Frauenbilder - zur Konstruktion des Weiblichen in Frank Wedekinds 'Lulu' und Irmgard Keuns 'Das kunstseidene Mädchen'

Inhaltsverzeichnis

0.  Einleitung Seite  1

1.  Entstehung und Veröffentlichung Seite  3

2.  Das Frauenbild der Jahrhundertwende Seite  3

3.  Die Neue Frau Seite  5

4.  Femmes fatales oder Opfer ihrer Zeit? Seite  8

5.  Doris als Femme Fatale? Seite  11

6.  Doris und die Neue Frau Seite  13

7.  Lulu als Neue Frau ? Seite  16

8.  Pierrot-Kostüm versus Feh - eine abschließende Betrachtung Seite  18

  Bibliographie Seite  21

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0. Einleitung

Zwischen Frank Wedekinds Drama Lulu und Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen liegt vor allem ein historisches Ereignis: der erste Weltkrieg. Für die Frauen der Zeit brachte dieser Krieg unter anderem eine Veränderung der gesamten Arbeitssituation mit sich. Sie mus sten die Männer nun ersetzen und so eröffnete sich für sie zum ersten Mal der Weg in männliche Arbeitsfelder. Nach dem Krieg wurde von den Frauen erwartet, die Arbeitsplätze wieder für die Männer frei zu machen. Die meisten Arbeitnehmerinnen fügten sich, gingen dem ‚Beruf‘ Ehefrau nach oder suchten sich eine Anstellung in den Bereichen, für die Frauen als besonders geeignet angesehen wurden. Dazu gehörten eher schlecht bezahlte Tätigkeiten wie Haus- oder Kindermädchen, Büroangestellte und andere. 1

Doch natürlich liegt zwischen den beiden Werken mehr als Zeit und historische Ereignisse. Die Hauptfiguren Lulu und Doris stehen nicht nur für unterschiedliche Weiblichkeitskonzeptionen, sie entstammen auch verschiedenen literarischen Gattungen, dem Drama und dem Roman. Während Keun dem Rezipienten Aufschluss über das Innenleben der Protagonistin ermö glicht, die Psychologie der Figur beschreibt, bleibt Lulu selbst für den Leser immer eine Bühnenfigur, die ihre Inne nansicht verweigert.

Lulu erscheint zunächst als die stärkere und unabhängigere Persönlichkeit, die sich ihrer Sexualität wesentlich bewusster ist und diese auch radikaler auslebt als Doris. Dennoch geht sie ihrem Abstieg unaufhaltsam entgegen, hat sich zuvor durch (fast) alle sozialen Stufen ihrer Zeit bewegt. Doris hingegen verbleibt immer auf der Ebene der Angestellten bzw. der Arbeiter. Zwar macht sie Ausflüge in das bürgerliche und großbürgerliche Milieu, doch bleibt sie sich der Differenz immer bewusst und scheitert auch daran.

In dieser Arbeit möchte ich der Fragestellung nachgehen, in welcher Hinsicht Lulu und Doris als Verkörperung der Frauenbilder ihrer Zeit zu betrachten sind. Unumgänglich bei dieser Vorge hensweise ist die Frage: Wer fragt? ² Auch wenn in der Literaturtheorie der Funktion des Autors eine strittige Funktion einnimmt, so scheint es bei dem Vergleich dieser beiden Werke erwähnenswert, dass Lulu der Feder eines Mannes entstammt, und zwar eines Autors, dessen Werk von der Literatur Strindbergs und Nietzsches beeinflusst war. Wie viele andere

¹ Vgl. Walser, Karin, Dienstmädchen: Frauenarbeit und Weiblichkeitsbilder um 1900, Frankfurt am Main 1985: „Mein Mann war in de Straßenbahn Fahrer. Der wurde dann eingezogen und dann bin ich an die Straßenbahn gegangen. [...] ich hatte ja meinen Haushalt und hatte meinen Mann und das Kind. Mein Mann [...] hatte ja wieder seine Arbeit [bei der Straßenbahn]. Und der war zufrieden, wenn er Arbeit hatte.“ (S. 123-124)

² Vgl. Drescher, Barbara, „Die ‚Neue Frau‘“, In: Fähnders, Walter / Karrenbrock, Helga (Hg.), Autorinnen der Weimarer Republik , Bielefeld 2003, S. 163-186, dort S. 173

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Schrift steller der Zeit inszenierte Wedekind die Frau als lasterhaftes Wesen, als Dämon, als vernichtende Nymphomanin. „Doris“ wurde von einer Frau kreiert, die weibliche Mitstreiterinnen gefunden hatte wie Gabriele Tergit, Vicki Baum oder Mascha Kaléko. Sie gehörten mit ihren Werken zu einer neuen kulturellen Strömung, der Neuen Sachlichkeit, die für sich vor allem Charakterisierungen wie Neutralität und Objektivität beanspruchte. Der Blick auf Lulu ist ein männlicher Blick, der das Frauenbild der Zeit prägte; darum kommt es bei Lulu nicht zu der Introspektion, die Doris ihren Leserinnen ermöglicht. Die Leserschaft des kunstseidenen Mädchens war überwiegend weiblich. Der Roman reihte sich in eine Summe von Medien ein, die den Frauen der Zeit ein neues Bild über sich selbst verschaffen sollten. An diesem Bild arbeiteten in den zwanziger Jahren vor allem Zeitschriften und Werbung. Eine notwendige Ergänzung waren die Romane der Zeit, zumal sie in den jungen Frauen lesehungrige Konsumentinnen fanden, die Romane im gleichen Maße für Realität hielten wie viele Jugendliche heute die daily soaps. Keun zeigt mit ihrem Roman die andere, von den übrigen Medien meist ausgeklammerte, Seite, die auf einen Mangel hinsichtlich der bis dahin erreichten Emanzipation hinweist. Hinter allen Errungenschaften und größeren Freiräumen für die Frauen steht doch noch immer die unübersehbare Anhängigkeit vom Mann. Es wird also in dieser Arbeit nicht nur um die Frauenbilder unterschiedlicher Zeiten gehen; es wird auch Thema sein, den weiblichen Blick auf die Frau so weit wie möglich vom männlichen zu unterscheiden. Dabei bedingt ein Aspekt den anderen: während die Jahrhundertwende gekennzeichnet ist von der Frage: „Was ist das: Die Frau?“ ³ , die mit verschiedenen Bildern von männlichen Weiblichkeitsentwürfen beantwortet wird, wird in den zwanziger Jahren der Weimarer Republik das Frauenbild stark durch Medien konzipiert, die Frau wird als zuverlässige Konsumentin entdeckt. Außerdem taucht die Idee auf, dass auch Frauen an der Konzeption ihres eigenen Bildes beteiligt sein könnten.

³ Vgl.: Gutjahr, Ortrud, „Lulu als Prinzip. Verführte und Verführerin in der Literatur um 1900.“, In: Roebling, Irmgard: Lulu, Lilith, Mona Lisa...: Frauenbilder um die Jahrhundertwende, Pfaffenweiler 1988, S. 45-76, dort S. 45

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1. Entstehung und Veröffentlichung

Ab 1892 arbeitete Frank Wedekind an dem Drama Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie. Buchdrama. Diesem zunächst klassisch fünfaktig angelegten Stück fügte er 1895 einen weiteren Akt hinzu, nahm die letzten beiden Akte weg und ließ den so entstandenen Vierakter unter dem Titel Erdgeist drucken. Den beiden weggenommen Akten fügte er einen neu geschriebenen Akt hinzu und gab diesem so entstandenen Stück den ursprünglichen Titel Die Büchse der Pandora. Der Inhalt dieses Werkes erregte so viel Aufsehen, dass über Änderungen und Verbote in drei gerichtlichen Instanzen entschieden wurde. 1913 wurden beide Teile zu dem Doppeldrama Lulu zusammengefasst. Die Uraufführung des Erdgeists fand am 25. Februar 1898 in Leipzig statt, allerdings wagte man sich nur, den ersten Akt aufzuführen.

Irmgard Keuns zweiter Roman Das kunstseidene Mädchen wurde erstmals 1931 im Universitas-Verlag publiziert und wurde ein Bestseller. Er zählt zum Genre der Neuen Sachlichkeit.

2. Das Frauenbild der Jahrhundertwende

Das zu Ende gehende 19. Jahrhundert brachte erste Emanzipationsbewegungen der Frau, aber auch der Arbeiterklasse mit sich. Gleichzeitig wurde diese Zeit geprägt durch das krisenerprobte Bürgertum, das sich nach langem Kampf gegen den Adel nicht wirklich durchsetzen konnte. Irmgard Roebling beschreibt die Stimmung, welcher große, auf der Reichsgründung basierende Hoffnungen vorausgingen, als eine „Erfahrung von Unsicherheit, Entfremdung, Spaltung und Ichverlust“ ⁴ . Das traditionelle Weiblichkeitsbild, das die Frau als natürliche, zurückhaltende, kindlich-naive Schönheit sehen wollte, begann zu bröckeln. Aus dieser Uns icherheit heraus entstand ein neues Bild der Frau, die Femme fatale, ein Wunsch- und gleichzeitig auch Angstbild, das Schriftsteller und Künstler in dieser Zeit prägten. So zeigen Bilder verschiedener Kunstmaler die Frau als dämonisches, männerverschlingendes Subjekt. Ein häufig zitiertes Beispiel ist Franz von Stucks Bild Die Sünde aus dem Jahr 1893, aber auch andere Künstler wie Gustav Klimt, Edvard Munch und weitere eifern der Femme fatale küns tlerisch nach.

⁴ Roebling, 1988, S. 1

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Carola Hilmes gibt eine „Minimaldefinition“ der Femme fatale, wonach es sich dabei um

„e ine meist junge Frau von auffallender Sinnlichkeit [handelt], durch die ein zu ihr in Bezie-

hung geratener Mann zu Schaden oder zu Tode kommt“ ⁵ . Ariane Martin ergänzt diese Defini-

tion um „das diabolische Element der Kaltblütigkeit oder kalkulierten Berechnung im Tun“ ⁶ .

Ruth Florack weist auf die Beziehung zwischen der Femme fatale und einem Mann hin, bei

der es sich um ein umgekehrtes Abhängigkeitsverhältnis ha ndele:

„Die in ihrer fordernden Sinnlichkeit und Willensstärke ihren Partnern überlegene, eigensinnig-abhängige, gefühllose Femme fatale ist das Gegenbild zum bürgerlichen Modell der untergeordnet-angepaßten, gefühlvollen, aufopfernden, sittlich untadeligen - da ohne eigene sinnliche Bedürfnisse - streng monogamen Ehefrau und Mutter. [...] Komplementär dazu erscheint der männliche Partner der Femme fatale als Décadent, dessen Charakteristika - eine ausgeprägte Sensibilität, Nerven - und Willensschwäche - in diametralem Gegensatz zu den Verhaltensweisen stehen, welche die [...] bürgerliche Gesellschaft dem Mann zuweist.“ 7

1903 erscheint Otto Weiningers Buch Geschlecht und Charakter, das die Frau als grundsätz-

lich sexuell gesteuertes Wesen, die Sünde selbst, entlarvt, wenn sie auch nach Weininger

keine Schuld an ihrem Wunsch der Verführung trägt. 1898 veröffentlichte der Frauenarzt und

Anthropologe Carl Heinrich Stratz das Buch Die Schönheit des weiblichen Körpers, das die

Frauen auf ihre „Fehler“ wie „unrichtige Proportionen, mangelhafte Entwicklung, Krankhe i-

ten, Kleidung“ ⁸ etc. hin beurteilt. Es bleibt bei einem Blick auf die Frau, auf ihren Körper, ihr

Äußeres.

Bettina Pohle beschreibt die Konzeption der Weiblichkeit in dieser Zeit folgendermaßen:

Diese sich wiederholenden Weiblichkeitsbilder, die die Frau denunziatorisch und pathologisierend auf Geschlechtlichkeit, Naturhaftigkeit, Irrationalität, Kreatürlichkeit usw. reduzieren, treten um 1900 am häufigsten in drei Versionen auf: dem Bild der Ehefrau, dem Bild der männerverschlingenden Femme fatale und dem Bild der Kindfrau. 9

In der Forschungsliteratur herrscht Uneinigkeit darüber, ob Lulu in das Schema dieser

Weiblichkeitsbilder, vor allem das der Femme fatale, einzuordnen ist. Zu dieser Diskus-

sion möchte ich in der vorliegenden Arbeit ein paar neue Ideen beitragen.

⁵ Hilmes Carola: Die Femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart 1990,

S. 10, zitiert nach: Martin, Ariane: „Pierrot als Femme fatale? Zu den Fassungen und Deutungen von Frank Wedekinds „Lulu“-Dramenkomplex in kulturwissenschaftlicher Perspektive“, In: Musil-Forum, band 27;

2001/2002, S. 119-136, dort S. 120

⁶ ebd.

⁷ Florack, Ruth: Wedekinds „Lulu“: Zerrbild der Sinnlichkeit, Tübingen 1995, S. 42

⁸ Pohle, Bettina, Kunstwerk Frau: Inszenierung von Weiblichkeit in der Moderne, Frankfurt am Main 1998, S. 8-

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⁹ a.a.O., S. 14

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