die nun folgenden 2378 Strophen als einzige Leseanleitung hinterlassen. Doch Leseanleitung ist zuviel gesagt. In den vier Versen wird lediglich ein Hinweis auf Dinge, Formalien und Wiederkehrendes gegeben, auf das man beim Zuhören achten soll.

Im Mittelpunkt der Erzählung stehen demnach allgemeine Geschehniszusammenhänge, Alltägliches. In diesem Kurzinhalt werden keine Personen genannt, die im Verlauf der Geschichte im Mittelpunkt stehen werden. Diese tauchen erst in den Expositions-Aventiuren eins und zwei auf.

„Was wir von dieser epischen Erzählung halten sollen - wie wir sie verstehen oder mit ihr umgehen sollen -, das wissen wir allerdings […] nicht“. 2

Der Erzähler führt sich selbst als Berichterstatter und objektiver Vermittler überkommenen, im Grunde bekannten (historische) Wissens ein. Er appelliert zunächst an das Sagenwissen seiner Zuhörer, indem er sie auf die alten mæren aufmerksam macht, die Publikum wie Dichter seit alters her bekannt sind. Er hat die Handlung nicht neu erfunden, sondern lang Bekanntes neu aufbereitet. Es ist der Versuch aus verschiedenen alten mæren eine neue geschlossene zu erstellen. „Sein Text soll zum ersten Mal im literarischen Gewand konkurrenzfähig präsentieren, was bis dahin in allen möglichen Formen - Lied, Kurzepos, Prosærzählung -, zu Teilen vermutlich auch schon schriftlich, im Prinzip (im Status) aber noch unliterarisch, im Umlauf war“. ³ Dabei verweist er auf Strukturen und Elemente, die jede Geschichte enthält. Orientiert seine Hörer darauf, dass sie im Folgenden von ruhmreichen Helden, großen Anstrengungen, Freude und Festlichkeiten, Weinen und Klagen und den Kämpfen tapferer Ritter hören werden. Wenn man dieses als Kurzinhalt versteht, dann könnte es die Inhaltsangabe jedes mittelalterlichen Romans sein. Der Dichter will aber auf sein Werk hinweisen. Er teilt seinen Zuhö- ¹ DieZitate folgen der kritischen Ausgabe: DAS NIBELUNGENLIED. Nach der Ausgabe von Karl BARTSCH. He-

rausgegeben von Helmut de BOOR, 22. revidierte und von Roswitha WISNIEWSKI ergänzte Aufl. Wiesbaden 1996 (Deutsche Klassiker des Mittelalters).

² CURSCHMANN, Michael: Dichter „alter mære“. Zur Prologstrophe des ‚Nibelungenliedes’ im Spannungsfeld von mündlicher Erzähltradition und laikaler Schriftkultur. In: HAHN, Gerhard; RAGOTZKY, Hedda (Hrsg.): Grundla-

gen des Verstehens mittelalterlicher Literatur: literarische Texte und ihr historischer Erkenntniswert. Stuttgart 1992 (Kröners Studienbibliothek 663), S. 55.

rern mit, dass es sich eigentlich um eine alte Geschichte handelt, die alle bekannten Elemente enthält, aus denen Geschichten bestehen. Indem er aber bestimmte Elemente betont, will er darauf aufmerksam machen, dass sie innerhalb seiner Konstruktion eine besondere Stellung einnehmen. Auffällig dabei ist die Antithetik der Ankündigung. Ruhmreiche Helden sehen großen Anstrengungen entgegen und Freude und Feste werden überschattet von Weinen und Klagen.

Die vorliegende Arbeit will sich besonders mit dem Weinen und Klagen beschäftigen. Ihm muss im Umkreis der Helden, Festlichkeiten und Kämpfe eine besondere Rolle zufallen. Es nimmt, wie WEINAND es ausdrückt „leitmotivischen Charakter“ ⁴ an.

Die typischen Abläufe eines gehobenen Daseins: Der Aufbruch, die Ankunft, der Abschied, das Abenteuer, die Werbung, der Krieg, die Jagd, das festliche Leben, die Trauer bilden Anlässe und Standorte von Tränen und Weinen. Die Angemessenheit wird beurteilt und je nach dem inwiefern ein Ereignis den Konventionen gemäß abläuft oder ihnen widerstrebt, entwickelt sich die Handlung. Das Weinen als Handlung und die Tränen als Zeichen dessen stellen daher ein zentrales Strukturelement des Nibelungenliedes dar.

Im Folgenden soll zunächst die Rolle der Tränen in der mittelalterlichen Öffentlichkeit beleuchtet werden. Es folgt die Frage in wie fern gesellschaftliche Konventionen in der Literatur der Zeit widergespiegelt werden und wie die Dichter bewusst mit ihrer Gestaltung spielen. Diese Überlegungen führen mich direkt zum Nibelungenlied selbst. Wie hat der Dichter die Tränen in seiner Komposition untergebracht? Sind sie nur Mittel zur emotionalen Charakteri stik seines Figurenpersonals oder versucht er durch das Erwähnen oder Verschweigen von Tränen bestimmte Aussagen zu machen. Zur Beantwortung der Fragen schien es zunächst nötig, ein Inventar des Weinens und Klagens und der Tränen des Nibelungenliedes anzufertigen. Die Zahl der gefundenen Stellen ist immens, um dennoch qualifizierte Aussagen machen zu können beschäftige ich mich in meiner Untersuchung vornehmlich mit den Tränen und Klageäußerungen der beiden Königinnen Brunhild und Krimhild, da ihre Tränen an entscheidenden Stellen der Handlung begegnen.

Die Tränen vor allem innerhalb des Nibelungenliedes wurden bisher noch nicht unter dieser oder einer ähnlichen Fragestellung betrachtet. Zum Weinen in der deutschen Literatur des Mittelalters hat Heinz Gerd WEINAND eine grundlegende Arbeit vorgelegt. Er hat sämtliche Ausdrücke des Weinens innerhalb der mittelalterlichen Literatur gesammelt und die verschiedenen Ausdrucksformen des Weinens sowie ihre Geschehnisszusammenhänge dargestellt. Beim Ver-

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gleich seiner Ergebnisse zum Nibelungenlied mit den in meiner Arbeit dargestellten fällt auf, dass er den Begriff Weinen sehr weit fasst, was nicht in jedem Fall übernommen werden konnte.

Allgemein zum Begriff Leid legte Friedrich MAURER eine Arbeit über die Epen der staufischen Zeit vor, in der ein Kapitel auch dem Nibelungenlied gewidmet ist. Er geht davon aus, dass der Gegenstand des Nibelungenliedes der Mensch unter leidvollem Schicksal sei ⁵ , dem Schicksal in seiner ehrvernichtenden und zur Verteidigung der Ehre herausfordernden Wirkung. ⁶ Schicksalhaftes Erleben, Erfahren und Erleiden vollzieht sich als Entwicklung vor den Hörern. Das Verhalten der Protagonisten ist die Reaktion auf dieses Erleiden. 7

Weitere Publikationen, die Ausdrücke des Weinens im weitesten Sinne betrachten, beschäftigen sich mit der Darstellung von Trauerritualen in der mittelalterlichen Literatur. 8

Ein Großteil der Literatur, die sich mit dem Nibelungenlied befasst ist um eine Interpretation desselben bemüht, scheitert aber an seinen Lücken und Ungereimtheiten, so dass sie nur zu eingeschränkten Aussagen kommt. Die Strukturanalysen beziehen sich zum großen Teil auf die Verwendung bestimmter Erzählmuster, beziehungsweise nach KUHN auf die Schaubildtechnik des Dichters. ⁹ Wo die ältere Forschung sich vorwiegend der Analyse der vorkommenden Sagenkreise widmet, sucht die neuere Forschung die Spannung von Mündlichkeit und Schriftlichkeit herauszuarbeiten, in der sie das Werk sehen möchte. ¹⁰ Daraus resultieren Überlegungen zur Gestaltung, die auch für die Betrachtungen dieser Arbeit zu wichtigen Schlüssen verhelfen.

John (Hrsg.): Das Nibelungenlied. Actas do Simpósio Internacional 27 de Outubro de 2000. Porto 2001, S. 95-

114. - KÜSTERS, Urban: Klagefiguren. Vom höfischen Umgang mit der Trauer. In: KAISER, Gert (Hrsg.): An den Grenzen höfischer Kultur. Anfechtungen der Lebensordnung in der deutschen Erzähldichtung des hohen Mit-

telalters. München 1991. (= Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 12), S. 9-76. - SCHWAB , Ute: Mancherlei Totendienst im Nibelungenlied: si dienten im nach tode also man lieben vriunden sol. In: STEIN,

Peter K. (Hrsg.): Festschrift Ingo Reiffenstein 1988, unter Mitwirkung von Renate Hausner. Göppingen. (GAG 478), S. 353-396.

⁹ KUHN, Hugo: Über nordische und deutsche Szenenregie in der Nibelungendichtung. In: KUHN, Hugo: Dichtung und Welt im Mittelalter. Stuttgart 1959, S.196-219. - WENZEL, Horst: Szene und Gebärde: zur visuellen Imagina-

tion im Nibelungenlied. In: ZfdPh 111 (1992), S. 321-343.

¹⁰ Beispielsweise: MÜLLER, Jan-Dirk: Öffentlichkeit und Heimlichkeit im Nibelungenlied. Wahrnehmung und

Wahrnehmungsstörung im Heldenepos. In: MELVILLE, Gert; MOOS, Peter v. (Hrsg.): Das Öffentliche und Private in der Vormoderne. Köln u. a. 1998. (Norm und Struktur; Bd. 10), 239-259. - WENZEL, Horst: Repräsentation

und schöner Schein am Hof und in der höfischen Literatur. In: RAGOTZKY, Hedda; WENZEL, Horst: Höfische Repräsentation: Das Zeremoniell und die Zeichen. Tübingen 1990. S. 171-208.

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2. TRÄNEN IN DER ÖFFENTL ICHEN KOMMUNIKATION DES MITTELALTERS

Das Mittelalter wird gemeinhin als dunkles Zeitalter bezeichnet. In einer Zeit in der die Schriftlichkeit nur wenigen vorbehalten war, musste Recht auf nonverbalem Wege deutlich gemacht werden. Der mittelalterlichen Gesellschaft standen dafür zahlreiche Mittel und Symbolformen zur Verfügung, die wir heute den Quellen entnehmen können. Die Demonstration von Rang und Stellung, Macht und Reichtum sowie der freundlichen oder feindlichen, mitleidigen oder unbarmherzigen Gesinnung bildete den Mittelpunkt der mittelalterlichen Kommunikation in der Öffentlichkeit. Als nonverbale Ausdrucksmittel standen den Menschen Kleidung, Ausrüstung, Mimik und Gestik sowie verschiedene Arten von Ritualen zur Verfügung. ¹¹ Auf Repräsentation im Sinne von Zur-Schau-Stellung zielte das Verhalten der Herrschafts- und Funktionsträger in mittelalterlicher Öffentlichkeit. ¹² Dem mittelalterlichen Menschen stand ein differenziertes System von Zeichen, Symbolen und Verhaltensmustern, zur Verfügung, mit dem er nonverbal Stand, Stellung und Rang, sein Verhältnis zum jeweiligen Gegenüber, Freundschaft und Freude, Feindschaft und Unwillen ausdrücken konnte. 13

Vor allem während der vielfältigen Rituale spielten Emotionen eine bedeutende Rolle, so dass man auch ihnen eine Demonstrationsfunktion und Signalcharakter zugestehen kann. So finden sich emotional wirkende Verhaltensweisen gehäuft „am Beginn von Konflikten, in der Phase ihrer Entstehung, sowie am Ende von Auseinandersetzungen, im Zuge ritueller Handlungen zur Beilegung der Konflikte“ und „wenn mittelalterliche Menschen andere um etwas bitten“. ¹⁴ Daran wird deutlich, dass Emotionen in der öffentlichen Kommunikation ganz bestimmten Bereichen vorbehalten waren. Dort begegnen sie dann aber in uniformierter Weise an immer den gleichen Stellen und in den gleichen Situationen, verbunden mit immer sehr ähnlichen Handlungen. ¹⁵ Die Regel dieser Gleichförmigkeit ist damit zugleich selbst Ausdrucksmittel. Wenn Rituale immer in der gleichen Art und Weise ablaufen, wird das Abweichen von der Norm sofort erkannt und drückt damit deutlich Fehler im System und Störungen der Kommunikation und des Verhältnisses der handelnden Personen aus.

Emotionen unterstreichen somit die Ernsthaftigkeit eines Vorgangs, stellen verbindliche Absichtserklärungen dar und werden so zu einem wichtigen Bestandteil des Kommunikationsstils

¹¹ ALTHOFF, Gerd: Empörung, Tränen, Zerknirschung. ‚Emotionen’ in der öffentlichen Kommunikation des Mit-

telalters. In: Frühmittelalterliche Studien 30 (1996), S. 63.

¹² ALTHOFF, Gerd: Demonstration und Inszenierung. Spielregeln der Kommunikation in mittelalterlicher Öffent-

lichkeit. In: ALTHOFF, Gerd: Spielregeln der Politik im Mittelalter: Kommunikation in Frieden und Fehde. Darmstadt 1997, S. 231.

der Zeit. Dieser war unter anderem bedingt durch die mittelalterliche Gesellschaft als einer ranggeordneten und rangbewussten. „Der honor einer Person, die Summe aus Rang, Stellung, Besitz und Ehre, ist ein Zentralbegriff für das Verständnis dieser Ordnung. Den jeweiligen ho-nor zu achten war eine fundamentale Voraussetzung jedweder Interaktion namentlich in der Öffentlichkeit“. 16

Bestimmte Emotionen gehörten zu bestimmten Vorgängen. Im Folgenden sollen die Tränen im Vordergrund der Betrachtung stehen. In welchen Situationen, mit welchem Ziel und mit welcher Aussagekraft flossen in der mittelalterlichen Kommunikation Tränen?

Gerd ALTHOFF nennt fünf Situationen, in denen der König weint, was von den Quellen einheitlich berichtet wird:

1. Das Weinen um den Verlust eines Vertrauten.

Bis in unsere heutige Zeit weinen Menschen beim Verlust eines geliebten Menschen. Ähnlich verhielten sich auch die Menschen des Mittelalters. Literarische und historiographische Texte berichten von Gefühlsausbrüchen in Folge des Todes eines Menschen. Das Verhältnis von Emotion und Konvention kann man dabei freilich nicht mehr überprüfen. Die Überlieferung arbeitet in ihren Schi lderungen vielfach mit stereotypen Formulierungen und lässt dabei keine genauen Rückschlüsse auf den Gefühlszustand der Protagonisten zu. ¹⁷ Dass Trauer und Tränen zusammengehören ist dabei unbestreitbar.

2. Das Weinen aus Reue, wenn man sich seiner eigenen Sünden bewusst ge worden ist.

„Tränen gehören zum Bußritual, wie die bloßen Füße des Büßenden. Auch die Wirkung dieser Tränen auf die Öffentlichkeit ist stereotyp: Diese wird gleichfalls zu Tränen gerührt“. 18

3. Das Weinen im Zusammenhang mit eindringlichen Bitten an Getreue, die zusätzlich mit einem Fußfall verstärkt werden können. Wie das Weinen so hat auch das Bitten verschiedenen Formen und Dringlichkeitsstufen. Die eindringlichste Form ist verbunden mit einem Fußfall und wird von Tränen unterstützt. Diese Form der Bitte konnte unmöglich zurückgewiesen werden. Unterschieden werden muss dabei zwischen den Personen die bitten. Ritueller Bestandteil waren die Tränen bei den deditiones, in denen sich Personen dem König unterwarfen, fußfällig um Gnade baten und tränenüberströmt

(Hrsg.): „Aufführung“ und „Schrift“ in Mittelalter und Früher Neuzeit. Stuttgart 1996 (Germanistische Symposien Berichtsbände 17), S. 244.

Selbstbezichtigungen ausstießen. ¹⁹ Die Tränen symbolisieren hier die Selbsterkenntnis der eigenen Fehler und die Reue über das Getane. 20

Doch auch die Könige nutzten die Form der fußfälligen, mit Tränen verbundenen Bitte, um in wichtigen Situationen ihre Anliegen durchzusetzen. Eine ablehnende Antwort war gemäß der consuetudo in solchen Fällen nicht mehr möglich. ²¹ Diese Selbsterniedrigung vollzieht der König im Interesse einer aus seiner Sicht guten Sache. Die Tränen zeigen dabei, wie wichtig ihm diese ist. Diese Selbstentäußerung verbot die Bitte abzuschlagen, inflationärer Gebrauch der Taktik konnte aber zu Missstimmung führen.

4. Das Weinen um die christlichen Herrschertugenden unter Beweis zu stel len.

In den vorangegangenen Beispielen weinte der König meist in eigener Sache. Nun soll es um Fälle gehen, in denen er öffentlich und demonstrativ Tränen über die Lage anderer vergoss. Dies geschah, wenn er öffentlich Erbarmen wallten ließ und die Forderungen seiner Untertanen an einen christlichen König erfüllte. Diese Tränen unterstrichen seine Bereitschaft zur mi-sericordia und fanden in der Öffentlichkeit ein Echo, die dann ebenfalls in Tränen ausbrach. 22

5. Das Weinen beim Abschied von Freunden und Vertrauten

Das Abschiednehmen im Mittelalter war eine hochzeremonielle Angelegenheit und verband mehrere rituelle Akte, wie die Bitte um Urlaub und das Austeilen von Geschenken. Es diente damit der Vergewisserung, dass die Beziehungen ungetrübt seien. Eine fehlende Abschiedszeremonie deutete einen bevorstehenden Konflikt an. Beim Abschied besonders Vertrauter flossen auch oft Tränen. In vielen Fällen waren diese direkt an die Öffentlichkeit adressiert und erhielten von dieser ein Echo, indem sie ebenfalls in Tränen ausbrach. 23

Hieran zeigt sich, dass das Weinen keine seltene Angelegenheit war und zu den adäquaten und üblichen Ausdrucksmitteln in bestimmten Situationen gehörte zur Totenklage und zum Abschiedsschmerz ebenso wie zum Ausweis echter Reue, als Mittel intensiver Bitte ebenso, wie als Nachweis von Mitleid und Erbarmen. Im Echo darauf beginnen auch die Adressaten oder Zeugen zu weinen.

Tränen hatten ihren Platz in öffentlichem Geschehen, das inszeniert ist und waren demonstrativer und ritueller Bestandteil der Gesamtaufführung, die vorher abgesprochen wurde. 24