Inhalt

I.  Wer mag es erzählen. ?  4

„…und  dann werden wir sehen, wer das Spiel gewinnt.“  2

II.   7

III.  „Flieger ohne Beine sind wie Vögel ohne Flügel.“  3

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IV.  Literatur  18

2  , Buchty a Loutky, Die Geschichte eines wahren Menschen, Programmheft  

3  Prokofjew, Sergej, Ein wahrer Mensch, Reclam: Leipzig, 1964,  45

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I. Wer mag es erzählen...?

„Guten Abend - that’s all.“

Mit diesen Worten begrüßt Marek Becka das lärmende Publikum und findet auf diese Weise

zeichnen. Auch wenn dies sicher nicht wirklich beabsichtigt ist, so ist doch vom ersten Augenblick zu spüren, dass es in keinem Fall ein Handicap sein wird, und die Gruppe einen solchen Umstand zum willkommenen Anlass nimmt, die Vorstellung zu erweitern. Das Spiel mit den Sprachen wird jedoch nur eines unter vielen sein - „Die Geschichte eines wahren Menschen“ ist mehr als nur Puppentheater.

Der erste Blick auf die Bühne lässt aufmerken. Nur ein kleiner Teil ist verhüllt - ein Tarnnetz ist um die Puppenbühne herum aufgehängt, gerade groß genug, um die spielenden Puppenlenker zu verbergen (Doch selbst sie werden während des Stückes zu sehen sein, es ist also

⁴ Von Kleist, Heinrich, Über das Marionettentheater, In: Ders., Das Erdbeben von Chili.u.a., Reclam: Stuttgart,

1967, S. 56-65, hier: S. 58

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nicht ihr Anliegen, die Puppen allein unter sich zu lassen). Problemlos gelingt dem neugierigen Zuschauer ein verstohlener Blick hinter die Kulissen, man gewinnt Einsicht in die Geheimnisse der zauberhaften Welt der hölzernen und stofflichen Wesen - nichts, was es zu verberge n gibt. Seine Magie bezieht das Stück nicht aus Geheimniskrämerei. Auch die Spielenden laufen zwischen all den Requisiten im Kleinformat herum, beäugen hin und wieder die hereinströmenden Zuschauer, wirken ansonsten jedoch nicht wie die Protagonisten eines Spektakels. Sind es die Puppen, die an ihrer statt hinter dem Vorhang nervös an ihren Schnüren zerren? Die Spieler jedenfalls machen einen seltsam untheatralischen Eindruck. Fast scheint es, als wollten sie unversehens aufstehen und nebenan in die Kneipe gehen. Noch während ich mir einen Platz suche, beginne ich

mich jedoch seltsam befangen zu fühlen. Die beobachtenden, doch gleichzeitig naiv leeren Blicke der Darsteller, als gehö rten sie nicht hierher, wären wie die Zuschauer als Gäste hier, machen stutzig. Ohne erkennbares Zeichen entsteht das Gefühl, als laufe die Vorstellung bereits, wären die Zuschauer schon Teil eines Spiels, das sich auf weit mehr erstreckt, als nur die Spielfläche in der Größe eines Fernsehers im Zentrum des Raumes - die im Moment noch der einzige Ort ist, an dem nichts geschieht. Die unsichtbaren Fäden des Puppenlenkers leiten die Menschen zu ihren Plätzen, auch die auf der Bühne wartenden Spieler wirken selbst puppenhaft - ein Eindruck, der sich im Verlauf des Stückes noch als bedeutsam herausstellen wird. Sie

tragen Kleidung, die wie Kostüme anmutet (Lederkluften, Militärkombis: das Stück spielt im zweiten Weltkrieg) - es scheint, als liefe das Stück bereits. Sitzen gar die Puppen hinter dem bemalten Pappvorhang und sehen zu? Wer spielt hier für wen und wer mit wem? Dieser hier als Stimmung beschriebene Vorgang lässt sich sehr gut durch den von Hans-Thies Lehmann eingeführten Ansatz der postdramatischen Zeitästhetik erklären, der die klassische Vorstellung einer Theateraufführung hinter sich lässt. Die bewusste Thematisierung oder Einbindung der „Zeit des Performance Texts“ ⁵ in die Aufführung ist ein Stilmittel des postdramatischen Theaters. Indem unklar ist, wann das Spiel eigentlich beginnt - auch wenn sich der

⁵ Lehmann, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren: Ffm., 1999, S. 316

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