Inhalt

1.  Vorbemerkungen  

2.  Das Genre Soap Opera  

3.  Die Machart von Dallas und Denver-Clan  

4.  Gründe für den lang anhaltenden Erfolg der beiden Soaps  

5.  Die Rezeption von Dallas und Denver-Clan  

6.  Schlussbetrachtungen  

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1. Vorbemerkungen

Hemmungslose Gefühlshingabe, Polarisierung und Schematisierung moralischer Standpunkte, superreiche Ölmagnaten, exaltierte Frauenkeilereien, bodenlose Infamie, dunkle Machenschaften, exzessive Liebschaften und Geld en masse. Das sind nur einige der wenigen Attribute, die man zu hören bekommt, sobald die Sprache auf die in den 80er Jahren durchaus populären Fernsehsoaps Dallas und Denver Clan kommt. Die beiden US-Importe verzeichneten nicht nur einen ungemeinen Erfolg bei den Einschaltquoten, sie ließen auch die Herzen von Medienwissenschaftlern hörbar höher schlagen, und das im negativen wie positiven Sinne; gleichwohl sorgten sie für eine Menge Zündstoff nicht nur in der medienpolitischen, sondern auch in der kulturpolitischen Arena. Während Intellektuelle aber auch Feuilletonisten den Untergang des Fernsehabendlandes kassandrahaft an die Wand malten, und Politiker in Bundestagsdebatten darüber stritten, ob eine solch intellektuell anspruchslose Produktion, die ein völlig verzerrtes und unwirkliches Amerikabild transportierte nicht verboten werden sollte, fieberten die Fans von Dallas jeden Dienstag mit den Ewings und delektierten sich an J.R.`s Rachegelüsten. Gleiches gilt für den Mittwoch, wo die Zuschauer geradezu begierig auf die nächste, klug ausgedachte Intrige von Alexis warten. Selbst der schwedische Regisseur Ingmar Bergmann -Grandseigneur im Filmbetrieb- fand Gefallen an Dallas und auch Elke Heidenreich brach für Dallas eine Lanze.

Die beiden Fernsehserien wurden global gesendet und auch global rezipiert. In Johannesburg beispielsweise wurden im Parlament Sitzungen verschoben, wenn sie mit der Sendezeit von Dallas koinzidierten. Durch alle Gesellschaftsschichten hindurch waren die Serien zu ihren besten Zeiten ein ebenso beliebtes Gesprächsthema, wie das englische Königshaus. Selbstredend ging mit der zunehmenden Popularität auch eine Boulevardisierung und Kommerzialisierung der Serien einher. Die Fernsehmacher und Chefintendanten von ARD und ZDF warfen angesichts der eminent hohen Einschaltquoten ihre ehemals vehement vorgetragenen Bedenken schnell über Bord. Jene Einwände durch die Jahre zuvor noch das Postulat des Verbots hervorbracht wurde, verschwanden im Dickicht ökonomischer Interessen. Beide Serien konkurrierten, auch stellvertretend für die Sender. Dallas lief in den USA bei CBS, in Deutschland bei ARD, Denver Clan bei ABC in den USA und bei ZDF in Deutschland. Die Serien aber auch deren Darsteller boten den Zuschauern offenbar derart große Identifikationsmöglichkeiten, dass für viele der Schauspieler Larry Hagman aus Dallas, oder die Schauspielerin Joan Collins aus dem Denver-Clan, nur noch als J.R. Ewing beziehungsweise Alexis Carrington Colby wahrgenommen wurden.

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In rascher Abfolge erblickten die Spin-Offs der beiden Kultserien das Licht der Fernsehwelt. Als Ableger für Dallas wurde Knots Landing (Unter der Sonne Kaliforniens) produziert, für Denver Clan, Die Colbys - Das Imperium . Beide Spin-Offs erreichten bei Weitem nicht den Erfolg und Bekanntheitsgrad ihrer Mutterserien. Während Die Colbys -Das Imperium ähnlich gigantomanisch wie der Denver Clan konzipiert war, buk man in Kalifornien doch etwas kleinere Brötchen als im texanischen Dallas, und wollte somit ein Signal setzen, das auch in der Mittelschicht ähnliche Probleme vorhanden sind und auch gelöst werden wollen.

Formate wie diese beiden Serien enthalten ungeheuer viele Aspekte, deren genauere Beleuchtung zweifelsohne von Interesse ist. In der folgenden Arbeit will ich mich darauf beschränken, einzelne Fragen, Fragestellungen aufzuwerfen, und diese so weit als möglich zufrieden stellend zu beantworten.

Dass Genre Seifenoper vorzustellen, mit Bezug zu Dallas und Denver Clan, wird den Auftakt dieser Arbeit bilden. A uf die spezifische Machart der beiden Serien näher einzugehen, wird Inhalt des nächsten Kapitels sein. Ein kurzer, vergleichender Blick auf die Machart von Daily Soaps soll weiteren Aufschluss geben. Im Anschluss will ich versuchen mögliche Gründe für den lang anhaltenden Erfolg der beiden Serien zu finden. Hier versteht es sich von selbst, dass man im Rahmen einer Grundstudiumsarbeit nur begrenzt Erkenntnisse einbringen kann, und auch den Anspruch auf Vollständigkeit ad acta legen muss. Es existieren -wie zu erwarten- viele verschiedene Theorien und Überlegungen, die den Erfolg der beiden Serien begründen, und auch hier können nur vereinzelte Erklärungsversuche geliefert werden, zumal die Meinungen nicht selten weit auseinander gehen.

In einem weiteren Kapitel werde ich mich mit der Rezeption von Dallas und Denver Clan auseinandersetzen. Schließlich muss noch einmal hinterfragt werden, inwieweit die lange Zeit von verschiedenen Vertretern aus Medien und Kultur propagierte These Dallas und Denver Clan sei nichts als triviale Unterhaltung überhaupt aufrecht erhalten werden kann. Es soll summa summarum auch darum gehen, den Serien, die zweifelsohne ihre Schwächen hatten, und zum Teil fragwürdige Elemente enthielten, m it einer angemessenen Analyse und Annäherung gerecht zu werden.

2. Das Genre Soap Opera

In erster Linie geht es in allen Seifenopern ganz simpel darum, Geschichten in chronologischer Zeitabfolge und mit jeweiligen Unterbrechungen fortlaufend zu erzählen.

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Das Erzählen von Geschichten mit melodramatischem Inhalt und auch die Salamitechnik, nämlich Scheibchen für Scheibchen eine Geschichte zu einem Ganzen werden zu lassen, hat literarische Traditionen, die weit in die Literaturgeschichte zurückreichen. In der Commedia dell’arte versuchte man das Publikum zu erheitern, indem nicht besonders differenzierte Charaktere schemenhafte Probleme konstruierten, und diese mit typisierten Mitteln zu lösen versuchten. Wichtig war hier keineswegs ein intellektueller Anspruch, sondern eher der Faktor der Unterhaltung. Wesentliche Variationen aber auch Innovationen bei der Herausbildung der Figurenkonstellationen waren nicht zu erwarten. In der englischen Literatur war es Charles Dickens, der seine Leser mit Fortsetzungsromanen auf die Folter spannte und so ein literarisches Genre fest etablierte. Bei diesen Romanen war es wichtig einen relativen Spannungsbogen aufrechtzuerhalten, und auf die starke Emotionalisierung des einzelnen Moments zu setzen, mit dem Ziel den Leser bei der Stange zu halten. Die betonte Zurschaustellung pseudodramatischer, innerer Konflikte - auch ein Kernelement der Soap Operas - war unabdingbar: Innerlichkeit als Öffentlichkeit, fungierte als Leitprinzip.

Die Geburtsstunde der Seifenoper fällt ins Amerika der zwanziger Jahre. 1929 wurde die erste Radio-Serie Amos´n Andy an sechs Tagen die Woche für jeweils 15 Minuten gesendet. Marketingstrategen, die die Popularität dieser Serie witterten, empfahlen Firmen die Finanzierung der Serien zu übernehmen, und sie als Werbeträger zu nutzen. Waschmittelhersteller, deren Zielgruppe vornehmlich Hausfrauen waren, verbanden die Werbung für ihre Produkte mit der Ausstrahlung der Serie, daher auch der Begriff Soap Opera. Aus wieder anderen Quellen ist zu hören, dass der Name Soap Opera auch impliziert, dass dieses Format eben jenes melodramatische Element mit den Operetten gemein hätte. Wie auch immer: zu jener Zeit fanden diese Serien Eingang in Medien und Gesellschaft, und manche Serien -bis in die 60er Jahre hinein wurden die Fernsehsoaps live gesendet- die in den sechziger Jahren anfingen, überlebten bis in die 90er Jahre hinein.

Rein formal gesehen ist jede Soap und Serie als eine Erzähl- und Darstellungsform zu betrachten, die feste ästhetische, aber vor allen D ingen dramaturgische Prinzipien enthält. Von vornherein sei darauf hingewiesen, dass die einzelnen Elemente je nach Serie variieren. Knut Hickethier unterscheidet drei Serienmodelle wie folgt:

Die Einteilung von Hickethier auf Dallas und Denver Clan zu übertragen erscheint insofern schwierig, als es Überschneidungen zwischen dem zweiten und dritten Modell gibt. Im Wesentlichen sind beide Serien Endlosserien mit festgeschriebenen Fortsetzungsprinzipien, ohne vorhersagbaren Schluss. Das Saga - Modell erinnert an die Konzeptionen von Telenovelas, in den melodramatische Erzählweisen strukturbildende Elemente darstellen. Gerade im Denver Clan tauchen melodramatische Strukturen immer wieder auf.

Das sogenannte „dynastische Prinzip“, durchzieht beide Soaps wie ein roter Faden. Es zeichnet sich aus, dass es sich zumeist um ein stark zusammenhängendes Familiengefüge handelt, in das nach und nach Außenstehende eindringen, um es respektive wieder zu verlassen. Innerhalb dieses Gefüges kommt es zu romantischen Stelldicheins, Rivalitäten, Konkurrenzen, Scheidungen und einer ganzen Menge Intrigen. Ein Familienoberhaupt - im Falle von Dallas, Miss Ellie (Barbara Bel Geddes), im Falle von Denver, Blake Carrington (John Forsythe) - versuchen die Geschicke der anderen Familienmitglieder, mehr oder weniger e rfolgreich, zu lenken oder zumindest zu beeinflussen. Sie gelten als obere Instanz, an die sich die anderen Familienmitglieder im Zweifelsfall mit ihren Fragen wenden. Sie sind also Pater bzw. Mater Familias. In beiden Soaps kreieren die Drehbuchschreiber eine Serienwelt, in der ein festes Figurenensemble schaltet und waltet. In dieser hermetisch abgeriegelten Serienwelt werden die diversen Probleme erörtert, Ränkespiele gespielt und nicht zuletzt die sich anbahnenden Konflikte gelöst. Jeder einzelnen Figur ist eine festgeschriebene Charakterisierung zu eigen, die sich während der gesamten Serie nur zwar entwickelt, deren Grundzüge sich aber nicht wesentlich ändern.

Ekel J.R. verkörpert in Dallas das Böse, und zugleich Machtvolle. Mit Intrigen und allerlei Gemeinheiten versucht er seinen Mitmenschen das Leben so schwer als möglich zu machen und seine egoistischen Ziele zu realisieren. Das Gefühl der Macht geht ihm über alles. Da beide Serien von Dichotomien und Polaritäten leben ist J.R.’s Bruder das

¹ Hickethier, Knut: „Das beste von meiner Erzählung kommt erst noch“. Historisches und Gegenwärtiges zum Erzählen in Raten. In: TheaterZeitSchrift, H. 1 (1989), S. 76-93

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