Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Zur Entstehung des Tannhäuser  1

2.1  Philosophische Einflüsse  1

2.2  Die „dramatische Idee“  3

2.3  „Ein Deutscher von Kopf bis Zehe“?  4

3.  Zur inneren Verwandtschaft Tannhäusers, Wagners und Baudelaires  6

4.  Das Doppelseelentum in Tannhäusers Brust  8

5.  „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen. “  9

6.  Noch einmal Venus  11

7.  Bibliographie  12

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Der utopische Stachel schmerzt

Richard Wagner und sein Tannhäuser

1. Einleitung

In dieser Arbeit soll der Versuch unternommen werden, Wagners Tannhäuser zu beleuchten in Hinblick auf Grundgedanken und Konstanten Wagnerscher Musik- und Ideenwelten. Die Kernaussagen seines Werkes sollen hierfür an einigen wenigen ausgewählten Stellen der Tannhäuser- Dichtungentwickelt werden.

Dabei scheint es mir wichtig, in besonderem Maß auf Parallelen im Wesen Richard Wagners und seiner Kunstfigur, dem „Tannhäuser, der Sänger der Liebe“ ¹ einzugehen und zu untersuchen, wie es um die scheinbar antagonistischen Entwürfe der Venus Urania in der Gestalt Mariens und der Venus Cypria in Gestalt der heidnische Göttin der Liebe bestellt ist. In welchem Verhältnis stehen sie zur Person Heinrich Tannhäusers und was für eine Rolle kommt in diesem Zusammenhang Elisabeth zu? Auf stoff- und motivgeschichtliche Details der Wagnerschen Textdichtung und ihre Übereinstimmung mit den zugrunde liegenden Sagenkreisen und literarischen Ausformungen in Werken anderer (romantischer) Dichter werde ich - aufgrund des beabsichtigten Textumfangs - nicht näher eingehen; ein komparatistisches Vorgehen empfiehlt sich allenfalls mit der satirischen Behandlung des Tannhäuser-Stoffs bei Heinrich Heine.

Umso interessanter scheint mir die skandalreiche Rezeptionsgeschichte ² dieser Zugoper und das Phänomen des Wagnerismus, das bis heute andauert (s. „Keilerei in Bayreuth“) und mit der Pariser Erstaufführung des Tannhäusers am 13. 3. 1861 - einer der größten europäischen Theaterskandale -und dem berühmten Essay von Charles Baudelaire seinen Anfang nahm.

2. Zur Entstehung des Tannhäuser

2.1 Philosophische Einflüsse

Wie so oft bei Wagner ist die Entstehung eines Werkes eng mit seiner Biographie verschränkt. ³ Im April 1842 war er von Paris nach Deutschland zurückgekehrt und bei seiner Fahrt durch Thüringen an der Wartburg vorbeigekommen. Paris hatte ihn enttäuscht (und sollte ihn knapp zwanzig Jahre später wiederum Probleme bereiten). (vgl. Weigel 1999: 105-108) Es war ihm nicht gelungen, festen Fuß zu fassen. Mit Gelegenheitsarbeiten versuchte er, sich über Wasser zu halten, was nur unvollkommen

¹ Wagner, Richard: Der Venusberg. Programmatische Erläuterung zur „Tannhäuser-Ouvertüre“; zit. nach Mack (1979: 15).

² Was die Bühnengeschichte betrifft, empörte etwa 1904 die amerikanische Barfußtänzerin Isadora Duncan als Solograzie sowie 1961 die schwarze Venus von Grace Bumbrey das kunstsinnige Bayreuther Publikum. Wieland Wagner und Götz Friedrich erregten mit ihren Inszenierungen, in denen, reduziert auf einen geistigen Raum, die Tragödie des Künstlers in seiner Zeit beziehungsweise mit konkreten Zeichen die Rebellion des Künstlers gegen die Gesellschaft dargestellt wurden, heftigen Protest. (cf. Mack 1979: 12) Jürgen Flimm hatte es da im vergangenen Jahr bedeutend schwerer, die Gemüter des Publikums und der Kritik auf längere Zeit zu erhitzen.

³ Bei der dem Tannhäuser nachfolgenden Oper Tristan und Isolde (ich behalte den Ausdruck „Oper“ der Einfachheit halber bei, obwohl von Richard Wagner als „Handlung“ bezeichnet“ oder aber als „musikalisches Drama“) diente Mathilde Wesendonk, die Gattin seines Schweizer Freundes, als wesentliche Inspirationsquelle. Ihr widmete Wagner nach der Fertigstellung die Partitur. Sie ihrerseits schrieb u.a. die von Wagner 1857/58 vertonten „Fünf Gedichte“ (Wesendonk-Lieder).

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gelang und Minna und ihn in arge finanzielle Nöte brachte. „Er fühlte sich zurückgesetzt, und sein Kosmopolitismus als Antwort auf die deutsche Provinzialität wandelte sich zu immer stärkerem nationalistisch gefärbtem Patriotismus. So betrachtete er die Heimat schwärmerisch und tauchte mit ihr ganz in die literarische Sagenwelt des Mittelalters und die musikalische Sprache Webers und der deutschen Romantik ein, den Einfluß Meyerbeers zurücklassend.“ (Leimert 1996: 78) Ein Gutes aber hatte der Aufenthalt in Paris (von 1839-1842): Im Jahr 1840 schloß Wagner Bekanntschaft mit Heinrich Heine, der sich in Paris im Exil befand. Dieser beeinflußte die Stoffe zum Fliegenden Holländer und zum Tannhäuser.

Wagner nennt Heines Ballade nicht als Quelle für seine Tannhäuser-Dichtung, hat sie aber sicherlich gekannt ⁴ . Die gemeinsamen Motive der Schmerzbegierde bei Tannhäusers Abschied von Venus und des öffentlichen Preislieds auf Venus sind nicht zu übersehen. Dolf Sternberger spricht wohl zu Recht von einem „geheimen Sängerkrieg“ zwischen den beiden Künstlern. (zit. nach Mack 1979: 9) Nicht nur in der Wahl ihre Stoffes, auch in ideeller Hinsicht lassen sich gelegentlich Parallelen zwischen Wagner und Heinrich Heine finden. So beschäftigt sich Richard Wagner zur Entstehungszeit der Tannhäuser-Dichtung zunehmend mit den Ansichten Ludwig Feuerbachs und seiner Auffassung von Sinnlichkeit und Glück.

Was ist nun das eigentümlichste Wesen dieser menschlichen Natur, zu der die Sehnsucht nach weitesten Fernen sich, zu ihrer einzig möglichen Befriedigung, zurückwendet? Es ist die Notwendigkeit der Liebe, und das Wesen dieser Liebe ist in seiner wahrsten Äußerung Verlangen nach voller sinnlicher Wirklichkeit, nach dem Genusse eines mit allen Sinnen zu fassenden, mit aller Kraft des wirklichen Seins fest und innig zu umschließenden Gegenstandes. (Richard Wagner; „Tannhäuser“ 1982/83: 24)

Feuerbachs und Jungdeutschlands „gesunde Sinnlichkeit“ ist es denn auch, die im Tannhäuser entwickelt ist, wenngleich sie sich darin mit einer Erlösungsinbrunst verbindet, die den Heilsgedanken des Parsifal antizipiert. ⁵ Volker Mertens weist darauf hin, daß mit der Erlösung durch die Liebe der „poetische Grundzug“ des Werkes gegeben sei - eine Erlösung, die „nicht im irdischen Leben, nicht im völligen Vergehen, sondern im real vorgestellten Jenseits wirksam wird, ganz im Sinne einer mittelalterlichen Büßerlegende: ´Hoch über aller Welt ist Gott, und sein Erbarmen ist kein Spott´´Der Gnade Heil ist dem Büßer beschieden, er geht nun ein in der Seligen Frieden´ (III, 3) ⁶ , wo ihn Elisabeth erwartet.“ (Mertens 1989: 22)

Im November 1849 vollendet Wagner die Schrift „Das Kunstwerk der Zukunft“, das er mit einer Dedikation und einem Vorwort an Feuerbach einleitet:

Was mich ... wirklich bestimmt hatte, Feuerbach eine für mich wichtige Bedeutung beizulegen, war ... daß nur das wirklich sei, was die Sinne wahrnehmen. Daß er in der ästhetischen Wahrnehmung unserer Sinnenwelt das, was wir Geist nennen, setzte, dies war es, was mich, neben der Erklärung von der Nichtigkeit der Philosophie, für meine Konzeption eines allumfassenden, für die einfachste rein menschliche Empfindung verständlichen Kunstwerkes, des vollendeten Dramas, im Moment seiner jede

⁴ Vgl. dazu Borchmeyer (1989: 108)

⁵ Wagners spätere eigene Interpretation: „Wenn im Tannhäuser (und Lohengrin) ein poetischer Grundzug ausgedrückt ist, so ist es die hohe Tragik der Entsagung, der wohlmotivierten, endlich eintretenden, einzig erlösenden Verneinung des Willens“ (Brief an August Röckel, 23. 8. 1856; zit. nach „Tannhäuser“ 1882/83: 24) wird dem Werk nicht gerecht. Sie zitiert die für ihn Zeit seines Lebens so wichtige Philosophie Schopenhauers und zeigt uns, daß Äußerungen Wagners, seine Vergangenheit betreffend, mit Vorsicht zu genießen sind (seine Autobiographie Mein Leben etwa zeigt ihn ja als Meister der nachträglich-weißwäscherischen Selbstdarstellung). Oder, wie James Helme Sutcliffe in einem anderen Zusammenhang treffend formuliert: „Wie stets fand Wagner eine ihm passende Wahrheit und glaubte schließlich daran.“ (1982/83: 41)

⁶ III, 3: Die Römische Ziffer bezeichnet den Aufzug, die nachfolgende Zahl die Scene im Tannhäuser.

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künstlerische Intention verwirklichenden Darstellung als „Kunstwerk der Zukunft“ so ergiebig unterstützte. (Richard Wagner „Mein Leben“; zit. nach „Tannhäuser“ 1982/83: 9)

2.2 Die „dramatische Idee“

Obiges Zitat ist sehr interessant in Hinblick auf Wagners musikalisches und musiktheoretisches Schaffen. In einem Brief an den Freiherrn zu Biedenfeld vom 17. 1. 1850 legt er seine ästhetischen Absichten offen: „Meine Richtung habe ich eingeschlagen als Musiker, der von der Überzeugung des unerschöpflichsten Reichtums der Musik ausgehend das höchste Kunstwerk, nämlich: das Drama, will.“ (zit. nach Mack 1979: 76) Tatsächlich hat Richard Wagner den Tannhäuser ganz unter das formgebende Gesetz der allbeherrschenden dramatischen Idee gestellt. „Jeder Takt ist nur dadurch gerechtfertigt, daß er etwas auf die Handlung oder den Charakter des Handelnden Betreffendes ausdrückt“, schreibt er in Hinblick auf sein Werk am 8. September 1850 an Franz Liszt. (zit. nach Zentner 1988: 6)

So muß das stereotype Nummernschema der älteren Oper notwendig umfassenderen Formgesetzen weichen. Die musikalische Einheit der Oper wird durch ständiges Wiederverwenden prägnanten thematischen Materials gesteigert, aber solche Motive künden zum ersten Mal in Tannhäuser eine innere Gedankenwelt der Bühnenpersonen an, die Voraussetzung für wirksame musikalische Dramaturgie. Ein besonderer Aspekt dieser Musikdramaturgie ist die Art der Melodik und ihrer damit verbundenen Harmonik. Wagner verwendet, auch zum ersten Mal im Tannhäuser, eine Polarität zwischen Diatonik und Chromatik als klangliche Versinnbildlichung der jeweils geistigen beziehungsweise geistlichen und sinnlichen Welten, die sein Held auf tragische Weise nicht versöhnen kann. Durch die für Paris komponierte neue Venusberg-Musik kam ein zusätzlich gesteigertes Element der Tristan-Chromatik dazu, aber erst zweiundzwanzig Jahre später gelang es Wagner in Parsifal, die für ihn endgültige musikalische Darstellung dieser beiden durch Diatonik und Chromatik charakterisierten Welten des seelischen Friedens und der sehnenden Sinnlichkeit zu formulieren. (vgl. Zentner 1988: 7 und besonders Herfert 1996: 7-10)

Wie wenig es Wagner um den Belcanto ging, zeigt eine weitere Stelle aus obigem Brief an den Freiherrn zu Biedenfeld:

Ich verweise auf eine Hauptszene meiner Tannhäusers: offenbar mußte und konnte hier, zumal um die Katastrophe durch diese Szene herbeizuführen, nur die dichterische Absicht vorherrschen; die Sänger durch Gesangskünste, Verzierungen und Kadenzen sich überbieten zu lassen, hätte die Aufgabe eines Konzertstreites, nicht aber eines dramatischen Gedanken- und Empfindungskampfes sein können. (zit. nach Mack 1979: 76-77)

Die Rede ist vom Sängerwettstreit, in dem die verschiedene programmatischen Aussagen aufeinanderprallen: Hier die entsinnlichte, die Möglichkeit geschlechtlicher Erfüllung verleugnende „Hohe Minne“ in Wolframs Preislied (II, 4) - versinnbildlicht durch den unbewegten Wasserspiegel des Brunnens -, da die von Tannhäuser propagierte Liebe als psycho-physische Einheit:

des Durstes Brennen muß ich kühlen,

getrost leg ich die Lippen an. In vollen Zügen trink ich Wonnen, in die kein Zagen je sich mischt (II, 4)