Nelson  Goodmans Notationstheorie  

Inhaltsverzeichnis

1  E i n l e i t u n g  2

2.  Die Möglichkeit der Fälschung in den Künsten: autographisch vs. allographisch  

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3  D i e i d e a l e N o t a t i o n  7

3.1  Syntaktische Erfordernisse  7

3.2  Semantische Erfordernisse  9

4.  Die einzelnen Künste  10

4.1  Musik  10

4.2  Literatur  12

4.3  Malerei  18

4.4  Tanz  19

4.5  Architektur  20

5.  Notationen in anderen Bereichen  21

6  F a z i t  2

7.  Literaturverzeichnis  24

Nelson Goodmans Notationstheorie

Einleitung

Wenn man eine ästhetische Theorie konzipieren möchte, dann ist zunächst die Frage entscheidend, welcher Ansatzpunkt geeignet und welcher weniger geeignet ist. So lassen sich verschiedene Fragen formulieren, die einem einen bestimmten Blickwinkel auf das Feld der Ästhetik erschliessen: Wie kann man Kunstwerke beurteilen? Gibt es Kunstgattungen, die einen Vorrang vor anderen Kunstgattungen haben? Gibt es einen Zusammenhang zwischen Kunst und dem Begriff des Schönen? Es ließen sich sicherlich noch einige ähnliche Fragen formulieren, bei denen das Werturteil über das Ästhetische jeweils von Interesse wäre. Hegel ist meiner Ansicht nach derjenige Philosoph, der diesen Fragen den größten Spielraum in seiner ästhetischen Theorie einräumt. ¹ So bereitet es Hegel auch kaum Probleme, eine Hierarchisierung der einzelnen Kunstgattungen aufzustellen und die einzelnen Kunstwerke anhand ihres Verhältnisses zur Idee des Schönen zu beurteilen.

Als ein herausragender Vetreter der analytischen Ästhetik des 20. Jahrhunderts weicht nun Nelson Goodman radikal von diesen Fragestellungen ab. Andere Probleme der Kunstphilosophie sind für Goodman geeignet, um einen Ansatzpunkt zur Grundlegung einer neuen Theorie zu gewinnen. So spielt bei Goodman die Frage nach der Identität des Kunstwerks eine entscheidende Rolle. Ausgangspunkt für diese Problematik ist bei Goodman die banal anmutende Frage, in welchen Kunstgattungen Fälschungen möglich sind und in welchen nicht. ² Diese Frage ermöglicht es Goodman, die kategoriale Unterscheidung zwischen autographischen und allographischen Künsten einzuführen. Im engen Zusammenhang mit dieser Unterscheidung steht bei Goodman die Idee, ein logisches Bestimmungsmerkmal für die einzelnen Künste zu entwickeln. Den Rahmen hierzu schafft er mithilfe seiner allgemeinen Notations-theorie. Goodman entwirft in Kap. IV von Sprachen der Kunst eine ideale Notation, die bestimmte syntaktische und semantische Erfordernisse erfüllen muß. Er analysiert daraufhin die einzelnen Künste, inwiefern sie diesen Erfordernissen genügen, und schafft so ein generelles Unterscheidungskriterium, Kunstgattungen zu individuieren.

Meine Aufgabe wird es vor allem sein, die einschlägigen Begriffe in Goodmans Theorie zu erläutern. Zunächst muß eine Erklärung der Begriffe autographisch und allographisch vorgenommen werden. Desweiteren müssen die theoretischen Bedingungen einer idealen Notation

¹ Vgl. Hegel, Georg Wilhelm Fiedrich: Vorlesungen über die Ästhetik. Suhrkamp-Werkausgabe, Bd. 13-15,

Frankfurt/M. 1997.

² Vgl. Goodman, Nelson: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Übersetzt von Bernd Philippi.

Frankfurt/M. 1998. In Kapitel III (Kunst und Authentizität) wird von Goodman der Grundstein zu seinem

Neuansatz gelegt. Nachdem er in den ersten beiden Kapiteln eine kritische Untersuchung des gebräuchlichen

Vokabulars der traditionellen Kunsttheorie vornimmt, leitet er mit der Frage nach der Möglichkeit von Fäl-

schungen in den Künsten eine detailierte Analyse der Identität eines Kunstwerks ein.

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untersucht werden, wobei auch hier die Begriffserklärungen der zum Teil sehr eigenwilligen Termini im Vordergrund stehen. Mithilfe dieses technischen Wissens läßt sich schließlich entscheiden, in welchen Künste prinzipiell Notationen entwickelt werden können und in welchen nicht. Im Mittelpunkt der Analyse werden Musik und - in besonderem Umfang - Literatur stehen.

1. Die Möglichkeit der Fälschung in den Künsten: autographisch vs. allographisch In einer Abhandlung über Goodmans Symboltheorie erwähnt Jules Vuillemin zwei verschiedene Arten von Fälschung in den einzelnen Künsten, zum einen die buchstäbliche oder materiale Fälschung, zum anderen die stilistische Fälschung. ³ Es handelt sich um eine buchstäbliche bzw. materiale Fälschung, wenn die Kopie eines schon vorhandenen Kunstwerks als Original deklariert wird. Eine stilistische Fälschung liegt dann vor, wenn ein Werk, ohne die Kopie eines schon vorhandenen Kunstwerks zu sein, fälschlicherweise einem bestimmten Künstler zugesprochen wird, da das betroffene Kunstwerk stilistisch der Klasse der Kunstwerke dieses Künstlers angehöre.

Stilistische Fälschungen sind in allen Kunstgattungen generell möglich. So gibt es etwa eine weitreichende Diskussion darüber, welche platonischen Dialoge tatsächlich Platon zugeschrieben werden können. Sowohl inhaltliche, besonders aber linguistische Untersuchungen werden angewendet, um die Frage der Zugehörigkeit zu entscheiden: Morphematische und syntaktische Vergleiche lassen einige Dialoge als zu sehr von der durchschnittlichen Wortwahl und Syntax abweichend erscheinen. Diese Dialoge werden folgerichtig nicht Platon, sondern anonymen Autoren, die in der platonischen Tradition geschrieben haben, zugewiesen. 4

Goodman diskutiert bezüglich der stilistischen Fälschung den Van Meegeren/Vermeer-Fall aus der Malerei: der Fälscher Van Meegeren hatte verschiedene Bilder gemalt, die stilistisch einige Ähnlichkeit mit Bildern von Vermeer besaßen, und sie fälschlicherweise als echte Vermeers ausgegeben. Die Bilder waren anscheinend so „authentisch“, daß sich auch Kunst- ³ Vgl. Vuillemin, Jules: Eine statische Konzeption einer Symboltheorie? In: Deutsche Zeitschrift für Philoso-

phie, 43 (1995) Heft 4, S. 711-729, hier S. 718. Ursprünglich erschienen in: L’Age de la Science III, 1 (1970)

S. 73-88.

⁴ Im Fall der nicht-authentischen Platon-Dialoge muß es sich allerdings nicht zwingend um Fälschungen han-deln, da einige Texte einfach anonym verfaßt wurden. Dies hängt m.E. damit zusammen, daß in der Antike

der Begriff des Autors noch nicht eindeutig bestimmt war. Das Problem der Echtheit der platonischen Dialo-

ge wurde ausführlich im 19. Jahrhundert diskutiert, vgl. dazu Ritter, Constantin: Untersuchungen über Plato:

Die Echtheit und Chronologie. Stuttgart 1888; Troost, Karl: Inhalt und Echtheit der platonischen Dialoge auf

Grund logischer Analyse. Berlin 1889. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts herrscht unter den Platon-Philologen

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experten zunächst täuschen ließen. Selbst nach Bekanntwerden des Täuschungsskandals gab es Kunsthistoriker, die zur Rettung ihres eigenen Berufsstandes die gefälschten Bilder als echt akzeptieren wollten. 5

Von wesentlich größerem Interesse sind für Goodman aber diejenigen Fälle, bei denen es sich um buchstäbliche oder materiale Fälschungen handelt. Diese Art der Fälschung ist nach Goodmans Argumentationsweise nicht in allen Kunstgattungen möglich, er expliziert dies vor allem anhand von Musik und Malerei: Kompositionen lassen sich im Gegensatz zu Bildern nicht fälschen. ⁶ Was aber veranlaßt Goodman dazu, eine derart merkwürdige These aufzustellen? Er argumentiert folgendermaßen: Von jeder musikalischen Aufführung läßt sich eindeutig eine Partitur ableiten, genauso wie sich von jeder Partitur die Klasse der möglichen Aufführungen ableiten läßt. Ein entsprechendes logisches und wechselseitiges Bestimmungsverhältnis liegt bei Bildern nicht vor: Von Bildern gibt es keine Partituren und somit auch keine eindeutigen Definitionsklassen. Goodman vergleicht die beliebige Kopie einer bestimmten Partitur bzw. Aufführung einer Haydn-Komposition mit der Kopie eines Rembrandt-Gemäldes:

Haydns Manuskript ist keineswegs ein echterer Einzelfall der Partitur als ein gedrucktes

Exemplar, das heute morgen aus der Presse kam, und die Aufführung von gestern abend

ist nicht weniger echt als die Premiere. (...) Im Gegensatz dazu sind selbst die exaktesten

Kopien des Rembrandt-Gemäldes schlicht Imitationen oder Fälschungen, aber keine neu-

en Einzelfälle des Werks. 7

Um dieses Phänomen begrifflich besser zu erfassen, führt Goodman die Begriffe autographisch und allographisch ein. Es handelt sich um ein autographisches Kunstwerk, „dann und nur dann, wenn der Unterschied zwischen dem Original und einer Fälschung von ihm bedeutsam ist“. ⁸ Allographische Kunstwerke sind solche, bei denen dieser Unterschied bedeutungslos ist, da es von ihnen keine (buchstäblichen) Fälschungen geben kann.

jedoch allgemeine Übereinstimmung darüber, welche Dialoge echt sind und welche nicht, vgl. dazu Taylor,

A. E.: Plato - The man and his work. London 1926.

⁵ Vgl. Sprachen der Kunst, S. 107ff. Von besonders hohem Unterhaltungswert und einer immensen politischen

Brisanz war die Fälschung der Hitler-Tagebücher von Konrad Kujau. Die Veröffentlichung dieser gefälsch-ten Tagebücher durch das Magazin „Stern“ war einer der größten Medienskandale in der Geschichte der

Bundesrepublik Deutschland. Eine übersichtliche Darstellung dieses Ereignisses liefert Picker, Günter: Der

Fall Kujau: Chronik eines Fälschungsskandals. Frankfurt/M. 1992.

⁶ Vgl. Sprachen der Kunst, S. 112.

⁷ Sprachen der Kunst, S.112f.

⁸ Sprachen der Kunst, S. 113.

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Goodman ist desweiteren bemüht, weitere Unterscheidungsmerkmale für autographische und allographische Künste ⁹ ausfindig zu machen. Sein Versuch, autographische Künste als einphasig ¹⁰ und allographische Künste als zweiphasig ¹¹ zu klassifizieren, scheitert allerdings. So ist etwa die Literatur, die Goodman als allographisch klassifiziert ¹² , dennoch eine einphasige Kunst, denn das literarische Werk ist durch seine Niederschrift vollendet, so wie das Bild durch den Malakt fertiggestellt wird. Auch das Herstellen von Drucken, von Goodman als autographisch klassifiziert, widersetzt sich dieser Einteilung, da Drucke zweiphasig hergestellt werden: zunächst muß eine Druckplatte geschaffen werden, von der dann die verschiedenen Abzüge auf Papier gemacht werden können.

Den entscheidenden Unterschied zwischen autographischen und allographischen Künsten kann man am besten erklären, indem man sich vergegenwärtigt, welche Konsequenzen die beiden Prädikate für die Identität des Kunstwerks implizieren. Jens Kulenkampff hat dies besonders stichhaltig formuliert:

Worauf es ankommt, ist offenbar, daß im Fall der allographischen Künste eine endliche

Reihe ganz bestimmter Merkmale für die bestimmte Individualität des Werkes wesentlich

sind und andere nicht, so daß es sich immer dann, wenn dieselbe Kombination wesentli-

cher Merkmale vorliegt, um Fälle desselben Werkes handelt. Aus dem Umstand, daß eine

solche Unterscheidung zwischen für die Identität des Werkes wesentlichen und unwesent-

lichen Eigenschaften im Falle der autographischen Künste nicht getroffen ist, folgt, daß

alle Eigenschaften für die Bestimmtheit eines autographischen Werkes wesentlich sind

und daß jede auch noch so kleine Differenz zwischen zwei Objekten eine wesentliche

Differenz ist, die sie zu verschiedenen Werken macht. 13

Die Unterscheidung von wesentlichen und unwesentlichen Merkmalen in den allographischen Künsten ist dabei der Hauptgedanke. Es steht wohl ausser Frage, daß sich verschiedene Aufführungen derselben Partitur mannigfaltig unterscheiden können, ohne daß bei den Aufführungen falsche Noten gespielt werden. Dennoch bleibt die Identität des Werks gewahrt, da

⁹ Sobald ein Kunstwerk einem der beiden Prädikate zugeordnet werden kann, kann man der Kunstgattung, der

das Kunstwerk angehört, das gleiche Prädikat zuordnen. Nennt man also ein Bild autographisch, so muß man

auch die Malerei so bezeichnen. Vgl. Sprachen der Kunst, S. 113.

¹⁰ Hier denkt Goodman an die Herstellung von Bildern, die nur durch den Akt des Malens vollendet werden,

also nur eine Phase der Herstellung benötigen.

¹¹ So etwa die Musik: Ein musikalisches Werk benötigt zwei verschiedene Schaffensphasen, nämlich das

Schreiben der Partitur und ihre Aufführungen.

¹² “Es zählt allein das, was man die Selbigkeit des Buchstabierens nennen könnte: exakte Entsprechung in den

Buchstabenfolgen, Abständen und Satzzeichen. Jede Folge - selbst wenn sie eine Fälschung des Manuskripts

des Autors oder einer bestimmten Ausgabe ist -, die einer korrekten Kopie in dieser Weise entspricht, ist

selbst korrekt, und ein solch korrektes Exemplar ist genauso Original wie das Original selbst.” Sprachen der

Kunst, S. 115.

¹³ Kulenkampff, Jens: Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. In: Philosophische Rundschau 25 (1978), H. 3-4,

S. 161-176, hier S. 170.

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sich die verschiedenen Aufführungen nur in unwesentlichen Merkmalen ¹⁴ unterscheiden. Alle Verstöße gegen wesentliche Eigenschaften eines Werks müssen demzufolge den Bruch der Identität bewirken. So gilt eine Aufführung, die in nur einer Note von einer gegebenen Partitur abweicht, nicht als Aufführung dieser Partitur. ¹⁵ Da es in der Malerei keine Partitur und kein Alphabet, d.h. kein Unterscheidungskriterium für wesentliche oder unwesentliche bzw. konstitutive oder kontingente Merkmale gibt, sind alle pikturalen Merkmale eines Bildes gleichwertig für das Werk konstitutiv.

Sollte sich das ästhetische Selbstverständnis der Malerei im Laufe der Zeit allerdings verändern, dann könnte auch sie m.E. theoretisch zu einer allographischen Kunst werden. Man braucht nur die derzeitige Entwicklung im Internet verfolgen; Bilder werden mithilfe eines binären Codes digitalisiert, und erscheinen in virtuellen Ausstellungsräumen dem Betrachter via Bildschirm. Um aber solche digitalen Versionen eines Bildes auch als Einzelfälle eines Kunstwerks zu akzeptieren, müßte sich die ästhetische Betrachtungsweise grundlegend verändern. Schließlich spielt bei Bildern immer noch die Entstehungsgeschichte (d.h. von einer bestimmten Person zu einer bestimmten Zeit angefertigt worden zu sein) die entscheidende Rolle, wenn man ihre Identität bestimmen möchte. Goodman würde eine Erweiterung des Werkbegriffs in der Malerei im Sinne der Digitalisierung von Bildern sicherlich nicht zulassen. Er behauptet zwar, daß alle Künste ursprünglich autographisch sein könnten ¹⁶ (was übrigens auch vortrefflich am Beispiel der Musik gezeigt werden kann, denn es wurden natürlich schon Lieder aufgeführt bevor es musikalische Standardnotationen gab). Nach seiner Auffassung werden im Laufe der Geschichte aber nur diejenigen Künste allographisch, die zum einen ephemer sind, und zum anderen zur Herstellung ihrer Kunstwerke viele Personen benötigen:

Zu Beginn sind vielleicht alle Künste autographisch. Wo die Werke transitorisch sind,

wie beim Singen oder Rezitieren, oder wo viele Menschen zu ihrer Herstellung gebraucht

werden, wie bei Architektur und symphonischer Musik, erfindet man vielleicht eine Nota-

tion, um die Beschränkung durch die Zeit und das Individuum zu überwinden. 17

Da Bilder tatsächlich nicht so flüchtig und kurzlebig sind, wie Aufführungen von Musikstücken und außerdem nicht mehr als eine Person zu ihrer Herstellung benötigt wird, eignet sich die Malerei nach Goodmans Ansicht auch nicht für eine Notation. In denjenigen Künste, in

¹⁴ Als solche führt Goodman S. 116 etwa Tempo, Timbre, Phrasierung und Ausdruck an.

¹⁵ Die Provokation und Umstrittenheit dieser gewagten These wird später noch ausführlicher von mir diskutiert.

¹⁶ Vgl. Sprachen der Kunst, S. 120.

¹⁷ Sprachen der Kunst, S. 120.