Spiel als kulturelles Gedächtnis am Beispiel des afro-brasilianischen Kampfspiels

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Institut für Theaterwissenschaft

Hauptseminar: Grundbegriffe der Theaterwissenschaft: Spiel WS 2000/01

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Sabine  Kahlenberg -  

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Spiel  als kulturelles Gedächtnis am Beispiel des afro-brasilianischen Kampfspiels  

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1.1  BESCHREIBUNG DER CAPOEIRA.  6

1.2  HERKUNFT UND ENTSTEHUNG.  9

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2.1  THEATRALE ELEMENTE.  11

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2.2  DIE RODA ALS SEMIOTISCHES SYSTEM  15

2.3  RITUAL UND SPIEL - DAS SOZIALE DRAMA IN DER CAPOEIRA.  21

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3.1  DIE KONNEKTIVE STRUKTUR DER CAPOEIRA  26

3.2  DAS KULTURELLE GEDÄCHTNIS  28

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Spiel als kulturelles Gedächtnis am Beispiel des afro-brasilianischen Kampfspiels

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Die Quelle, aus dem die menschliche Gemeinschaft als Kultur entspringt, ist das kommunikative Handeln und damit das Spiel. Darunter subsumiert ist die Sprache, die Entstehung sozialer Verhaltensregeln und das Gedächtnis als der diachrone Bezug von Geschehenem. Spielen bedeutet stets kommunizieren, bedeutet Übermittlung von Information und ist damit Ausdruck einer kulturellen Leistung. ¹ In der vorliegenden Arbeit möchte ich die These untersuchen, ob historisch und kulturell bedingte Inhalte durch das Spielen tradiert werden können - dabei dient das Spiel u.a. auch als kulturelles Gedächtnis. Spielelemente sind auch im Theater enthalten, welches gleichzeitig innerhalb einer Kultur als Wissenssystem und Wissensspeicher dienen kann.

Besonders deutlich wird der Zusammenhang zwischen Kultur, Geschichte, Spiel und Gedächtnis im afro-brasilianischen Kampfspiels FDSRHLUD, welches ich in meiner Arbeit als Beispiel für die Verknüpfung zwischen Spiel, Theater und kulturellem Gedächtnis näher untersuchen möchte. Die FDSRHLUD ist ein orales, bewegungs- und körperorientiertes Wissenssystem, das spielerisch tradiert wird. Ich versuche zu zeigen, dass das Spiel die Struktur des kulturellen Gedächtnisses bildet, eng an das religiöse Ritual anknüpft und dadurch als eine Bewältigungsstrategie für ein soziales Drama, das sich in Kultur- und Sozialsysteme fortschreibt, funktionieren kann.

Die FDSRHLUD weist wesentliche Elemente des Kampfs auf. Dennoch ist sie eher den Spielen zuzuordnen, bedeutet doch das brasilianische Wort "jogar" spielen. ² Die nach Caillois definierten Spielelemente des Wettkampfs (Agon), der Nachahmung und Verkleidung (Mimikry) und des Rauschs (Ilinx) sind in diesem Spiel enthalten. ³ Gleichzeitig kann die FDSRHLUD als Theaterform verstanden werden: Sie vereint Charakteristika des Theaters, nämlich Ritual, Chor, Musik, Schauspiel und Repräsentationen des Körpers als performative Elemente, die in einer besonderen Wechselwirkung mit dem Publikum stehen. Ein spezielles Merkmal der FDSRHLUD ist einerseits die freie Improvisation im Spiel, andererseits die politische und soziale Dimension der SHUIRUPDQFH, in die sich in ein historischer Kontext einschreibt. Für einen Teil der afro-brasilianischen Bevölkerung Nordostbrasiliens bedeutet die

¹ Huizinga, S.9ff, Caillois, S. 94ff.

² „Jogar capoeira“ ist die brasilianische Bezeichnung für: &DSRHLUD machen/spielen.

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Spiel als kulturelles Gedächtnis am Beispiel des afro-brasilianischen Kampfspiels

FDSRHLUD die Rückbesinnung und den Erhalt ihrer afrikanischen Wurzeln, die Erinnerung an die Unabhängigkeitskämpfe während der Kolonialzeit und die Behauptung in einer „weißen“, auf westliche Werte konzentrierten Gesellschaft mit einem eigenen kulturellen Wertesystem.

Innerhalb dieses Werte- und Wissenssystem wird das Wissen über Bewegungs-und Kampftechniken, die damit verbundene Philosophie und ritual-religiöse Elemente über ein nicht-schriftliches, mündlich tradiertes, körperliches Gedächtnis kommuniziert: So werden beispielsweise Geschichten in den Liedern erzählt; einige Bewegungen verweisen auf die afrikanische Herkunft vieler Brasilianer; ritualhafte Bewegungsabläufe erinnern an religiöse Riten.

Schließlich garantiert das Ritual des Spiels aufgrund seiner festen Strukturen die Übermittlung der Inhalte. Die Spielregeln sind dabei nicht explizit festgeschrieben und werden - wenn doch verwendet - oft durchbrochen, was Ausdruck der Philosophie der FDSRHLUD ist.

In dieser Arbeit werde ich die Eigenschaften der FDSRHLUD als Spiel, Theater und kulturelles Gedächtnis beschreiben. Dabei werde ich zeigen, wie die performativen Elemente der FDSRHLUD, nämlich - Körper, Bewegung und Raum - Stimme, Gesang und Musik - Ritual und Philosophie

eine Struktur bilden, die als kultureller und historischer Wissensspeicher funktioniert und die als Spiel tradiert wird.

Im ersten Teil der Arbeit werden die Entstehung der FDSRHLUD und ihre unterschiedlichen Ausprägungen und Funktionen im historischen Wandel kurz erläutert. Im zweiten Teil der Arbeit werde ich die theatralen Elemente der ^FDSRHLUD untersuchen. Die Begriffe des Rituals und des Spiels stehen dabei im Mittelpunkt. Im dritten Kapitel werden die theatralen Eigenschaften dieses Spiels in seiner kulturellen Funktion untersucht, die hier ihren Schwerpunkt als Wissenssystem und Gedächtnis haben soll.

Aus europäischer und nordamerikanischer Sicht der Theaterwissenschaft liegen bisher keine Untersuchungen über FDSRHLUD vor. Die für diese Arbeit verwendete

³ Siehe Kap. 2.1.1

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Spiel als kulturelles Gedächtnis am Beispiel des afro-brasilianischen Kampfspiels

Literatur über FDSRHLUD stammt daher überwiegend aus den Fachgebieten Ethnologie, Musikethnologie, Soziologie, Anthropologie und der Sportwissenschaft, ergänzt durch Literatur der Theatersemiotik und der Kulturwissenschaft. Des Weiteren beziehen sich viele Aussagen über FDSRHLUD in dieser Arbeit auf meine eigenen Beobachtungen und auf Antworten, die verschiedene Lehrer und PHVWUHV auf meine Fragen gegeben haben. 4

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Das fließende, rauschhafte, nicht-lineare Moment einer FDSRHLUD-Performance ist nur schwer und meistens unzulänglich in Worte zu fassen. Um dem Leser eine ungefähre Vorstellung davon zu vermitteln, was bei einer FDSRHLUD URGD passiert, möchte ich folgende, meines Erachtens gelungene Beschreibung des Beginns eines Spiels zweier FDSRHLULVWDs zitieren:

"The two men squatted facing each other in the hot sun, sweat pouring off their faces, their

clothes wet and clinging to their bodies. Behind them colleagues played musical bows and

tambourines as the crowd pressed in on the cleared area in the plaza which was the arena for

their contest. The festival had already been going on for two days and the FDSRHLUD players -

for that was the name of the sport the men were playing - had kept the action going conti-

nuously for most of that time. The games had moved from time to time, from the market plaza

to the main plaza and back, once even onto the portico of the church, but breaks in the action

had been brief, and the players had achieved a state of exhaustion that bordered on trance.

Yet it was precisely that bone weariness which the men sought, as a kind of liberation, freeing

them from social obligations and personal worries, relaxing bodies to an elastic flexibility and

focusing their attention on the game and the game alone. [...] As the two men hunkered, trying

to slow their breathing, they each stared into the other´s eyes, as if to take measure of his

soul.

Finally one of the musicians, himself a fellow player, grew impatient and started to sing:

GiGiGiQRQrJR

QRQrJRYRFrQmRGi

The other players, and some of the spectators, came in on the chorus: GiGiGiQRQrJR JLYHJLYHJLYHLWWRKLP

Goaded by the singers, the two men slowly leaned in towards the empty space as the chant

continued, extending their hands toward the middle of the ring - as if to say "after you." Never

taking his eyes off his opponent, one man turned and stretched into a back bridge, leading

into a slow-motion back handspring, while the other slid into a hand stand in the side of his

head, one elbow bent into his ribs for support. Instead of completing his backflip, the first man

stopped in midair, his body held in a curved position, which seemed to defy gravity. Using

superb strength, the second player extended his bent arm and straightened his neck into a

normal headstand, then pushed himself up into a handstand. Meanwhile the first man rever-

sed back onto his feet and lunged into his adversary´s torso with a head butt. Seeing the

attack coming, the second player turned his handstand into a cartwheel, freeing one arm

⁴ Eine größere Anzahl von Interviews zu führen und diese auszuwerten, ist mir Rahmen einer Hausarbeit leider

nicht möglich gewesen. Da die FDSRHLUD nicht schriftlich tradiert wird, mußte ich mich zu einem großen Teil auf

mündliche Zitate und auf meine eigene, vierjährige Erfahrung als FDSRHLULVWD in fünf verschiedenen FDSRHLUD-

Schulenstützen.

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Spiel als kulturelles Gedächtnis am Beispiel des afro-brasilianischen Kampfspiels

which he bent at the elbow to threaten the face of the head butter. The latter aborted his head

attack and turned his back, kicking with his following leg so that it flowed smoothly through the

⁵ space just vacated by his cartwheeling opponent. The game was on." Lewis hat versucht, die Atmosphäre und auch die Bewegungsabläufe minutiös wiederzugeben. Er beschreibt, wie sich die einzelnen Bewegungen zu einem fließenden Dialog verbinden, der in ständiger Korrespondenz mit dem Gegenüber, mit der Musik, dem Gesang und mit der Energie der gesamten Performance steht. Das Spiel FDSRHLUD setzt sich zusammen aus akrobatischen, tänzerischen und kämpferischen Bewegungen, aus der FDSRHLUD-Musik und den ^{FDSRHLUD-Liedern.} Sind genügend Mitspieler anwesend, wird die FDSRHLUD in einer Kreisform praktiziert, der URGD.

Unter einer URGD versteht man in der FDSRHLUD nicht nur den Raum, der durch den Kreis gebildet wird, sondern auch die Aufführung selbst. Ohne Musik ist eine solche URGD nicht denkbar. ⁶ Die Musiker und der Chor übernehmen zeitweilig die Rolle des Publikums (nämlich dann, wenn sie gerade nicht spielen), indem sie den beiden spielenden FDSRHLULVWDs in der Mitte des Kreises zuschauen. Des Weiteren können Zuschauer, die nicht aktiv am eigentlichen Spiel teilnehmen, dieses durch Singen, Rufen und Klatschen beeinflussen. 7

Die FDSRHLUD kann gegenwärtig auf sehr unterschiedliche Arten aufgeführt werden. Neben unterschiedlichen Spielstilen sind auch unterschiedliche Organisationsformen des Spiels möglich. Lewis ⁸ unterscheidet zwischen URGDs, die „ regulär stattfinden und informellen Charakter haben: sie finden nach seiner Beobachtung ein Mal pro Woche statt, geleitet von einem oder mehreren Meistern. Diese sind dafür verantwortlich, zu aggressive Spieler zu regulieren oder Geld zu verteilen, das von den Zuschauern in die URGD geworfen wird. Außerdem benötigen Spieler die Erlaubnis des Meisters, mitspielen zu dürfen. Fremde dürfen nur mitspielen, wenn einer der Spieler ihn „empfiehlt“, d.h. bei dem PHVWUH anmeldet. ⁹ Diese URGDs sind eher informell und locker gestaltet und dienen mehr dem Training, sind also nicht zu vergleichen mit offiziellen Wettbewerben. Ritualisierte Elemente des Spiels werden hier manchmal ausgespart oder variiert.

⁵ Lewis, S. XVIII.

⁶ Mit Ausnahme der URGDVHFD, die - ohne Musik und Gesang - zu Trainingszwecken ausgeführt wird.

⁷ D´Aquino unterscheidet zwischen ILUVW und VHFRQGDU\DXGLHQFH: Zum ILUVWDXGLHQFH gehören die FDSRHLULVWDs und

Musiker, die musizieren und spielen, zum VHFRQGDU\DXGLHQFH gehören die Zuschauer, die nicht mitmachen.

Zusammen bilden sie die URGD. D´Aquino, S. 37.

⁸ Lewis, S. 59.

⁹ Ebd., S. 56 f.

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