Formalia

Ich halte mich an die sogenannte „alte Rechtschreibung“, wie sie seit August 2000 auch von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung wieder praktiziert wird. Das hat vor allem Auswirkungen auf das Zusammen- und Getrenntschreiben, die Zeichensetzung und die Groß- und Kleinschreibung. Statt „ss“ am Ende eines Wortes schreibe ich „ß“, „st“ wird nicht getrennt, etc. Was den Gebrauch männlicher und weiblicher Formen anbelangt, so unterscheide ich im Singular, spreche also beispielsweise von der Kritikerin und dem Kritiker. Die weibliche Form im Plural verwende ich dann, wenn ausschließlich weibliche Rezipienten gemeint sind, also Zuschauerinnen oder Leserinnen. Geht es um Frauen und Männer, spreche ich von Zuschauern oder Lesern und meine damit ausdrücklich beide Geschlechter. Die im Text vorkommenden Autoren zitiere ich zumindest bei der ersten Nennung mit Vor- und Zunamen, um zu verhindern, daß mit dem Nachnamen „automatisch“ ein männlicher Autor in Verbindung gebracht wird.

Innerhalb der Zitate wird die Schreibung der Quelle übernommen und dortige Zitate ebenso kenntlich gemacht wie in der Vorlage, sofern sie keine Kryptozitate darstellen (tritt dieser Fall ein und wird von mir erkannt, werde ich Kenntlichmachung und Beleg ergänzen). Etwaige Fehler in der Vorlage werden mit [sic!] gekennzeichnet.

Abb. Titelseite: Alfred Jarry: Véritable portrait de Monsieur Ubu; Detail Holzschnitt für die Titelseite von Ubu Roi, Drame en cinq Actes en prose. Restitué en son intégrité tel qu'il a été représenté par les marionnettes du Théâtre des Phynances en 1888. Paris (Éditions du Mercure de France) 1896

Inhalt

Seite   

1.  Einführung  II

2.  Herr und Diener als tradierte Figuren  III

3.  Die Spuren der Herr-Diener-Komik bei Beckett  VI

3.1  Endgame  VII

3.1.1  Nonverbale Komik in Endgame  VIII

3.1.2  Verbale Komik in Endgame  X

3.2  Waiting for Godot  XII

3.2.1  Nonverbale Komik  XIII

3.2.2  Verbale Komik in Godot  XV

4.  Schlußbemerkung  XVIII

Anhang XVII   

III

1. Einführung

Jede Form der Komik braucht ein Objekt des Lachens. Dies kann ein Mensch oder eine Gruppe Menschen, ein Tier oder auch (selten) ein Gegenstand sein. Allerdings muß im Theater Komik generiert werden durch Situationen, die den Zuschauer zum Lachen animieren. Dies kann funktionieren über eine einzelne Figur, welche sich selbst durch ihre Aktionen und / oder Repliken lächerlich macht. Möglich innerhalb der Formen des Komischen ist aber auch eine Konstellation von Figurenpaaren, aus deren Verhältnis heraus Komik entsteht. Einen solchen Fall der Generierung des Komischen finden wir in dem Figurenpaar Herr und Diener. Beiden sind durch sozialen Stand und gesellschaftliche Konvention bestimmte Verhaltensweisen erlaubt oder auch untersagt. Dies kann sich sprachlich (Dialogkomik), aber auch mimisch-gestisch (Körperkomik) oder lautlich (Klangkomik) äußern.

Ein starker körperlicher Kontrast zwischen zwei Darstellern allein kann den Zuschauer zum Lachen reizen und nicht grundlos sprechen wir von einem "komischen Paar", wenn wir folgendes sehen, " Zwei Menschen, der eine riesengroß, der andere winzigklein, schreiten Arm in Arm würdevoll daher." [Bergson 1972, S. 118]. Diese Paarung erinnert heute an Zirkusclowns oder auch an das Komikerduo Stan Laurel und Oliver Hardy, die den Clownstypus des 20ten Jahrhunderts verkörpern. Der Kontrast im Äußeren läßt uns auf ein Gefälle zwischen zwei Figuren schließen, welches nicht auf deren Aussehen beschränkt bleibt. Ein solches Gefälle ist das, was uns zum Lachen reizt. Gelacht wird also über eine Inkongruenz zwischen Vorstellungen (ästhetische, moralische oder andere) und dem Realen:

"Alles Steife ist der Gesellschaft verdächtig. [...] Wer sich absondert, der gibt sich der Lächerlichkeit preis, weil die Komik zum großen Teil von dieser Isolierung lebt. Dies erklärt, weshalb die Komik so oft auf die Sitten, die Ideen, die Vorurteile einer Gesellschaft bezogen ist." [Bergson 1972, S. 96] ^{[Zitat kann in den Fließtext integriert werden aufgrund der Länge]} Daß sich die Vorstellung von einem Grundtypus des Komischen bis in unsere Alltagssprache hineinzieht, ist darauf begründet, daß wir solchen Figurenpaaren seit der Antike in verschiedenen Formen und Texten des Komischen begegnen.

Ziel dieser Arbeit ist es zunächst einmal, die Kontrastfiguren von Herr und Diener in ihrer Entwicklung bis ins 20. Jahrhundert darzustellen, um dann in einem zweiten Teil zu untersuchen, wie Samuel Beckett in den Theaterstücken Waiting for Godot und Endgame Merkmale einer Herr-Diener-Komik verwendet.

IV

2. Herr und Diener als tradierte Figuren

Der erste überlieferte Theatertext, in dem sich ein Figurenpaar aus Diener und Herr findet, sind Die Frösche des Aristophanes von 405 vor unserer Zeit [Wilpert, 1997, S. 408]. Diener Xanthias ist hier ein Doppel seines Herrn Dionysos, des Gottes des Theaters. Ihm ist es erlaubt auszusprechen, was der Herr nicht sagen darf. Diese Erlaubnis kann als ein Hinweis darauf gesehen werden, daß Herr und Diener Positionen innerhalb einer Ordnung einnehmen, die unabhängig von der konkreten Figur Rollenerwartungen impliziert. Die Spiegelbildlichkeit zwischen Herr und Diener findet sich vor allem ausgedrückt in einer Verkleidungsszene, in der beide beständig die Rolle des Herakles wechseln, die Dionysos für seinen Besuch in der Unterwelt angenommen hat, um Dionysos vor Schlägen zu schützen, die Herkules gelten. Die Verkleidung hinkt dabei stets der Handlung hinterher [vgl. Aristophanes, 2003, Akt II, Szenen 1 bis 5]. Die Szene endet damit, daß Dionysos für die Vergehen des Herakles verprügelt wird. Diese Prügel-Szene [Aristophanes, 2003, Akt II, Sz.5], in welcher der Gott höchst ungöttlich jammert und weint, ist, neben dem seitenverkehrten Verhältnis beider Figuren, ein frühes Beispiel derber Körperkomik, bei welcher die Schmerzen des Protagonisten und die Schwäche des Gottes verlacht werden - auch von seinem Sklaven: "XANTHIAS (triumphierend) Ha, das hat gesessen!" [ebenda]. Auch das Lachen selbst hat eine strafende Qualität, die über den von ihm produzierten Ausschluß aus der Gemeinschaft entsteht: "Da nun das Lachen für den, dem es gilt, immer ein bißchen demütigend ist, kann man es als eine wahre soziale Züchtigung betrachten." [Bergson 1972, S. 94] Die über den Kostümwechsel zustande gekommene Rollenumkehrung ermöglicht dem Diener ein offenes Lachen über den (getarnten) Herrn, wie es der Karneval kennt, zu dem traditionell gesellschaftliche wie auch Geschlechterrollen umgekehrt werden. So kennt der Karneval noch heute die Figuren des "Prinzen" und - im Kölner "Dreigestirn" - die Figur der "Jungfrau", die beide traditionell von männlichen Bürgern dargestellt werden.

Die griechischen Figuren werden zu Vorbildern, die auch das römische Theater nach Belieben nutzt und weiter ausbaut und die von dort ihren Eingang in die Tradition der Commedia dell'Arte (im folgenden CdA) finden. Da wenige antike Texte überliefert sind, werden bis in die Neuzeit die bekannten Texte immer wieder abgewandelt und umgeschrieben. Wichtigste Quellen für die Komödie sind hierbei sicherlich die Texte der Römer Titus M. Plautus (250 -184 v. u. Z.) und Publius Terentius Afer (195 - 159 v. u. Z.), die beide Stücke der griechischen "neuen Komödie" für den Geschmack des römischen Publikums umarbeiteten, wobei sie deren Inhalte beibehielten. Als Beispiel für eine Neuerung an der Dienerfigur möchte ich die Komödie Miles Gloriosus (dt. "Der glorreiche Hauptmann) des Plautus anführen. Die Fi-

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gur des Dieners Sceledrus ist seinem prahlerischen Herrn, einem feigen Aufschneider, weit überlegen, braucht ihn aber zum Überleben.

Auch auf der formalen Ebene ist die Kontrastfigur des Herrn vonnöten, bleibt das Abhängigkeitsverhältnis unter den Figuren bestehen, braucht die ironische Replik des Dieners die Vorlage in der Rede des Herrn. Der Diener wird im Miles Gloriosus zum Führer der Intrige, eine Funktion, die er auch in der CdA übernimmt. In den wenigen erhalten gebliebenen "Canevas" (dt. "Gewebe") dieser Spielform, die grob den Handlungsverlauf skizzieren, kann man an einigen Punkten Kontinuitäten innerhalb der Figurenanlage des Dieners ausmachen. Die italienische Stegreifkomödie belegt die (maskentragenden) Dienerfiguren mit dem Sammelnamen

"Zanni" ¹ , faßt sie also in einem Rollenfach zusammen, das mit anderen Fächern, wie den "I-nammorati" (dt. "Die Liebenden"), aber auch mit den anderen Masken, die Nebenrollen einnahmen, kontrastierte. Unter den letzteren ist vor allem der "Capitano" zu nennen, eine Parodie auf spanische Soldaten. Die Figur spricht ein mit spanischen Ausdrücken gespicktes Italienisch und ist (wie der Miles Gloriosus) ein Angeber, der seine Wirkung auf die Damenwelt erheblich überschätzt. Diese Figuration bot Gelegenheit zu sexuellen Späßen, Zoten und groben Anzüglichkeiten, welche den Zuschauern gesellschaftlich nicht erlaubt waren und ihnen Möglichkeit zum Lachen über das Tabuisierte boten. Diese Figur findet sich wieder im Titelhelden von Mozarts Don Giovanni (Libretto: Lorenzo da Ponte) von 1787. In der Figur des Herrn folgt hier ein Capitano als libertinärer Adliger seinem erotischen Drang und verstößt dabei gegen die herrschenden Regeln des Anstandes. Sein Diener, Leporello, verfügt über Züge des Harlekins aus der alten Volkskomödie: er hilft seinem Herrn bei dessen Abenteuern und stellt sich dabei etwas ungeschickt an, außerdem besitzt er einen großen oralen und sexuellen Appetit.

Und eben dieser Harlekin, wie wir ihn als Typus heute kennen, hat seine Wurzeln ebenfalls in der CdA. Er geht zurück auf die Figur des Arlecchino, den Diener mit der schwarzen Halbmaske aus Leder und dem - später zum Rhombenmuster stilisierten - Kostüm aus Fellflicken. Sein Name leitet sich ab aus dem italienischen Hellechinno (dt. "kleiner Teufel") und weist ihn als Mitglied einer Teufelssarabande aus. Über die Jahrhunderte - vor allem in der Comedié italienne - verlor der Arlecchino seine teuflischen Eigenschaften, es blieben ihm die Verfressenheit (der ständige Hunger, der ihn als ein Mitglied der Unterschicht ausweist), die Faulheit, die Bauernschläue und als Beigabe eine Fliegenklatsche, die zu verschiedensten Zwecken eingesetzt werden kann. Eine vergleichbare Entwicklung nimmt eine weitere CdA-Figur: Pulcinella, aus dem Pierrot entwickelt wird. Diesen weiß gekleideten Typus der CdA

¹ Es handelt sich hierbei um eine Verkürzung von "Giovanni". Der Name stand als pars pro toto für den Diener, wie im heutigen Sprachgebrauch "James" als Bezeichnung für den englischen Butler verwendet wird.

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