Stationen  des Deutschen Hörspiels  

Inhaltsverzeichnis

Ehrenw  örtliche Erklärung. Fehler Textmarke nicht definiert.  

Abbildungsverzeichnis.   III

Tabellenverzeichnis III   

Anlagenverzeichnis.  Fehler Textmarke nicht definiert.  

1.  Eine neue Ära beginnt. - 1 -  

2.  Das Hörspiel als originäre Kunstform - 2 -  

2.1  Herausbildung des Begriffes. - 3 -  

2.2  Ausdrucksmittel des Hörspiels - 3 -  

2.2.1  Sprache - 4 -  

2.2.2  Musik und Geräusch. - 5 -  

3.  Von der Bühne in den Äther: 1923-1933. - 5 -  

3.1  „Zauberei auf dem Sender“ - der Beginn - 6 -  

3.2  „Der Narr mit der Hacke“ - 7 -  

4.  Ideologie und Agitation: 1933-1945 - 8 -  

5.  Blütezeit des Hörspiels nach 1945. - 10 -  

5.1  „Draußen vor der Tür“ - die Initialzündung - 11 -  

5.2  „Träume“ - 12 -  

6.  Neues Medium, neue Wege nach 1960 - 13 -  

6.1  Das Neue Hörspiel - 13 -  

6.2  „Fünf Mann Menschen“ - 14 -  

6.3  Das O-Ton Hörspiel - 14 -  

7.  Endstation Gegenwart. - 15 -  

Programmanalyse  - 16 -  

Schlussbetrachtung  - 17 -  

Quellen.  - 19 -  

II

Hinweis zum Umfang der Arbeit

Der Textteil der vorliegenden Arbeit - beginnend mit der Einleitung bis ausschließlich Quellenverzeichnis - umfasst 5.516 Wörter.

Abbildungsverzeichnis

Abbildung I: Anzahl der Hörspielsendungen pro Sender ................................. - 16 -Abbildung II: Anteil der Hörspielsendungen auf Wochentage ........................ - 17 -

Tabellenverzeichnis

Tabelle I: Unterschiede zwischen gesprochener und geschriebener Sprache..... - 4 -Tabelle II: Die deutschen Rundfunkteilnehmerzahlen ....................................... - 8 -Tabelle III: Anteil der Hörspiele am Gesamtprogramm................................... - 10 -

III

1. Eine neue Ära beginnt

29. Oktober 1923, 20 Uhr: "Achtung, Achtung, hier ist die Sendestelle Berlin im Vox-Haus auf Welle 400 Meter. Meine Damen und Herren, wir machen Ihnen davon Mitteilung, dass am heutigen Tage der Unterhaltungsrundfunkdienst mit Verbreitung von Musikvorführungen auf drahtlos-telefonischem Wege beginnt." (BERLINER ZEITUNG 29.10.2003: 12) Dies waren die ersten Worte im Deutschen Hörfunk, der am 29.10.1923 seinen regelmäßigen Sendebetrieb aufgenommen hat und jetzt seit über 80 Jahren sendet. Der Hörfunk hat seitdem seine Bedeutung stets vergrößert und gehört heute zu den wichtigsten und einflussreichsten Massenmedien. Diese Bedeutung bezieht sich jedoch nicht nur auf die einzelnen Medien untereinander oder die Beziehung zwischen Radio und seinen Nutzern, sondern umfasst ein viel größeres Feld:

„ Hörfunk und Fernsehen leisten aufgrund ihrer alltäglichen Präsenz, ihrer hohen Reichweiten und Nutzungsquoten und ihrer außerordentlichen

Informationskapazität einen wesentlichen Beitrag zur inhaltlichen Bestimmung der Ziel- und Wertvorstellungen einer Gesellschaft.“ (KELLER 1992: 7, zit. nach TEICHERT 1981: 396)

Die Betrachtung eines Mediums, das in der Lage ist Einfluss auf die gesamte Gesellschaft zu üben, birgt einen ganz besonderen Reiz. Daher ist auch die Untersuchung der Gattung Hörspiel, die neben dem Feature die einzige arteigene Kunstform des Hörfunks ist und die Besonderheit aufweist an ein technisches Medium gebunden zu sein, für mich äußerst anregend und es viel mir leicht mich mit der Thematik auseinander zusetzen. In meiner Arbeit möchte ich die Entwicklung des Deutschen Hörspiels chronisch betrachten und anhand ausgewählter Beispiele besonders gelungener oder bedeutender Hörspiele die Stationen der Kunstform mit ihren jeweiligen Besonderheiten herausarbeiten. Wie der Titel bereits erwähnt, soll es sich um einen Einblick in die Geschichte des Hörspiels handeln, daher erhebt meine Arbeit, auch wegen des sehr umfangreichen Themas, keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Wenn ich vom Deutschen Hörspiel spreche, beginne ich meine Darstellung in der Weimarer Republik und gehe über eine kürzere Betrachtung der Nationalsozialistischen Phase bis hin zur Nachkriegszeit und lege dann mein Augenmerk vor allem auf das frühere Westdeutschland und auf die heutige Bundesrepublik, klammere dabei gewissermaßen die Entwicklung in der ehemaligen DDR aus. Gründe dafür sind zunächst die anfänglich sehr ähnlichen Entwicklungen in beiden Teilen Deutschlands nach dem Krieg, sowie der Fakt, dass nach der Wiedervereinigung die weitere Entwicklung des Hörspiels quasi an das

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bestehende westdeutsche Hörspiel anknüpft und die ostdeutsche Ausprägung dieser Kunstform gewissermaßen als eine Art Intermezzo gesehen werden kann, in der das Hörspiel weniger als Kunst, sondern im Dienste der politischen Überzeugungen entwickelt und gefördert wurde. Meine Auffassung in diesem Punkt wird auch von Teilen der Wissenschaft unterstützt: „ Jenseits der Mauer, wird auch im Hörspiel nur trostloser ‚sozialistischer Realismus’ im Dienste der Planerfüllung getrieben“ (SCHWITZKE 1963: 78) Jedoch gehe ich in meinen Ausführungen nicht soweit die Existenz eines ostdeutschen Hörspiels zu bestreiten (vlg. WÜRFFEL 1978: 186)

Um die derzeitige Situation des Hörspiels zu charakterisieren möchte ich eine kurze Analyse des Hörspielprogramms vom August 2005 durchführen. Als Grundlage dafür dienen die mir von Herbert Piechot und seiner Hörspieldatenbank „Hördat“ (www.hoerdat.de) zur Verfügung gestellten Daten. Ziel dieser Programmanalyse ist es meiner Arbeit einen der Chronologie entsprechenden Abschluss zu geben, sowie zusammenfassend zu zeigen, dass alle sich entwickelten Formen und Tendenzen der arteigenen Kunstform des Hörfunks weiter existieren und von Bedeutung sind. Veränderungen der Medienlandschaft in Deutschland sowie neue Nutzungs- und Rezeptionsverhalten haben natürlich großen Einfluss auf die derzeitige Situation, führten aber nicht zum Aussterben des Hörspiels, dessen Grundlage am 29.Oktober 1923 geschaffen wurde und dessen Geschichte fast genau ein Jahr später am 24.Oktober 1924 mit dem ersten deutschen Hörspiel „Zauberei auf dem Sender“ von Hans Flesch beginnt.

2. Das Hörspiel als originäre Kunstform

Um meiner Arbeit die nötige theoretische Grundlage zu geben, wird in diesem Kapitel zum einen der Begriff betrachtet, zum anderen die möglichen Instrumente der Kommunikation, die im Hörspiel verwendet werden können. Die Begriffsbestimmung ist notwendige Voraussetzung, um alle weiteren Betrachtungen dem Hörspiel zuzuordnen. Die Ausarbeitung der Ausdrucksmittel erfolgt, da spätere Beispiele in weitere Untergruppen der Gattung Hörspiel eingeordnet werden und die Eigenschaften der Kommunikationsinstrumente maßgeblich zu dieser Einordnung beitragen.

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2.1 Herausbildung des Begriffes

„Der Begriff Hörspiel gestattet jedem, alles, was er will oder kann, darunter zu verstehen. […] Ist Hörspiel das hörbar gemachte Schauspiel? Die Übersetzung des Seelendramas ins Akustische […] Muß es vor dem Mikrophon spielen wie das Schauspiel vor dem Parkett? Muß es überhaupt spielen? Oder ist es Zeitung, die statt Buchstaben Stimmen in die Ohren der Hörer druckt? Vermittelt es Erkenntnisse? Dient es der Belehrung und zugleich der Unterhaltung? […] Man sendet unter Stimmen aufgeteilte Aufsätze, hymnische Selbstgespräche, überlegte und festgelegte Streitgespräche, Songs, Zwiegesänge, Anrufungen der Elemente, Balladen, Fragegespräche, Auftritte. Hörberichte, Lyriken, Urkunden, Zeugnisse, Belehrungen und Traumdichtungen... das alles gibt es, und es gibt niemanden, der behaupten kann, ein einziger dieser Bestandteile sei für das Hörspiel verboten.“ (DÖHL 1996: 10, zit. nach SCHIROKAUER 1931)

Diese Auffassung Schirokauers spiegelt recht gut das Ringen um eine passende Begriffsbestimmung wider. Die Versuche reichen von stark ein- und abgrenzenden Definitionen - zu nennen wären hier Heinz Schwitzke mit seinem Hörspiel als reines Wortspiel sowie Friedrich Knilli mit dem totalen Schallspiel - (vgl. WÜRFFEL 1978: 19) bis hin zu Auslegungen, die, ähnlich wie Schirokauers Versuch, jeden erdenklichen Freiraum lassen. In vielen Fällen ist man dazu übergegangen sich bei einer Definition auf den kleinsten gemeinsamen zu besinnen und damit auch den ältesten Definitionsversuch von Hans S. von Heister als Begriffsbestimmung anzunehmen. Heister war es auch, der als erster 1924 im Augustheft der Zeitschrift Der deutsche Rundfunk die Bezeichnung Hörspiel im Zusammenhang mit der hier betrachteten radiophonen Kunstform verwendete. Seine Bestimmung, „daß das Hörspiel ein an das Instrument Rundfunk gebundenes Werk ist, das als dessen künstlerische Eigenform nicht außerhalb des Rundfunks existieren kann“ (WÜRFFEL 1978: 19), hat sich bis heute gehalten und bildet den Oberbegriff für das arteigene Spiel des Hörfunks. Aus diesem Grunde ist es auch diejenige Begriffsdefinition, die ich meiner Arbeit zu Grunde legen möchte.

2.2 Ausdrucksmittel des Hörspiels

Die Ausdrucksmittel auf die sich dieser Absatz bezieht sind Sprache, Musik und Geräuschdie wesentlichen Elemente und Gestaltungsmittel im Hörspiel, die, in Bezug den Rezipienten, ihre kommunikative Wirkung entfalten. Die Gemeinsamkeit, welche alle dieser drei Mittel aufweisen ist die Wahrnehmung über nur einen Sinn, den Hörsinn. Es findet gewissermaßen

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eine Reduktion auf den Hörsinn statt. (vgl. LADLER 2001: 35) Hier findet sich auch die Bindung an das Medium Hörfunk wieder, die sich aus der Begriffsdefinition ergibt.

2.2.1 Sprache

In Bezug auf die Sprache wird die Beschränkung auf den Hörsinn besonders deutlich, da man gewohnt ist Sprache auch über andere Sinne, besonders visuell über Schriftsprache wahrzunehmen.

Die akustische Wahrnehmung hat jedoch das Merkmal, dass jedwede Bedeutung zum Zeitpunkt des Hörens aufgenommen werden muss. Zwar ist die Zeit der Live-Hörspiele, die nur einmal in absehbarer Zeit gesendet bzw. vor dem Mikrofon aufgeführt wurden vorbei und es ist leicht möglich Aufzeichnungen anzufertigen, um Hörspiele erneut zu hören, jedoch ist der Aufwand dabei um vieles Größer als bei der visuellen Aufnahme von Sprache, die ein Zurückblättern erlaubt. Dadurch wird der Moment der Wahrnehmung im Hörspiel besonders betont und es werden gleichermaßen Anforderungen an die Sprecher gestellt, die die gewünschten Intentionen vermitteln müssen und an die Rezipienten, die diese aufnehmen sollen. Weiterhin lassen sich Schallwellen, dies betrifft neben Sprache auch Musik und Geräusche, „nach mehreren Merkmalen, den sogenannten ‚prosodischen Eigenschaften’, modulieren: nach Tonhöhe, Lautstärke, Klangfarbe, Änderung der Geschwindigkeit und durch Pausen.“ (LADLER 2001: 37) Diese Eigenschaften sind die wesentlichen Merkmale, die die Stimme im Hörspiel von der geschriebenen abheben und welche Karl Ladler in der folgenden Tabelle nochmals zusammengefasst hat:

Tabelle I: Unterschiede zwischen gesprochener und geschriebener Sprache

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2.2.2 Musik und Geräusch

Diese beiden Ausdrucksmittel werden in ihrem Rang in einem sehr großen Teil der Hörspiele der Sprache untergeordnet, weil sie größtenteils als der wichtigste Bedeutdungs- und Handlungsträger aufgefasst wird. Fälle in denen sich dieses Verhältnis verändert werden später betrachtet.

Die Musik übernimmt im Hörspiel mehrere Funktionen. Die wohl bedeutsamste ist „die gliedernde: als Vorspiel und Nachspiel, als Zwischenspiel und als Überleitung zwischen kurzen Phasen.“ (FISCHER 1964: 121) Weiterhin kann sie, wenn sie in Verbindung mit text auftritt, diesen illustrieren oder charakterisieren, wie zum Beispiel durch Ironisierung, Kontrastierung oder auch Verfremdung. (vgl. LADLER 2001: 41) Als Leitmotiv kann Musik ebenfalls in die Handlung des Hörspiels eingreifen bzw. sie ergänzen, so ist es möglich, dass bestimmte Instrumente mit Figuren oder Handlungen verknüpft werden. Geräusche können als Einzeltöne aber auch Geräuschkulissen die gleichen Funktionen wie Musik übernehmen. Im Gegenzug kann Musik in einigen Fällen auch als Geräuschersatz fungieren. Diese Wechselwirkung zeigt wie ähnlich sich Geräusch und Musik in ihrem Einsatz sind und es wird deutlich, dass man bei der Untersuchung der Ausdrucksmittel in einem Hörspiel darauf achten sollte die einzelnen Elemente nicht allein zu Betrachten, sondern in einem Zusammenhang, da sie im Schaffensprozess des Hörspiels durch den Autor auch in kompositorischer Form eingesetzt werden und nur so zur Ästhetik des Werkes beitragen.

3. Von der Bühne in den Äther: 1923-1933

Dieses Kapitel beschäftigt sich mit den ersten Anfängen des Hörspiels zur Zeit der Weimarer Republik. Auf das Hörspiel bezogen betrifft dies die Zeitspanne von der Einführung des Rundfunks im Oktober 1923 bis hin zum Ende der Weimarer Republik mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933.

Sofort mit der Einführung des neuen Mediums beginnt man mit dessen Möglichkeiten zu experimentieren und sucht dabei auch nach neuen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten. Neben der Musik ist von Beginn an auch das gesprochene Wort Teil des Programms, welches sich in Form von Vorträgen, Gedichtrezitationen und kleineren gesprochenen dramatischen Szenen etabliert. Dieses Repertoire wird soweit ausgebaut, bis schließlich ganze Werke vor dem Mirkophon aufgeführt werden. Das erste Werk dieser Art, ist das Stück „Wallensteins

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Lager“. Für die Aufführung müssen mehrere Räume der Sendeanstalt genutzt werden und die Akteure sind, für leichtere Rollenidentifikation, mit Kostümen bekleidet, obwohl keinerlei Publikum anwesend ist. (vgl. WÜRFFEL 1978: 11f). „Solche ‚Sendespiele’, die auch ‚Hörspiele’ genannt wurden, sind jedoch nichts weiter als Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln. Die Hörspielgeschichte verdankt ihnen lediglich einige wichtige Regieerfahrungen.“ (DÖHL 1994: 4) In dieser Anfangsphase fällt die Unterscheidung von Sendespielen 1 und Hörspielen noch schwer, da sich die eigenständige Kunstform Hörspiel noch herausbildet.

3.1 „Zauberei auf dem Sender“ - der Beginn

Das Stück, von Hans Flesch geschrieben, wird am 24. Oktober 1924 auf Welle 467 des Frankfurter Senders urgesendet und ist das erste deutsche Hörspiel, welches auch als solches bezeichnet wird. Flesch ist zu dieser Zeit Intendant des Senders und will mit seinem Werk einen Beitrag leisten zu der, noch experimentellen, Auseinandersetzung mit den künstlerischen Möglichkeiten des Radios. Der Autor versetzt die Handlung seines Spiels ganz gezielt in das Umfeld des Hörfunks, um es so leichter an die eigenen Gesetzmäßigkeiten des Rundfunks anzupassen.

Die Handlung des Hörspiels lässt sich schnell zusammenfassen: Der Frankfurter Sender scheint wie gewohnt sein Abendprogramm zu senden, bis das Programm durch die Märchentante 2 unterbrochen wird, die am Abend noch ein Märchen für die Kinder erzählen möchte. Von diesem Moment an versinkt der Sender im Chaos und die Zuschauer können an ihren Geräten alles genau verfolgen, da sich der Sender scheinbar nicht abstellen lässt. Zum Ende des Hörspiels lässt sich jedoch die Ordnung wiederherstellen und das Programm kann wie geplant fortgesetzt werden.

Fleschs Beitrag zur Hörspielgeschichte wird von damaligen Kritikern als auch von späteren Wissenschaftlern eher als Spielerei oder Spaß betrachtet. Man sieht in ihm „nur eine formal belanglose Verulkung der damals noch fremdartigen Möglichkeiten des Mikrophons“ (SCHWITZKE 1963: 37) Jedoch sollte man den Verdienst des Autors nicht allzu sehr herabwürdigen, da sein Versuch eine erste Erprobung der Möglichkeiten ist und dieses Austesten auch auf spielerischem Wege legitim scheint.

1 Der Begriff Sendespiel meint hier: Im Rundfunk aufgeführte Werke, die jedoch aus anderen Quellen

(Literatur, Theater, etc) adaptiert wurden. Es handelt sich gewissermaßen um Reproduktionen im

Gegensatz zu Hörspielen, bei den es sich um Produktionen allein für den Hörfunk handelt (siehe

Begriffsdefinition)

2 Eine Figur aus dem Hörspiel Zauberei auf dem Sender von Hans Flesh

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3.2 „Der Narr mit der Hacke“

Dieses Hörspiel stammt von Eduard Reinacher und wurde am 11.Juli 1930 in Köln urgesendet. „Der Narr mit der Hacke“ gilt als herausragendes Bespiel für die Phase der Weimarer Republik und wird als eines der ersten eigentlichen Hörspiele betrachtet (vgl. WÜRFFEL 1978: 24), in denen es gelungen ist auch den künstlerischen Anspruch auf höchstes Niveau zu bringen.

Es handelt von einem Mönch, Doin, der in ein einsames Dorf kommt, welches nur über einen gefährlichen Bergpass zu erreichen ist. Sofort zu Beginn wird man Zeuge eines tödlichen Absturzes. Doin beschließt mit einer Hacke einen Tunnel für die Dorfbewohner durch den Berg zu treiben und wird dabei von diesen verspottet. Seine Arbeit soll 40 Jahre andauern. Später erfährt man, dass Doin in seiner Vergangenheit einen Mord begannen hat und nun mit dieser Arbeit gewissermaßen Buße tut. Als nach den 40 Jahren, kurz vor Beendigung seiner Arbeit, der Rächer des Opfers erscheint, um Doin zu töten, wird diesem gewährt den Tunnel fertig zu stellen. Und schließlich nachdem das erste Licht durch die Bergwand dringt, stirbt der Mönch Doin angesichts seiner Jahre andauernden harten Arbeit. „Man war sich schon damals einig, daß dieser Dichter der Idee des Hörspiels nähergekommen war als irgendein anderer bis dahin, und wir können dem heute nur beipflichten.“ (SCHWITZKE 1963: 136) Heinz Schwitzke würdigt so die Bedeutung und den hohen Anspruch, der das Hörspiel zum Vorzeigebeispiel dieser Phase machte. Im Gegensatz zum Werk von Hans Flesch gibt es hier nicht wirklich experimentelle oder spielerische Ansätze, das Stück ist in seiner Form ausgereift. Der Text ist poetisch und fördert somit das Einfühlen der Hörer, die sich so besser das Geschehen im Innern vorstellen können. Ein weiterer wichtiger Punkt im vergleich zu „Zauberei auf dem Sender ist, dass bei Reinacher dem Geräusch eine besondere Rolle zu Teil wird. Es geht dabei um das Pochen der Hacke, welches sich durch das gesamte Stück zieht und sozusagen zum Symbol der Buße des Mönchs wird.

Die Beiden vorangegangenen Beispiele verdeutlichen welche Entwicklung das Hörspiel bereits in der ersten Phase seiner Geschichte, der Weimarer Republik, durchlebt. Auf dem Weg von den spielerischen Anfängen bis hin zur ausgereiften Form gibt es natürlich noch weitere Ansätze und Experimente, sodass das Hörspiel bereits in der Weimarer Republik nahezu alle Formen, die wir heute kennen zumindest in Ansätzen aufweist. Leider werden durch die weitere historische Entwicklung viele Variationen nicht mehr gepflegt beziehungsweise können sie nicht mehr gepflegt werden, was dazu führt das das Hörspiel in

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einigen Formen auf seinem damaligen Niveau verweilt und erst viel später auf diese Anfänge zurückgegriffen wird. Ein Grund für das Interesse am Hörspiel seitens der Autoren als auch der Zuschauer

ist sicherlich die starke Entwicklung im Hörfunk allgemein. Die Infrastruktur kann

in dieser Zeit weiter ausgebaut werden und die beteiligten Personen werden erfahrener mit den neuen technischen Möglichkeiten. Dieser Prozess spiegelt sicht auch in der Rundfunkbeteiligung wider (s. Tabelle II) (GRABIENSKI 1998: 6) und es lässt sich beobachten wie der Hörfunk zum Massenmedium wird.

4. Ideologie und Agitation: 1933-1945

„Der deutsche Rundfunk dient dem deutschen Volke. […]. Maßgebend für die Auswahl ist der Wert der Dichtungen für das Innenleben deutscher Menschen. […]. Die verantwortliche Teilnahme an der Politik als der Sorge für das Gesamtwohl de Volkes setzt das Wissen um unsere große und besondere Geschichte voraus. Darum soll der Rundfunk die Hörer über das Werden des deutschen Volkes und des Deutschen Reiches unterrichten und das Gefühl für deutsche Ehre stärken.“ (WÜRFFEL 1978: 56, zit. nach POHLE 1955: 132f) Hier wird deutlich in welche Richtung sich der Rundfunk nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten entwickelt, man kann nicht mehr von einer apolitischen Ausrichtung sprechen. Deutlich wird der Einfluss der Politik auf den Hörfunk durch den Einsatz von linientreuen Parteigenossen in wichtigen Positionen. Natürlich hat diese Umstrukturierung weitreichende Folgen für die Inhalte des Hörfunks. Für das Hörspiel bedeutet dies „die Anpassung bzw. Auslese der Hörspiele im Sinne der neuen Programmnormen und den völligen Verzicht auf experimentelle Formen“ (WÜRFFEL 1978: 57) Für die Autoren, die sich nicht mit der Ideologie der Nationalsozialisten identifizieren können, gibt es zwei Möglichkeiten ihre Arbeit fortzusetzen und Zensur, Verbot oder Änderungsauflagen zu

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